In questa tragedia l’autore ha sviluppato, o spinta assai più oltre che nell’altre sue, quella perplessità del cuore umano, così magica per l’effetto; per cui un uomo appassionato di due passioni fra loro contrarie, a vicenda vuole e disvuole una cosa stessa. Questa perplessità è uno dei maggiori segreti per generare commozione e sospensione in teatro.
Vittorio Alfieri, Parere sul Saul

Nel Parere sul Saul, Vittorio Alfieri riconosce nel conflitto la sorgente della tensione drammatica: quella “perplessità del cuore umano” che genera commozione e sospensione, e che rende il teatro il luogo di oscillazione tra desiderio e rinuncia, impulso e ragione, potere e fragilità.
Per il primo incontro della stagione 2025-2026 dedicato alle parole del teatro, promosso dal Teatro dell’Argine in collaborazione con Ateatro, gli spettatori e le spettatrici dell’ITC Teatro hanno scelto di interrogarsi sulla parola “conflitto”.
L’incontro si è tenuto nello chapiteau del Teatro dell’Argine il 18 ottobre 2025, con l’obiettivo di portare alla scrittura di una nuova voce della AteatroPedia.
La parola conflitto deriva dal latino confligere, termine composto da cum – che in latino significa tanto “insieme” quanto “contro” – e fligere, “colpire”. Nella sua radice etimologica è già scritta una duplicità semantica: l’idea che l’incontro implichi sempre una forma di urto e che ogni opposizione generi, al tempo stesso, relazione.
In questa prospettiva, il teatro è la forma artistica che più radicalmente si fonda sul conflitto: non solo perché lo rappresenta, ma perché da esso trae origine. Ogni azione scenica nasce da una tensione tra forze che mettono il moto il dramma.
A partire da questa consapevolezza è nata la riflessione collettiva condotta insieme agli spettatori e alle spettatrici del Teatro dell’Argine. Attraverso un dialogo aperto e plurale, il gruppo ha indagato tre declinazioni del termine conflitto, cercando di restituirne la complessità:
• i teatri di guerra;
• il conflitto tra personaggi come motore drammaturgico;
• la dialettica fra scena e platea, microsocietà del teatro e società nel suo insieme.

Teatri di guerra

Il primo nucleo di riflessione nasce dall’urgenza – antica quanto il teatro – di rappresentare la guerra. Sin dalle sue origini, la scena è stata il luogo in cui una comunità ha potuto guardare il conflitto senza subirlo, trasformando la violenza in parola, gesto, rito civile. Ma in che modo il teatro contemporaneo può ancora raccontare la guerra, quando la sua rappresentazione rischia di coincidere con la realtà stessa delle immagini che la documentano?
 Durante l’incontro viene ricordato Frontline, progetto europeo di teatro di figura presentato all’Alpe Adria Puppet Festival di Gorizia: piccoli pupazzi e plastici di città distrutte, una “commissione politica internazionale” riunita tra le macerie. È un modo di evocare la guerra da vicino, attraverso il gesto minimo, in cui il segno sostituisce il fragore e la miniatura diventa forma di compassione.
 Da qui il pensiero corre a Teatro di guerra (1998) di Mario Martone: mentre il regista lavora a Sette contro Tebe, fuori c’è la Bosnia in fiamme. Martone si chiede che senso abbia mettere in scena una tragedia antica mentre un’altra, reale, si consuma nel presente. È una domanda che ritorna spesso nelle voci raccolte: che cosa può fare il teatro di fronte alla guerra? Può limitarsi a schierarsi, o deve tentare di pensare l’evento, di farne esperienza attraverso la distanza che la scena impone?
Un’altra risposta arriva da PoEM e Gabriele Vacis, con la Trilogia della guerra: Prometeo, Sette contro Tebe, Antigone e i suoi fratelli. Una spettatrice ricorda la forza della standing ovation di un pubblico di liceali, la luce sempre accesa in sala, e il finale in cui gli attori e spettatori, pronunciano una dichiarazione potente: «Mi chiamo… ho … anni e sono ancora vivo». La guerra, qui, non è più spettacolo ma riconoscimento reciproco, atto di presenza condivisa.
Si ricordano lavori che hanno trasformato il genocidio in racconto: Hate Radio di Milo Rau, che ricostruisce le trasmissioni della Radio Télévision Libre des Mille Collines durante il genocidio del Ruanda, restituendo la violenza attraverso la precisione del dispositivo scenico; e altri progetti dello stesso regista, come The Rwanda Project e The Tribunal, che intrecciano testimonianze reali e ricostruzione storica per interrogare la responsabilità dello spettatore. Il teatro documentario e il teatro del reale diventano così strumenti per rappresentare l’irrappresentabile e per trasformare la memoria in atto politico.
Completano il quadro È bello vivere liberi! di Marta Cuscunà, dove la memoria della Resistenza si fa atto di trasmissione, e Catarina o a beleza de matar fascistas di Tiago Rodrigues, parabola familiare e provocazione politica. In tutti questi casi, la guerra non è più solo un tema ma un modo di pensare la responsabilità della scena, un dispositivo per rimettere in gioco il rapporto tra etica, rappresentazione e comunità.

Il conflitto tra i personaggi come motore drammaturgico

Ogni narrazione nasce da una tensione tra forze opposte: l’eroe e l’antagonista di cui parlava Propp, il desiderio e la legge, la verità e la menzogna. Il teatro, da sempre, trasforma questa opposizione in forma: l’azione scaturisce dal contrasto, e il personaggio esiste solo nella misura in cui è attraversato dal dubbio, dalla contraddizione, dal rischio di mutare. Durante l’incontro si ricordano Amleto di William Shakespeare, archetipo del conflitto interiore, e Vita di Galileo di Bertolt Brecht, dove il sapere e il potere si misurano fino a incrinare la coscienza. Ma il conflitto non è solo morale: è anche linguistico.
In Marat/Sade di Peter Weiss, la rivoluzione francese diventa una rappresentazione dentro la rappresentazione. L’opera, scritta nel 1964, è ambientata nel manicomio di Charenton nel 1809, dove i pazienti, diretti dal marchese de Sade, mettono in scena l’assassinio di Jean-Paul Marat. La pièce si svolge su due livelli: da un lato il dramma del delitto, dall’altro le interruzioni, le improvvisazioni e i dialoghi tra gli attori-pazienti e Sade, che ne è al tempo stesso regista e antagonista. In questo intreccio di piani si confrontano due visioni del mondo: quella rivoluzionaria e utopistica di Marat, fondata sull’uguaglianza e la giustizia, e quella disincantata e individualista di Sade, che nega ogni possibilità di cambiamento. Weiss costruisce un “teatro nel teatro” in cui il conflitto tra pensiero politico e riflessione filosofica si fa materia scenica, e in cui la follia diventa lente attraverso cui osservare la violenza, il potere e i limiti dell’umano.

La dialettica tra scena e platea, tra la microsocietà del teatro e la società nel suo insieme

La relazione tra attore e personaggio, tra scena e platea, è da sempre una tensione tra verità e rappresentazione. Negli ultimi decenni questa dialettica si è estesa alla società: il teatro come microsocietà, laboratorio di convivenza e differenza. Si ricordano i lavori di Ferdinando Taviani e Claudio Meldolesi sugli attori come comunità separata, e il Terzo Teatro di Eugenio Barba, nato negli anni Settanta come risposta a un sistema istituzionale che non rispecchiava più le urgenze della scena. Da allora, molti artisti hanno scelto di operare ai margini, facendo del teatro un dispositivo di relazione, di ascolto e di cittadinanza. A questo ambito appartengono esperienze come Pinocchio nero di Marco Baliani, realizzato con i bambini di strada di Nairobi, dove la fiaba occidentale si trasforma in incontro tra culture e gli spettacoli di Archivio Zeta al cimitero germanico della Futa, un “teatro di guerra” letterale e simbolico che intreccia memoria, paesaggio e corpi.
Il conflitto tra teatro e società, tra rappresentazione e vita, diventa così il banco di prova della funzione pubblica della scena: non per pacificare, ma per mantenere aperta la frattura.

I LINK
Piccoli mondi per grandi temi (il progetto Frontline) di Giulia Alonzo e Oliviero Ponte di Pino
Milo Rau per principianti (Hate Radio) di Giulia Alonzo e Oliviero Ponte di Pino
Retoriche del genocidio. In margine a Rwanda 94 di Jacques Delcuvellerie di Oliviero Ponte di Pino
Per un teatro antifa (Catarina o a beleza de matar fascistas di Thiago Rodriguez) di Oliviero Ponte di Pino

La microsocietà degli attori. Una storia di tre secoli e più di Claudio Meldolesi
Un Pinocchio di strada. Operazione Pinocchio nero di AMREF-Baliani. Dalla scuola-casa teatro di Nairobi allo spettacolo e ai libri di Andrea Balzola