Il teatro intimo di Francesca Astrei
Francesca Astrei lavora per sottrazione: in scena si presenta sola, con pochi oggetti, affidandosi completamente alla forza della presenza e del linguaggio. I suoi spettacoli sono il frutto di un’urgenza personale e non di una logica produttiva, nascono da un desiderio profondo di indagare temi come il dolore, la perdita, la depressione e la rinascita interiore. Ciò che la illumina è la capacità di raccontare il dolore “lateralmente”, non dal punto di vista di chi lo vive, ma di chi gli sta accanto, portando in scena una zona d’ombra spesso trascurata ma densa di umanità e complessità emotiva.
Nel suo processo creativo, Astrei intreccia scrittura e scena: prova, improvvisa, ascolta i personaggi e lascia che la parola nasca dal gesto. Il suo teatro è essenziale, diretto e profondamente poetico, nutrito dal dialogo con la letteratura e la poesia. Nei suoi lavori la semplicità diventa potenza, strumento di verità e di connessione con lo spettatore.
Hai frequentato la Silvio D’Amico, che ha formato molti degli attori più noti nel panorama teatrale italiano. Tu però ti sei spinta oltre, decidendo con Mi manca Van Gogh e Io sono verticale di incontrare anche la scrittura e la regia.
Cosa significa essere una giovane attrice in un panorama teatrale italiano come quello attuale?
Con Mi Manca Van Gogh e con Io sono verticale mi sono avvicinata alla scrittura e alla regia, ma queste sono conseguenze dell’aspetto attoriale, nel senso che, la natura attoriale è quella che domina, e la mia scrittura è da attrice e non da drammaturga, tanto che a oggi sono consapevole di non saper scrivere testi che possano essere recitati da altre persone o da più attori. La scrittura è nella mia bocca, è più recitata che scritta. Anche per la regia è lo stesso discorso, in quanto nei miei due monologhi si mette sempre al centro la recitazione, con Io sono verticale è molto evidente, essendo in una condizione di quasi totale immobilità. La componente attoriale nei miei spettacoli è la più forte: mi ritengo un’interprete che ama e vuole perseguire la strada di scrittura dei propri monologhi.
Pensi che vi sia possibilità per gli under 30 di farsi spazio in questo mondo in maniera indipendente e di calcare i palcoscenici più importanti o trovi che, al contrario, si sia incatenati a un tipo di regia e di attorialità ormai passata?
Per quanto riguarda gli under 30, sicuramente siamo in un momento in cui viene quasi attenzionata la nostra presenza e sta finalmente accadendo qualcosa per cui il dialogo tra le generazioni è centrale. A questo proposito mi confrontavo con chi appartiene alla generazione precedente alla mia, che adesso ha 40-50 anni, e dice di sentirsi invisibile: da una parte ci sono i “colossi”, dall’altra la profonda volontà del sistema di inserire under 30.
Con questo però non voglio dire che noi under30 siamo dei privilegiati: il dialogo intergenerazionale si sta scardinando in questo momento storico ma non è sempre un processo immediato. Ho moltissima fiducia nelle mie colleghe under 30 capaci di dar vita, anche sotto forma di tentativi, a svariate forme di registrazione, di forme sceniche e di performance. Penso che la nostra sia una generazione estremamente viva. Allo stesso tempo, in questo essere molto vitale, vi è una sensazione di spaesamento: spesso la voglia di raccontarsi e il desiderio di essere presi in considerazione è talmente forte che si incontra con la necessità di sentirsi riconoscibili per qualcuno. La grande forza di espressione e l’urgenza di dire qualcosa non è quindi, in questo caso, completamente libera perché è sopraffatta da un mondo in cui è difficile essere tutelati e riconosciuti.
Vi è inoltre un’ottica di privilegio: se sei under 30 e stai lavorando per grandi palcoscenici o con maestri del teatro, vuol dire che sei un’eccezione, perché questo dovrebbe avvenire dopo molto tempo e con molta carriera alle spalle. Noi parliamo di “colossi” perché giustamente ci sono figure che hanno fatto la storia del teatro in quanto hanno portato visioni nuove e hanno istituito nuovi sguardi; questo è molto bello ed è anche molto giusto, ma il “colosso” non deve essere una creatura che schiaccia o che impone qualcosa, altrimenti da figura centrale e di ispirazione rischia di diventare un limite di espressione per gli altri.
Cosa pensi ci sia di diverso tra lo sguardo di un attore e regista under 30 e di chi invece fa questo lavoro da molti anni?
Gli under 30, a livello genetico, hanno un dialogo attivo con il momento storico che stanno vivendo. Ci sono delle tematiche che vengono raccontate dalle generazioni precedenti che, per quanto siano attuali, non sono quelle in cui loro sono nati e anche la forma di rappresentazione scenica che viene scelta va di pari passo con questo sguardo sul mondo. Non c’è giudizio in questo e non c’è un modo migliore o peggiore di agire, ma sicuramente il risultato artistico sarà differente.
Raccontando un aneddoto personale, ho partecipato da poco all’esperienza di Direction Under 30 a Gualtieri in cui ho avuto l’opportunità di vedere lavori bellissimi e confrontarmi con altri ragazzi. Tra gli spettacoli proposti si andava dal circo, alla danza, al monologo di narrazione: le discipline sono ovviamente storiche, non hanno età, ma i temi che venivano affrontati rappresentavano pienamente i trent’anni dei partecipanti. Questa è la cosa bella dell’arte, ovvero il fatto di utilizzare un genere antico per parlare del presente.
Penso che le nuove drammaturgie, o i loro tentativi, siano molto ricchi perché come generazione sentiamo l’esigenza di parlare di determinati temi e, se non troviamo il testo che possa corrispondere al meglio a questa necessità, lo scriviamo noi. Anche io mi inserisco in questo filone, pur con tutti i limiti del caso che possono spaziare da un’incoscienza parziale del mezzo registico a un’acerbità della scrittura.
Mi manca Van Gogh, ph. Federico Malvaldi
In Mi manca Van Gogh e in Io sono verticale il tema centrale è quello del dolore profondo: nel primo caso la perdita di una persona cara, nel secondo l’abisso della depressione e della malattia mentale. In entrambi i lavori, però, scegli di raccontare non tanto il punto di vista di chi vive direttamente quel dolore, quanto quello di chi gli sta accanto: le paure, i desideri, le domande e le angosce di chi resta in quella sorta di “zona d’ombra”, dove c’è la volontà di aiutare ma non si sa bene come.
Da dove nasce la scelta di concentrarti su questo sguardo laterale e come hai lavorato per svilupparlo nei due spettacoli?
Mi sono resa conto, a lavoro iniziato, che questa volontà di affrontare il dolore lateralmente non è stata una scelta presa in partenza, bensì qualcosa che ho realizzato dopo. Vi è il desiderio di parlare di un dolore, un’urgenza, e si tratta di un qualcosa che mi accende.
In entrambi gli spettacoli non è stato tanto il punto di vista di chi stava attraversando il dolore ma di chi era vicino. Attualmente sto iniziando a lavorare su un terzo monologo e mi sono resa conto che io ho ancora bisogno di abitare quella zona, pur cambiando la tematica. Penso che le motivazioni siano diverse e una di queste è il fatto che si tratti di una zona d’ombra, cioè si tratta di un punto di vista che solitamente non viene preso in considerazione. Di norma è molto più facile autoraccontarsi che raccontare il punto di vista di chi è vicino, perché significherebbe dire a tutti “per questa cosa ci sono stato male anche io” e poiché l’attenzione è canalizzata, giustamente, verso il diretto interessato. A proposito di narrazione generazionale, noi siamo in un momento storico in cui abbiamo bisogno e ci piace autoraccontarci e autopresentarci; parlare degli altri che ci sono vicini è difficile ed è qualcosa che implica una dose di coraggio. La drammaturga che è in me, quella piccola parte di drammaturga attoriale, non se la sente di raccontare in prima persona cosa vuol dire ricevere dei ricatti a causa della diffusione di materiale privato, come nel caso di Mi manca Van Gogh, ma può provare ad immaginare cosa significa avvicinarsi a questa problematica. Lo stesso discorso accade con il tema della depressione: lo spettacolo Io sono verticale cerca di proporre livelli di vicinanza diversi, paradossalmente più frequenti ma meno raccontati. Chi si trova vicino a colui che affronta una condizione di dolore sente meno l’urgenza di raccontare ciò che vive in quel momento ma è predisposto a dedicarsi all’altro; io invece indago la condizione dell’ “avrei potuto”, del “non avrei dovuto”, del “ho sbagliato a comportarmi così”: è un qualcosa a cui mi ritrovo legata e che mi parla.
Nei tuoi spettacoli si legge la volontà di raccontare un mondo, quello contemporaneo, nella sua essenza più vera. Il tuo sguardo è diretto, a tratti sembra essere un semplice racconto di quello che ti accade intorno e che si trova nella società attuale.
Quanto di questo lavoro è studiato e premeditato nella fase precedente alla nascita dello spettacolo e quanto invece viene da sé durante il crearsi e il costruirsi della rappresentazione? In altre parole, è una volontà o un’urgenza quella di parlare di tematiche psicologiche e sociali?
Attualmente sto ancora cercando di capire come “funziono io” e non me la sento di affermare che questo sarà il mio modo di lavorare per sempre. Quanto mi è accaduto finora risponde più alla seconda ipotesi, ossia mi è capitato di nutrire il desiderio di andare a fondo rispetto a una condizione. Mi manca Van Gogh è nato da un processo estremamente diluito, iniziato con la fase dello studio in cui senti che ci sono cose che ti accendono: inizi a leggere libri, vedere film, ascoltare canzoni e poi improvvisamente le cose ti parlano, come se ti si palesassero davanti dei pezzi che tu devi improvvisamente raccogliere. Io sapevo di nutrire un profondo amore verso le lettere tra Teo e Van Gogh ma mai avrei pensato di farci a riguardo uno spettacolo e al tempo stesso non avrei pensato neppure di parlare di revenge porn, ma leggo una notizia di cronaca, penso alla migliore amica che resta e da lì i tasselli si sono collegati. Sentivo poi che volevo raccontare non solo il chi resta ma il chi è vicino, quindi non solo il momento in cui una persona a cui tieni viene a mancare ma anche dover continuare a vivere cercando di dare forza alla persona che soffre e raccogliendo qualche energia anche per sé. Quindi, per rispondere alla domanda, non c’è un tema di partenza ma vi è una sensazione e un punto di vista che si muovono e che poi piano piano mettono a fuoco una tematica. La volontà è quella non di raccontare un tema, bensì di far arrivare esperienze vissute.
Sono molto contenta che abbiate definito i miei spettacoli “semplici racconti” perché spesso non ci si rende conto della potenza della semplicità e questa viene reputata negativamente. Io vorrei che “semplice” raccogliesse dentro la sua definizione anche un dialogo con più persone, più sguardi, più età. Mi manca Van Gogh ha avuto la fortuna di debuttare con le scuole e questo ha permesso che la scrittura si adattasse e prendesse forma in base a ciò che accadeva nelle prime repliche con i licei. Autorialmente questo è stato fondamentale per capire in che modo lo spettacolo potesse dialogare con il pubblico e la parola semplicità, dal mio punto di vista, raccoglie questa possibilità di scambio e non significa invece andare al risparmio.
Anche l’immagine iniziale di Io sono verticale è funzionale e arriva diretta con la sua semplicità: un microfono cala dall’alto e sarà poi lo stesso oggetto che alla fine soffoca il protagonista. Questo escamotage scenico permette a chi guarda di inserirsi in una determinata postura che consente di cogliere già tutto il mood dello spettacolo. L’immagine del microfono raccoglie in sé l’idea del soffocare a dimostrazione del fatto che ci sono i momenti in cui il dolore ti butta giù, altri in cui sembra che risalga, altri ancora in cui pensi che si tratti di una forza troppo alta e più forte di te, che non puoi controllare.
Io sono verticale, ph. Angelo Maggio
In Io sono verticale il tema della depressione viene affrontato in modo insieme centrale e metaforico: prendi come figura di riferimento Lazzaro come colui che soffre, e costruisci intorno a lui un “palcoscenico affollato” di personaggi che cercano di affrontare la sua condizione e la sua possibile resurrezione. Il rimando alla Resurrezione di Lazzaro del Mistero buffo di Dario Fo è evidente. Da dove nasce questa scelta?
Ci sono dei maestri con cui mi confronto nel senso più semplice e profondo del termine: guardo i loro spettacoli e mi emoziono. Per me confrontarmi significa proprio questo: capire che cosa, in uno spettacolo, in un’autrice o in un autore, riesce a toccarmi davvero.
Sono innamorata del lavoro di Giuliana Musso: purtroppo non ho mai avuto occasione di incontrarla, ma penso che sia un’artista straordinaria. La sua forza sta nel modo in cui riesce a parlarmi non solo attraverso i contenuti dei suoi spettacoli, ma anche attraverso il modo stesso in cui sceglie di stare in scena, con una semplicità che diventa potenza. Forse c’è qualcosa di me che aspira, in maniera diversa, al tipo di lavoro che lei fa. La trovo meravigliosa, la seguo e la condivido spesso proprio perché ogni suo progetto mi sembra necessario. Quando mi trovo a mettere in discussione alcune scelte, mi capita di ripensare a certi suoi lavori e alla misura con cui affronta la scena. Alcune sue decisioni, così essenziali, così limpide, mi ricordano che si può fare teatro in modo autentico, senza orpelli. Non voglio dire che aspiri a essere come Giuliana Musso — non è questo il punto — ma per me lei rappresenta una sorta di riferimento ideale, una presenza che ti ricorda il perché fai teatro.
E nel caso specifico di Dario Fo? Come ti sei confrontata – nella scrittura e nella costruzione scenica – con un modello tanto importante?
Il confronto con i maestri a un certo punto diventa studio. Li guardi con uno sguardo diverso, più consapevole: prima ti emozioni, poi analizzi. Cerchi di capire che cosa, di quel materiale, entra in dialogo con te e che cosa invece resta fuori.
Nel caso di Io sono verticale, per esempio, il mio Lazzaro aveva una funzione diversa rispetto a quello del Mistero Buffo di Dario Fo. Per me era un archetipo, un punto di partenza per costruire un immaginario condiviso: dire “Lazzaro” significa evocare qualcosa che appartiene tanto al mio immaginario quanto a quello di chi ascolta. Da lì si può costruire altro.
In Fo, invece, Lazzaro diventa un vero protagonista: la sua resurrezione è raccontata da un punto di vista nuovo, umanissimo, che solo lui sapeva restituire, persino senza bisogno di parole. Il mio Lazzaro, al contrario, serve per dire altro, per parlare di depressione e di rinascita interiore, per mettere in scena diversi punti di vista che convergono su un tema comune.
L’operazione, quindi, è diversa: nel Mistero buffo la carrellata di personaggi che arrivano all’istituzione è irresistibile, comica e tenera insieme; nella mia versione, quella stessa coralità serve a restituire le molte voci che compongono lo sguardo sulla malattia. Anche qui, però, credo ci sia una forma di umanità condivisa, quella che fa ridere e commuove allo stesso tempo, e che rende Dario Fo, ancora oggi, un riferimento imprescindibile.
In Mi manca Van Gogh e Io sono verticale la scenografia è praticamente assente. In scena ci sei tu e pochi oggetti.
Cosa vuol dire essere totalmente soli in scena e affrontare il palcoscenico contando solo sul proprio testo, sul proprio corpo e sulla propria voce?
Non ci avevo mai pensato fino in fondo, ma credo che la parola giusta sia proprio goduria. Non nel senso superficiale del termine, ma come risposta profonda a un desiderio vivo, a un immaginario che chiede spazio. Il fatto che poi ci siano persone con cui condividere quell’immaginario, quel mondo, supera perfino la dimensione della prova attoriale. Non penso mai, quando lavoro, alla difficoltà dell’essere sola o non sola in scena: non è quello il punto. Io lavoro principalmente come attrice scritturata, e proprio per questo considero il lavoro di drammaturga e interprete dei miei monologhi come qualcosa di completamente diverso. Non risponde a un’esigenza professionale, ma a un’urgenza interiore. Ho la fortuna di poterlo fare senza doverci vivere, e questa è una grande libertà: mi permette di dedicarmi a questi progetti non per necessità ma per desiderio. È una dimensione protetta, in cui non c’è la pressione del “devo fare bene” o del “forse servirebbero mezzi tecnici migliori”.
Ci sembra che tutto questo risponda a un bisogno creativo più che a una logica performativa.
Esatto. Non vivo questi lavori come una prova attoriale: sono un gesto, un desiderio. È una zona mia, in cui mi concedo di dire: voglio che ci sia solo il mio corpo — non in quanto mio, ma come portatore delle parole su cui sto lavorando. E per ora voglio che sia così, senza altro. Paradossalmente, le domande che riguardano la solitudine o la vulnerabilità in scena mi vengono più spesso quando lavoro come scritturata, non nei miei monologhi. Quando scrivo e porto in scena i miei testi, è una condizione scelta, ponderata e desiderata: è “un altro sport”, completamente diverso. Certo, ci sono paure: che la scrittura non renda giustizia a ciò che vorrei dire, che i temi delicati di cui parlo possano non rappresentare tutti. Ma la solitudine no, quella non mi spaventa. Anche perché non mi ci sento mai del tutto sola. Quando lavori su un testo e il tuo sguardo è attivo, quel materiale inizia a parlarti. Con Io sono verticale mi sentivo accompagnata da Sylvia Plath, dai poeti che in qualche modo avevano nutrito quel percorso. Ti costruisci una squadra di lavoro immaginaria — purtroppo fatta per il 99% di persone che non ci sono più — ma che in scena continua a esserci. Non significa, ovviamente, che io scriva come Sylvia Plath o Virginia Woolf, ma che le loro parole diventano compagne di viaggio, presenze che ti tengono in equilibrio. È una dimensione quasi spiritica, lo so, ma è anche una delle cose più belle del mio lavoro: l’idea che vite finite possano continuare a parlarci attraverso le parole. Le loro opere diventano senza tempo, e persino se il pubblico non percepirà mai direttamente quel dialogo, per me è fondamentale. Come lo è la presenza di un compagno o una compagna di scena. È quel livello di imprescindibilità che ti fa dire: non sono sola, sono in compagnia delle parole degli altri.
In Mi manca Van Gogh interpreti un unico personaggio — l’amica di Michelina, costretta a fare i conti con il suo suicidio — mentre in Io sono verticale ti muovi tra molte voci e identità diverse, cambiando registro e intensità con grande rapidità.
In Io sono verticale ci sono più punti di vista. La storia principale, quella che potremmo dire “più ampia”, ruota intorno a Lazzaro, che rappresenta lo sguardo di chi abita una condizione di depressione. Intorno a lui ci sono altri sguardi più ravvicinati, come quelli delle due sorelle, che sono come dei primi piani stretti, complementari a quello centrale. È vero che ci sono anche altre narrazioni, altri personaggi, più o meno vicini a quel perno che è Lazzaro. All’inizio gli sguardi erano ancora di più, poi qualcuno si è fuso con altri, qualcuno è stato ridotto: la fantasia, per fortuna, ha generato molte prospettive.
Com’è stato affrontare questa molteplicità di personaggi e di toni? Che tipo di lavoro attoriale, drammaturgico e registico ha richiesto?
C’è stata una componente attoriale molto forte: facevo delle prove, improvvisavo, e da lì nasceva la scrittura. Per esempio, il punto di vista del bambino, Beniamino, nipote di Lazzaro, mi interessava moltissimo. È il bambino che respira tutto ciò che accade intorno, assorbe, intuisce, ma non capisce fino in fondo cosa sta succedendo. È quel punto di vista lontano, per età e per linguaggio, che però coglie in modo istintivo la complessità. Mi incuriosiva raccontare proprio questo: la percezione di chi osserva da fuori qualcosa che non sa spiegare ma che sente profondamente. Quando ho iniziato a lavorare su di lui, ho cominciato a giocarci dentro, a recitarlo, e la scrittura è venuta di conseguenza: scrivere Beniamino significava già dargli una voce, un corpo, un modo di muoversi. Lo stesso vale per la signora anziana, che è l’opposto di Beniamino: una donna che ha alle spalle anni di sofferenze e che ormai non ha più la forza di credere in una via d’uscita. È lei che dice: “Lazzaro non uscirà, la vita è questa.” Mi interessava quel punto di vista opposto, e anche lì la voce e la postura sono arrivate naturalmente, non da un esercizio di scrittura a tavolino, ma dal modo in cui il personaggio si manifestava. Durante le prove, queste voci si sono precisate, si sono differenziate nei gesti e nei ritmi, ma è sempre stato un processo simultaneo, in cui scrittura e scena procedevano insieme. La scelta di costruire più punti di vista è per me fondamentale, perché è un tema — quello della depressione — talmente ampio da richiedere molte prospettive.
Nessuno sguardo, secondo me, è più giusto o meno giusto: Io sono verticale è nato proprio dal desiderio di rendere giustizia a ciascuno di essi. Sono affezionata a tutti i personaggi, perché credo che ognuno di loro abbia ragione dal proprio punto di vista. In questo senso la pecora è forse l’esempio più estremo: darle voce significava portare sulla scena un punto di vista lontanissimo, apparentemente impossibile, ma profondamente umano. La pecora mi sembrava un archetipo potente, capace di rappresentare chi si sente invisibile, escluso, o appartenente a un’altra “razza” o lingua. Quando la pecora dice “è facile se ti puoi permettere di stare male, io non me lo posso permettere”, per me quello è un punto di vista legittimo, giusto, non c’è giudizio. È una prospettiva che apre, che mette in dialogo mondi diversi. Il tema è troppo grande, e così intimo allo stesso tempo, da non poter essere raccontato da una sola voce: coinvolge l’emotività personale, l’esperienza individuale di ciascuno. Il tentativo era proprio quello di rendere giustizia a una materia così vasta e fragile insieme, restituendo dignità a tutti gli sguardi che si confrontano con essa. Anche dal punto di vista tecnico — le differenze di voce, di ritmo, di postura — tutto è venuto dopo, come conseguenza naturale di un lavoro giocato sulla presenza.
Io sono verticale, ph. Angelo Maggio
Infatti la complessità dei personaggi restituisce la complessità della realtà che si crea quando qualcuno vive un dolore profondo: chi soffre e chi gli sta accanto si muovono in un equilibrio fragile, spesso da impreparati, perché non siamo — e non possiamo essere — tutti terapeuti. Per questo la molteplicità di sguardi che porti in Io sono verticale è fondamentale, anche per chi appartiene a generazioni che solo oggi iniziano a riconoscere davvero la centralità della salute mentale.
Sì, credo che le attuali giovani generazioni stiano scardinando temi che per molto tempo sono stati ignorati o affrontati con goffaggine: la salute mentale, le questioni di genere, il clima. È uno sguardo nuovo, necessario, che finalmente apre un dialogo reale su questi temi.
Cosa ti porti di Io sono verticale, di Mi manca Van Gogh nei personaggi invece che interpreti da scritturata?
Da quando ho scritto Mi manca Van Gogh e Io sono verticale ho sviluppato uno sguardo diverso sul testo. L’esperienza di autrice mi ha fatto innamorare ancora di più delle parole, non solo di quelle che porto in scena, ma anche di quelle che scelgo di scrivere. Quando lavoro come attrice sento che è cambiato qualcosa: presto più attenzione al perché di ogni parola, al motivo per cui è lì. Cerco di capire che cosa racconta, cosa ha significato scriverla. Sul palcoscenico, poi, provo a sentire quelle parole come se le stessi pensando io, anche quando non le ho scritte personalmente. È un modo per accorciare la distanza tra chi scrive e chi interpreta. E sì, è un rapporto diverso, uno sguardo più consapevole e innamorato del testo. Amo profondamente il lavoro con le parole: per me sono materia sacra, potentissima. Forse è per questo che amo così tanto la poesia: è la forma in cui la parola rivela tutta la sua forza.
Cecilia Salerno è laureata in Lettere e Italianistica all’Università di Bologna. È tutor didattico presso lo stesso ateneo negli ambiti della Filologia Italiana d'Autore e delle Digital Humanities. Nel 2025 entra a far parte del gruppo di Ateatro curando, insieme ad Alice Squitieri, l’Ateatropedia.
Alice Squitieri è studentessa del corso di Organizzazione dello Spettacolo presso la Scuola Civica di Teatro Paolo Grassi di Milano. Laureata in Lettere e in Italianistica all’Università di Bologna, si avvicina al teatro con una tesi magistrale sul rapporto tra mondo onirico e scena contemporanea. Ha svolto attività formative presso Piccolo Teatro di Milano, ERT – Teatro Nazionale, Festival di Spoleto, Primavera dei Teatri e Santarcangelo Festival, approfondendo in particolare l’ambito di promozione culturale.
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