Con il Manifesto per uno Spettacolo Digitale dal Vivo
Creare un Osservatorio permanente sullo Spettacolo Digitale dal Vivo in Piemonte: l’obiettivo è emerso il 18 dicembre 2025, in occasione della presentazione di onLive. Libro bianco sullo spettacolo digitale dal vivo in Italia, a cura di Simone Arcagni e Lucio Argano (LUISS University Press, 2024), ospitata nella Sala del Cenacolo della Camera dei Deputati, su iniziativa del Presidente della Commissione Cultura Federico Mollicone.
Il volume onLive restituisce una fotografia dinamica dello stato dell’arte dello spettacolo digitale dal vivo in Italia, mettendo in relazione performing arts, audiovisivo e nuovi ambienti immersivi e virtuali, dove i confini disciplinari si fanno sempre più porosi. Intelligenza Artificiale, Metaverso, realtà virtuale e aumentata, live streaming, video mapping e robotica emergono come ambiti chiave di una trasformazione che interroga linguaggi, modelli produttivi, sostenibilità e accessibilità.
Per il presidente della Commissione Cultura Federico Mollicone, “siamo di fronte a un cambio di paradigma radicale in cui le nuove tecnologie non sostituiscono il rito dello spettacolo dal vivo, ma lo potenziano, agendo come un’espansione del suo perimetro vitale e sensoriale. Il compito della Commissione è agire come un osservatorio permanente su questi mutamenti, poiché un monitoraggio costante rappresenta la bussola indispensabile per la crescita di un comparto che dimostra oggi una straordinaria vitalità industriale. Il Parlamento continuerà a essere la casa di questo confronto, pronto a tradurre l’innovazione in nuove opportunità affinché la cultura italiana non sia un reperto del passato, ma un organismo vivo che abita con coraggio il futuro.”Nel corso dell’iniziativa è stata condivisa, alla presenza di Mollicone, l’intenzione di istituire un Osservatorio Permanente sullo Spettacolo Digitale dal Vivo, con sede in Piemonte, concepito come prototipo innovativo su scala nazionale. Un organismo pensato per monitorare, analizzare e accompagnare in modo strutturale l’evoluzione delle pratiche artistiche ibride, offrendo strumenti di lettura, dati, modelli e indirizzi utili alle politiche culturali, alla produzione, alla formazione e allo sviluppo dei pubblici. L’ipotesi dell’Osservatorio si configura come uno strumento permanente di ricerca, analisi e indirizzo, capace di valorizzare esperienze già attive e di favorire la circolazione e la replicabilità delle buone pratiche su tutto il territorio nazionale.onLive: la presentazione del 18 dicembre 2025 alla Camera dei Deputati
Secondo la presidente di Piemonte dal Vivo Manuela Lamberti, “abbiamo intercettato un’esigenza e vogliamo portare avanti questo ruolo, di cui il Libro Bianco è un punto di partenza. Anche se partendo dal Piemonte, abbiamo subito colto una necessità nazionale: capire dove finisce la sperimentazione e dove iniziano le buone pratiche, come fare sistema e come coniugare poetiche e nuove tecnologie. L’obiettivo è creare un Osservatorio sullo Spettacolo Digitale dal Vivo che dia voce a un comparto che rappresenta il futuro, senza leggere la tecnologia come un funesto demiurgo ma come un’espressione dell’uomo.”
Qui di seguito pubblichiamo il Manifesto per uno Spettacolo Digitale dal Vivo di Oliviero Ponte di Pino, che ha sviluppato uno dei saggi conclusivi del volume onLive a cura di Simone Arcagni e Lucio Argano.
Manifesto per uno Spettacolo Digitale dal Vivo
Quando “spettacolo digitale dal vivo” era un ossimoro
Per certi aspetti – o meglio, fino a qualche anno fa – l’espressione “teatro digitale dal vivo” sarebbe stata considerata un nonsenso o un ossimoro.
Da un lato c’era (e c’è ancora, nelle suddivisioni ministeriali) lo spettacolo “dal vivo”, ovvero la “prosa”, la musica (cioè i concerti, le opere liriche, l’operetta), la danza, il circo, lo spettacolo viaggiante, eccetera. Dall’altro si apre il campo dell’audiovisivo, ovvero il cinema e il video, la televisione, eventualmente la discografia, la radio e da qualche tempo i podcast… Da un lato il “qui e ora” della compresenza tra il pubblico e il/la performer, che sta alla base della reinvenzione teorica e pratica del teatro da parte di Jerzy Grotowski. Dall’altro il filtro tecnologico di uno schermo, un altoparlante, una cuffia, un visore 3D…
Il mondo dello spettacolo era composto da due insiemi disgiunti. L’evento poteva essere dal vivo oppure digitale. Dietro questa dicotomia, se ne nascondevano altre, più o meno esplicite: naturale versus tecnologico, essere umano versus macchina, presenza versus remoto, irripetibilità versus riproducibilità, imprevedibilità versus determinismo… Per il teatro questa opposizione era diventata il fondamento identitario da cui far discendere la propria specificità, con il rifiuto del filtro tecnologico a favore della compresenza.
Con qualche paradosso. La vetrata dietro cui Carmelo Bene “agiva” Nostra signora dei Turchi poteva essere considerata uno schermo, un filtro tecnologico? Allo stesso modo, se il discrimine è il filtro tecnologico, quando gli attori in scena utilizzano il microfono (e non più la voce nuda, come ormai accade quasi sempre), a essere rigorosi non si dovrebbe più trattare più di spettacolo dal vivo (anche se proprio Carmelo Bene ha dimostrato il contrario, con l’uso poetico dell’amplificazione).
Teatro versus tecnologia
In realtà il teatro è da sempre tecnologico. Come spiega Robert Lepage, “credo che il cocktail tra l’attore reale e la sua immagine sia all’origine del teatro stesso. Sono un convinto sostenitore del fatto che il teatro nacque con il riunirsi della gente intorno a un falò a causa del freddo. In una di queste occasioni una persona si sarà alzata e avrà cominciato a raccontare una storia. Alzandosi la sua ombra si sarà riflessa sul muro. È probabile che abbia cominciato a giocare con questa ombra. A mio avviso, le proiezioni nei miei spettacoli sono il risultato di questo fuoco primitivo che ancora domina la scena” [Iglesias Simon, 2005].
Robert Lepage, La face cachée de la lune (2000), ph. Emmanuel Valette
Il teatro è un dispositivo, fin dai tempi delle maschere-megafono utilizzate nei teatri di Atene per inventare il primo mezzo di comunicazione di massa, nel momento in cui nasceva la democrazia.
Di più, la scena è in grado di accogliere con grande rapidità qualunque nuova forma d’arte (e qualunque nuova tecnologia), nell’ottica onnivora dell’opera d’arte totale. [Balzola-Monteverdi, 2004]. Una delle ragioni della rivoluzione estetica esplosa tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento è stata l’introduzione dell’illuminazione elettrica, che ha imposto di reinventare lo spazio scenico e la recitazione. Fin dagli anni Venti del Novecento si sono visti spettacoli “dal vivo” in cui irrompevano immagini registrate, prima su pellicola (con il teatro politico di Erwin Piscator in Germania) e poi su nastro magnetico. Sugli schermi o sui monitor posizionati in scena, per decenni è stato proiettato “l’altro”: l’immaginario, il sogno, la fantasia, il passato o il futuro, l’esterno e il “dietro le quinte”, ma anche la “realtà” del documento storico o del filmino “privato”…
Con l’arrivo del video , che ha abbattuto i costi di produzione, la dialettica si è ulteriormente arricchita e stratificata. Alle immagini preregistrate si sono aggiunte quelle in diretta.
Squat Theatre, Andy Warhol’s Last Love
Il pubblico di Andy Warhol’s Last Love dello Squat Theatre (1978), sistemato su una piccola gradinata all’interno di un negozio della 23rd Street, accanto al Chelsea Hotel di New York, poteva guardava su un monitor alcuni frammenti televisivi (le televendite di Crazy Eddie), ma anche un video in cui Andy Warhol dove vagava a cavallo per le vie della città. Oltre la vetrina-schermo, il marciapiede era occupato sia dai passanti, sia da alcune delle azioni della performance, con attori in carne e ossa, compreso il finto Andy Warhol, finalmente sceso dal suo destriero metropolitano. [Galasso, Valentini, 1998]
Per uno spettacolo digitale dal vivo
Il lavoro dello Squat Theatre – e le sperimentazioni di Studio Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti con Camera astratta [Studio Azzurro, Barberio Corsetti, 1988] o di Michele Sambin con TAM [Lischi, Parolo, 2014] – erano il corrispettivo teatrale delle prime videoinstallazioni create da Nam June Paik fin dagli anni Sessanta del Novecento. Quelle esperienze erano insieme “dal vivo” e “digitali”. I due sottoinsiemi dello spettacolo non erano più disgiunti, ma si era creata una interessante intersezione tra eventi dal vivo ed eventi digitali.
Giorgio Barberio Corsetti e Studio Azzurro, Camera astratta
In realtà la mutazione è stata più profonda. Lo spettacolo, come tutti gli altri settori dell’economia e della società, ha iniziato a utilizzare i nuovi strumenti digitali, più veloci, potenti, efficaci (nell’inevitabile tentativo di limitare gli effetti della Legge di Baumol, anche se con una certa lentezza). Negli ultimi decenni, il digitale ha colonizzando l’intera filiera produttiva dello spettacolo dal vivo, dall’ideazione e progettazione alla produzione, dalla comunicazione all’archivio.
Il digitale già viene utilizzato da tempo, solo per fare alcuni esempi:
- nella progettazione degli spettacoli, con simulazioni 3D e in movimento di spazi, costumi, luci, coreografie;
- utilizzando in scena proiezioni di vario genere, più o meno sofisticate, più o meno immersive, in diretta e registrate, in presenza e da remoto;
- offrendo ai protagonisti in scena la possibilità di interagire con altri (artisti e pubblico) in presenza e in remoto, adottando varie modalità di interazione, spesso con soluzioni innovative;
- utilizzando sistemi audio (cuffie, cellulari) per gestire l’interazione con gli spettatori e le loro azioni (ma anche inviando una voce preregistrata nell’auricolare al posto dell’antico suggeritore);
- utilizzando sistemi di realtà virtuale e in generale di realtà aumentata;
- utilizzando la registrazione audio e video e lo streaming durante le prove e nei percorsi di formazione;
- creando eventi in streaming;
- realizzando in digitale i programmi di sala e altro materiale di comunicazione, anche in un’ottica paper free;
- utilizzando l’audiovisivo come strumento di promozione (clip audio e video) e creando così materiali d’archivio;
- diffondendo in rete contenuti audiovisivi (gestione dell’archivio e diffusione del repertorio);
- utilizzando i diversi canali social per la promozione e il branding;
- attivando nuove modalità di interazione con il pubblico in remoto, recuperando (almeno in parte) l’esperienza della liveness.
Tra i primi ad accorgersi dell’irruzione del digitale nel campo assai conservatore dello spettacolo dal vivo sono stati i (giovani) critici e studiosi che, vedendo anche diminuire lo spazio delle recensioni sui media tradizionali, hanno iniziato a pubblicare sul web: vedi in Italia il fenomeno di Rete Critica, che ha raccolto a partire dal 2012 decine di testate online che dedicano spazio allo spettacolo dal vivo. [Alonzo, Ponte di Pino, 2017] E sono numerose le nuove professionalità e competenze sviluppate dalla sinergia tra spettacolo dal vivo e digitale.
A questa tendenza si sovrappone quella che Henry Jenkins ha definito “convergenza digitale”, ovvero la possibilità di convertire qualunque segnale analogico (testi, immagini, suoni) in stringhe di codice binario e di diffonderli attraverso un unico dispositivo (un teatro o uno smartphone), attraverso la rete [Jenkins, 2007].
Quella che poteva apparire un’insensatezza o un ossimoro è ormai una banalità. Oggi qualsiasi spettacolo dal vivo, salvo rarissime eccezioni, è anche digitale. I due insiemi coincidono ormai quasi totalmente.
La nuvola digitale e l’onlife
A cambiare è stato anche e soprattutto il contesto. Qualsiasi evento – compresi gli accadimenti della nostra vita quotidiana, compreso qualunque spettacolo – è oggi immerso in una nuvola digitale. Ci informiamo online (magari guardando un videoclip promozionale) e acquistiamo il biglietto sul sito del teatro o sulle piattaforme di ticketing, nella speranza di uno sconto last minute. L’esperienza “reale” si riverbera sui social, prima e dopo l’evento – e a volte anche durante lo spettacolo, per non parlare del rito postmoderno della foto con il cellulare quando i performer vengono a prendersi gli applausi.
Se per i boomer esisteva un confine netto, quasi palpabile, tra online o offline, oggi viviamo nella dimensione ibrida dell’onlife, per usare la sintesi di Luciano Floridi, dove le due dimensioni si intersecano fino a diventare indistinguibili [Floridi, 2017; Ponte di Pino, 2020 ]. La “presenza” (la liveness) non è un dato oggettivo, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza. Prima di essere una realtà corporea, è una percezione soggettiva: può essere più “presente” l’amica con cui parlo in videochat rispetto alle persone che si trovano con me nella stessa stanza. Sperimentiamo diversi “gradienti di liveness” [Gemini, Brilli, 2023]: probabilmente alcuni spettacoli teatrali hanno un gradiente di liveness minore di una chat tra due interlocutori separati da un oceano.
Dunque i media non cancellano l’effetto di presenza, ne declinano ulteriormente le possibilità. L’ampio uso di nuove tecnologie sulla scena dimostra che era infondata “la preoccupazione che l’ingresso dei media digitali potesse erodere una supposta verità del qui e ora. In poco più di un decennio, la pratica ha dimostrato che i media possono partecipare all’evento senza cannibalizzare la sua natura dal vivo, anzi arricchendo la scena e la drammaturgia dei codici propri dell’esperienza contemporanea”. [Lehmann, 2011]
Oltre la rappresentazione: effetti di realtà
Nell’orizzonte della tradizionale opposizione tra la realtà e la rappresentazione (ovvero tra reale e finzione scenica), la funzione del dispositivo teatrale era chiara. Sia nel caso di rottura della cornice sia in quello della nidificazione delle cornici, a essere messo in discussione era il rapporto tra la realtà in cui viviamo (i fatti) e la rappresentazione (la finzione) che ne era la metafora e insieme la plasmava. Per almeno 2500 anni il teatro si è sviluppato sulla base di questa premessa, e dunque sulla dialettica tra il piano della realtà e quello della rappresentazione (fermo restando che sono sempre esistite forme di teatro non rappresentativo, a cominciare dalle forme narrative, che però rappresentano la sopravvivenza di altri dispositivi). Il “brivido” metateatrale è la conseguenza di questo gioco, e la testimonianza della sua efficacia.
Questo schema “binario” è radicalmente cambiato con l’irruzione delle nuove tecnologie di riproduzione della realtà: la fotografia e il cinema, la registrazione e riproduzione dei suoni, la radio e la televisione, ma soprattutto dell’esplosione di internet, frutto della convergenza verso il digitale e della connessione 24/7. La pittura e lo spettacolo dal vivo hanno perso il monopolio della rappresentazione della realtà, mentre la vita quotidiana veniva colonizzata dai dispositivi di riproduzione della realtà. La realtà sprofondava, come aveva profetizzato Jean Baudrillard, nella simulazione. [Baudrillard, 1981]
Łukasz Twarkowski, Rohtko
Esemplare in questo senso la riflessione sul simulacro e la simulazione condotta in Rohtko dal regista polacco Łukasz Twarkowski: da un lato lo scandalo sulle false opere del pittore vendute per milioni di dollari, dall’altro la ricostruzione di alcuni episodi della sua biografia e dello scandalo delle repliche: lo spazio del The Four Season Restaurant, il locale dove è ambientata buona parte della vicenda, viene duplicato in due scene identiche ma in due epoche diverse, a loro volta riprese in live video con gli operatori a vista e proiettate sugli schermi che sovrastano il palcoscenico. Fino a una scena in cui lo spazio e gli schermi rotanti ipnotizzano lo spettatore e lo risucchiano in un vortice, il buco nero che attrae il reale nell’abisso della simulazione. [Twarkowski, 2022]
A caratterizzare lo spettacolo contemporaneo non è più la dialettica tra realtà e rappresentazione, ma l’uso di diversi “effetti di realtà”, per riprendere l’espressione teorizzata da Roland Barthes per la letteratura. Per Barthes l’effetto di realtà è determinato da quei particolari, in apparenza inutili, che però danno l’impressione che in narratore abbia davvero assistito alla scena che sa descrivendo.
In scena, gli effetti di presenza e di reale rompono la finzione, creando effetti paradossali. Si tratta di inserire consapevolmente, nello spazio della scena, frammenti di reale per rompere (o rendere porosa) la barriera tra finzione e realtà, mettere in discussione lo statuto finzionale dell’evento, e dunque mettere in discussione anche il piano del reale. L’effetto si può ottenere, per esempio, utilizzando le caratteristiche fisiche, sociali o psicologiche dei performer (spesso non professionisti); inserendo animali o bambini piccoli (notoriamente meno “controllabili” di un attore, anche perché non sono consapevoli della finzione); introducendo elementi autobiografici nella narrazione; offrendo alimenti da consumare con il pubblico; inserendo elementi di casualità, imprevedibilità e rischio; ricorrendo a documenti e oggetti ostentatamente “reali”; aprendosi a spazi dove continua a scorrere la vita quotidiana; dicendo “io”…
E’ un meccanismo che costruisce paradossi. L’effetto di straniamento viene innestato dal cortocircuito tra lo spazio della finzione (che comprende anche quello che viene filtrato da uno schermo) e questi frammenti di realtà. Nel momento in cui siamo immersi in una realtà digitale, costruita dai mass media, si generano così processi di decostruzione dell’immagine del mondo che ci viene imposta.
Milo Rau, Five Easy Pieces (2016)
In Five Easy Pieces (2016), Milo Rau parte da un caso di cronaca, come spesso accade nel suo “teatro documentario”. Efferato protagonista è Marc Dutroux, pedofilo e serial killer che imperversò a lungo in Belgio, forse con qualche complicità nelle alte sfere del potere. Rau supera e mette in crisi le tradizionali modalità di rappresentazione del reale e in particolare della violenza, con il suo mostruoso fascino mediatico. A rivivere sulla scena i diversi episodi di questa perversa parabola sono cinque bambini, ovvero le vittime designate del killer, impersonato però dall’unico adulto, che è anche l’attore che governa l’intero meccanismo come regista in scena. Anche in questo caso si sovrappongono diversi “livelli di realtà”: alcune scene sono pre-registrate con attori adulti, ci sono materiali di repertorio, a volte la scena diventa un piccolo set e anche queste immagini live vengono proiettate su uno schermo… C’è la dimensione fisica, tangibile, degli attori e degli spettatori, ma ci sono anche la realtà del passato coloniale e quella filtrata dai media (che si tratti di un evento storico o di un fatto di cronaca, di coprire le malefatte dei potenti o di costruire uno scandalo), la finzione teatrale e la realtà mediata dal cinema o dal video, con immagini registrate o riprodotte dal vivo, con gli attori che entrano ed escono dalla parte, che esibiscono od occultano il loro vissuto.
Il “qui e ora” planetario
Con l’avvento del digitale, anche il “qui e ora” è radicalmente mutato, come ha sintetizzato con lucidità Michel Serres: “Le reti sostituiscono la concentrazione con la distribuzione. Da quando disponiamo, su una postazione portatile o sul telefonino, di tutti i possibili accessi ai beni o alle persone, abbiamo meno bisogno di costellazioni espresse. Perché anfiteatri, classi, riunioni e colloqui in un dato luogo, e perché una sede sociale, dal momento le lezioni e colloqui possono tenersi a distanza? (…) Quando tutti i punti del mondo godono di una sorta di equivalenza, la coppia qui e ora entra in crisi. Heidegger, filosofo oggi assai letto nel mondo, nel chiamare esserci l’esistenza umana, designa un modo di abitare o di pensare in via di estinzione. Il concetto di ubiquità – la capacità divina di essere ovunque – descrive meglio le nostre possibilità rispetto al funebre qui giace” [Serres, 2014].
Il “qui e ora” della compresenza fisica non può più essere il fondamento dello “specifico” del teatro, nella sua ricerca delle sue radici antropologiche. Nella nostra esperienza, non c’è più solo la realtà quotidiana e tangibile (alla materialità erano in fondo riconducibili anche la pittura e il teatro), ma ci sono il digitale, il virtuale, l’immateriale. La vita scorre sugli schermi. Se non siamo digitalizzati e se non ci esibiamo nel virtuale, non esistiamo.
Manifesto per uno SDdV (beta version)
Non appena il teatro ha iniziato a interrogarsi sul questo orizzonte, il suo dispositivo ha iniziato a cambiare. La grammatica si è fatta più complessa, in un processo fondato su una riflessione – spesso esplicita – sui media e sul linguaggio utilizzati. Vanno dunque ridefinite le caratteristiche, le potenzialità e le possibili linee di sviluppo di questo nuovo Spettacolo Digitale dal Vivo (SDdV).
Integrare il digitale nella filiera dello spettacolo dal vivo
Il digitale è ormai parte integrante di molti segmenti della filiera dello spettacolo dal vivo. Manca tuttavia in molte organizzazioni la consapevolezza della pervasività del digitale in un ambiente di lavoro che si vuole “artigianale”, “artistico”.
Non è un processo facile. In primo luogo, c’è una differenza di orizzonti e di linguaggi tra i due settori, che va superata. Inoltre il digitale viene considerato troppo costoso per strutture povere e con un limitato orizzonte finanziario. Ma in questi anni sono state sperimentate numerose soluzioni creative a basso costo che hanno integrato il digitale nello spettacolo dal vivo. Inoltre i tempi di progettazione e realizzazione dei progetti multimediali non coincidono con le abitudini dei teatranti, che sono abituati a cambiare tutto all’ultimo momento: in questi casi è necessaria una programmazione di lungo periodo, per la quale i cambiamenti last minute sono impossibili (o molto costosi).
D’altro canto, il digitale spinge a sviluppare in maniera innovativa la creatività non solo sul piano artistico, ma anche su quello produttivo, organizzativo e comunicativo, oltre che sul versante della creazione e della condivisione della memoria. Perché questa creatività venga valorizzata, è opportuno che si incroci con la creatività nell’applicazione delle nuove tecnologie in un diverso contesto.
Una forma ibrida
L SDdV è una forma ibrida, perché tende a essere:
- multidisciplinare: attinge a varie scienze (anche quelli dei “professionisti della vita quotidiana”), professionalità, discipline, arti. Il teatro è strumento di conoscenza che si appropria di questi saperi li illumina e li condivide;
- multimediale: perché può utilizzare diversi media e piattaforme, mettendosi in dialogo con loro prima, durante e dopo l’evento;
- intermediale: perché può appropriasi dei contenuti di altri media (libro, cinema, video, arti visive, gaming…) e si può disseminare in altri media;
- transmediale: perché un contenuto (o una storia) può attraversare diversi media, piattaforme, canali, con eventi live ed eventi mediali o social.
Questa creatività ibrida può insediarsi negli spazi ibridi e connessi [Carlini, Gallina, Ponte di Pino (cur.), 2017], che in Italia fanno capo alla rete dello Stato dei Luoghi.
Corpo e media
Secondo Hans-Thies Lehmann, “il futuro del teatro non è nell’opera digitale o nelle performance virtuali, ma nel gioco fra corpo e media” [Lehmann, 2011]. In una società sempre più proiettata in una dimensione virtuale, “privata”, dove la comunicazione è di norma mediata da un dispositivo tecnologico (schermo o auricolare), preservare la dimensione della liveness dello spettacolo dal vivo è un obiettivo strategico, perché:
- riporta il corpo (la compresenza dei corpi, con la loro fisicità) al centro della scena;
- situa i corpi in uno spazio reale e condiviso (pubblico o privato, urbano o naturale), anche per esperienze immersive e itineranti;
- sono sempre più numerosi i processi che, al di fuori dell’ambito strettamente culturale, utilizzano lo spettacolo dal vivo in un’ottica di welfare e salute, formazione, coesione sociale, turismo esperienziale (e sostenibile);
- consente di riappropriarsi dello spazio pubblico, anche come luogo di incontro e di dibattito e confronto democratico;
- è dunque in grado di risemantizzare e riattivare i luoghi e gli spazi, restituendoli alla collettività, anche nell’ottica di rigenerazione dei territori a base culturale;
- crea comunità, in relazione con i territori e chi li abita.
La tecnologia può mettersi al servizio della liveness. Sono ormai numerosi gli spettacoli itineranti in cui lo spettatore riceve varie indicazioni e informazioni attraverso le cuffie. In altri casi, è possibile far ricorso alla realtà aumentata (tenendo sempre presente che la scena è da sempre un “teatro della percezione” semplificato e “aumentato”).
Per un teatro politico (oltre Brecht)
Se oggi per noi la realtà è un fantasma plasmato dai media, diventa necessario decostruirla, intrecciando il “qui e ora” dell’evento teatrale al rimando al reale, alla riproduzione filmica o video, in diretta o registrata, all’universo social. Si tratta di una rivisitazione mediatica e post-moderna dell’effetto di straniamento brechtiano. Non vengono messi a confronto due “segni” contrastanti (la donna in lacrime cui si affianca il clown che la imita beffardamente, come in Brecht), ma due modalità di rappresentazione dello stesso evento, oppure la rappresentazione di un evento con effetti di reale che ne mettono in discussione lo statuto e il senso.
Proprio per le sue profonde radici antropologiche, il teatro è una preziosa sonda nell’universo della comunicazione digitale e della simulazione. E’ in grado di mostrare le trappole della comunicazione in cui siamo immersi, o per lo meno di renderci più consapevoli dei suoi meccanismi manipolatori.
Per la sostenibilità ambientale, sociale ed economica
Il digitale offre preziosi strumenti per aumentare la sostenibilità ambientale e sociale degli eventi. Sul fronte dell’accessibilità, basti pensare alle possibilità d’accesso offerte dalle nuove tecnologie ad alcune categorie svantaggiate (ipovedenti, ipoudenti, utenti con scarsa mobilità…). Alcuni esempi: sovratitoli e sottotitoli per non udenti, audiodescrizioni per non vedenti o ipovedenti (magari realizzate con l’ausilio dell’IA).
Sul versante dell’impatto ambientale, la comunicazione online può offrire un’alternativa alla carta (senza mai dimenticare che anche il digitale è fisico e ha una sua impronta carbonica).
Nella direzione della sostenibilità e dell’accessibilità, le potenzialità del digitale sono ancora in buona parte da esplorare.
Ampliamento del pubblico (su teatro e video)
Nel corso del Novecento il teatro da mezzo di comunicazione di massa è diventato un medium élitario, non solo per censo ma soprattutto per scelta culturale. Lo stesso sta accadendo per il cinema, che dopo l’avvento della televisione e soprattutto delle piattaforme, da esperienza popolare sta diventando esperienza eccezionale, per teen agers e appassionati.
Ma a partire dagli anni Settanta i costi e le complessità tecniche per la produzione di video si sono drasticamente abbassati. I video teatrali (in origine di bassa qualità, spesso realizzati per esigenze tecniche o di documentazione) sono sempre più numerosi.
Il videoteatro 2.0 ha oggi la possibilità – nelle sue forme più spettacolari e curate – di accedere a una diffusione su alcuni canali commerciali, raggiungendo fasce più ampie di pubblico. un’efficace presenza online è oggi strategica per intercettare le fasce di spettatori più giovani, ricordando che non è solo un problema di contenuti ma anche e soprattutto di linguaggi e di modalità comunicative e di ingaggio.
Il futuro della memoria
Fino agli anni Settanta, la documentazione video degli spettacoli teatrali era un evento raro, i risultati spesso frammentari o quasi sempre deludenti. Per intuire le difficoltà del rapporto tra l’evento dal vivo e la sua traccia registrata, basti pensare a Jerzy Grotowski ed Ermanno Olmi alle prese con Apocalypsis cum figuris, a Pina Bausch e al suo Ahnen Ahnen, che non ha mai voluto mostrare, a Utopia o agli Ultimi giorni dell’umanità di Luca Ronconi. La memoria dell’evento teatrale, che svanisce nel momento stesso in cui accade, era quasi tutta nella memoria dello spettatore, salvo labili tracce che gli storici del teatro decifravano con fatica. Oggi la produzione di video teatrali pare inarrestabile.
Cambiano dunque gli archivi teatrali e le loro funzioni, ma forse a cambiare è la memoria stessa del teatro e dunque la sua natura.
Bibliografia
Alonzo G. e Ponte di Pino O., 2017.
Dioniso e la nuvola. L’informazione e la critica teatrale in rete: nuovi sguardi, nuove forme, nuovi pubblici, FrancoAngeli, Milano.
Balzola A., Monteverdi A. M. (cur.), 2004.
Le arti multimediali digitali, Garzanti, Milano.
Baudrillard, J., 1981.
Simulacres et simulation, Éditions Galilée, Parigi.
Carlini C., Gallina M., Ponte di Pino O. (cur.), 2017.
Reinventare i luoghi della cultura contemporanea. Nuovi spazi, nuove creatività, nuove professioni, nuovi pubblici, FrancoAngeli, Milano.
Floridi F., 2017.
La quarta rivoluzione. Come l’infosfera sta trasformando il mondo, Cortina, Milano.
Galasso S., Valentini V. (cur.), 1998.
Squat Theater (1969-1981), Rubbettino, Soveria Mannelli (Catanzaro).
Gemini G. e Brilli S., 2023.
Gradienti di liveness. Performance e comunicazione dal vivo nei contesti mediatizzati, FrancoAngeli, Milano.
Iglesias Simón, P., 2005.
Una conversación con Robert Lepage a la hora del té, “ADE-Teatro”, n. 106. Julio-Septiembre 2005, pp. 74-82.
Laurel L., 1991.
Computers As Theatre, Addison-Wesley, Reading.
Lehmann, H.T., 2011.
La presenza del teatro, in “Culture teatrali”, numero monografico On Presence, a cura di Enrico Pitozzi, n. 21.
Lehmann H.-T., 2017.
Il teatro post-drammatico (1999), Cue Press, Imola.
Lischi S. e Parolo L., 2014.
Michele Sambin performance tra musica e video, CLEUP, Padova.
Pizzo A., 2013.
Neodrammatico digitale. Scena multimediale e racconto interattivo, Academia University Press, Torino, p. VII.
Ponte di Pino O., 2020.
Livelli di realtà. Per una sintassi della liveness, tra online e offline, intervento al convegno “Teatroselfie [Autoritratto del teatro]”, Teatro Olimpico, Vicenza, 8 e 9 novembre 2019, alla pagina https://www.ateatro.it/webzine/2020/07/13/livelli-di-realta-per-una-sintassi-di-liveness-online-e-offline/.
Ponte di Pino O., 2021.
Un teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale, FrancoAngeli, Milano.
Ponte di Pino O., 2023.
Cultura. Un patrimonio per la democrazia, Vita & Pensiero, Milano.
Ponte di Pino O. (cur.), 2018.
Teatro e cinema: un amore non (sempre) corrisposto. La storia, le testimonianze degli artisti, le Buone Pratiche, FrancoAngeli, Milano.
Ponte di Pino O. (cur.), 2024.
Innovazione nello spettacolo dal vivo e i linguaggi del digitale, FrancoAngeli, Milano.
Rau M., 2019.
Realismo globale, Cue Press, Imola.
Serres, M., 2014. “Le banche dati che ci obbligano a essere intelligenti”, in “la Repubblica”, 17 gennaio 2014.
Studio Azzurro e Barberio Corsetti G., 1998.
La camera astratta, tre spettacoli tra teatro e video, Ubulibri, Milano.
Twarkowski L., 2022.
Rothko as Rotkho. Lukasz Twarkowski on the provenance of art, alla pagina https://theatre.lv/eng/rothko-as-rotkho-lukasz-twarkowski-on-the-provenance-of-art/.
Oliviero Ponte di Pino ha lavorato per oltre trent'anni nell'editoria, insegna in vari corsi universitari e master, conduce su Radio3 il programma Piazza Verdi. Ha fondato il portale ateatro.it e dal 2004 cura con Mimma Gallina il progetto Le Buone Pratiche del Teatro. Tra i suoi ultimi libri Un teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale (2021), Cultura. Un patrimonio per la democrazia (2023).
Articoli simili
26
