The legacy of this project? "World peace and global equality, of course. Nothing less is acceptable"
La traduzione italiana di questa intervista è pubblicata più in basso.
In this series of interviews, we will explore the project The Legend of Europa in the words of the partners. Some of the keywords of the project for us are Europe, myth, diversity, migration, languages, playwriting…
The Legend of Europa : The Project
The Legend of Europa is a new, international collaboration, building on the success of the 2020-22 Cre-Actors project, which explored different approaches to devising intercultural performance. This next step will see us applying these potent and diverse practices to the creation of a new piece of theatre.
We chose to explore the Europa myth, because it seems particularly pertinent at the present time, when right across our continent there are intense debates about the nature of national and European identities. Migration and diversity have become the focus for impassioned rhetoric, whether in favour of compassion towards refugees and trafficked workers, or in reaction against perceived threats to culture, order and prosperity.
Our project goes back to the foundational myth of our continent, in order to explore its current turmoil. Europa was a princess from Tyre, in what is now Lebanon, who was abducted and raped by Zeus, king of the gods, in the form of a white bull. Her brothers searched for her across the continent that came to bear her name, but they failed to reach Crete, where she was to become the mother of the Minoan dynasty. This family rose to dominate the Mediterranean, and particularly to demand tribute from the citizens of Athens, who sent young people every year as sacrifices to the Minotaur: the hybrid bull-man who inhabited the labyrinth beneath the palace of Knossos.
This rich and evocative story will form the basis for a series of exploratory workshops, leading us towards a major new theatre piece, which we plan to premier in 2027-28.
The three devising workshops will be led by:
– Michael Walling from Border Crossings (Ireland – Co-ordinator)
– Micaela Casalboni and Andrea Paolucci from Teatro dell’Argine (Italy)
– Dominique Jambert and Vincent Mangado from the Théâtre du Soleil (France)
As for Cre-Actors, The Fence (Sweden) will be our dramaturgical partner. For The Legend of Europa, we are joined by Riksteatern, the National Touring Theatre of Sweden.
Funded by the European Union. Views and opinions expressed are however those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Education and Culture Executive Agency (EACEA). Neither the European Union nor EACEA can be held responsible for them.
An Interview with Michael Walling (Border Crossings)
• Please describe your organisation.
Michael Walling
We set up Border Crossings (Ireland) in 2019, so it’s actually the youngest of the partner companies in the project. On the other hand, it’s the sister organisation of Border Crossings (UK), which was established in 1995, and has 30 years experience of making intercultural performances. The relationship between the two organisations is deeply enriching for both, and is inevitably informed by the complexity of the intertwined histories of the two islands, the fluidity with which artists travel between them, and the new tensions generated by Brexit. The Irish company is emphatically a European company, collaborating with like-minded partners across the continent in the development of new approaches to theatrical and cultural creation, participation and learning.
When the Brexit referendum happened, I was engaged in the EU’s Voices of Culture consultation on the role of the arts in the so-called “refugee crisis”: I wrote the introduction to the report that was produced, and presented it to the OMC group in Brussels. It was during that consultation that I met Micaela Casalboni from Teatro dell’Argine, and began the deep creative partnership and friendship that underpins a lot of this project. The Irish member of the OMC group was Monica Corcoran, the Irish Arts Council’s Strategic Development Manager, and it was to her I talked when I was starting to think about establishing the Irish company. Monica was very encouraging, particularly given my longstanding personal and theatrical links to Ireland, not least my training at Trinity Dublin back in the 80s. She felt we could bring an international dimension and network to Irish theatre that was currently lacking, as well as an awareness of the increasing diversity of Irish society and what that might come to mean in relation to theatre practice.
The company’s registered office is in Sligo, which is on the Atlantic Coast, the extremest West of Europe. I like being based there: it’s Yeats country. He was one of the founders of the Irish National Theatre and one of the early interculturalists, an artist who blended the poetic and the political. The Legend of Europa is the first performance piece that we’ve made there, after a series of projects around comparative methodologies and community engagement within Ireland and across Europe: it felt important to ground ourselves here before creating anything new.
At the same time, the UK company continues its complementary journey: in a couple of months Suppliants of Syria will be staged in London. That’s a new piece we made with a group of Syrian women refugees in Turkey, framed by Aeschylus’ ancient play text. So that’s also related to Europa: I like to approach similar ideas from several different angles over a long period, so we can make theatre that is truly steeped in its subject.
• Can you tell us the reasons of your interest in this project?
I’ve wanted to make a devised play based on the Europa myth for 20 years or more. Right back in 2002, a wonderful dramaturg who was based in Paris, a South African called Josip Rainer, approached me to ask if we might be interested to put the text of a paper he’d given at the European Theatre Festival on our website. It was a brilliant discussion of the relationship between the Europa myth and models for future theatrical creation and dramaturgy. Here’s a quote for you:
“The fact of an abducted Asian woman giving her name to Europe shows that what had been a divine appropriation in myth was transformed in history to a story of hatred between two continents… In terms of re-thinking Europe as an unbounded space, it is important that contemporary playwrights exploit this collision of worlds by remembering, firstly, that Europe’s origins are non-European, and secondly, that despite Eurocentric efforts to the contrary, it is impossible to determine where Europe stops and where Asia and Africa begin.”
In the years since, the power of this idea has continued to haunt me, particularly as migration into Europe from Asia and Africa has grown, and the political response has been ever-more one of exclusion and othering. As we started working with Teatro dell’Argine on The Promised Land (which was a cross-sectoral project about refugees), and then added the wonderful artists from the Théâtre du Soleil and the deeply insightful dramaturges from The Fence for the Cre-Actors project (where we compared our approaches to intercultural devising), I came to feel that this evolving partnership was the ideal space in which the Europa play could be made. It’s collaborative and intercultural in every way: not only are the partner organisations from different countries, but the cre-actors that each organisation has brought to the process are from a huge range of backgrounds and cultures. It’s very, very rich and complex.
The Legend of Europa: workshop
• How can you use ancient myths to deal with contemporary issues?
Isn’t that exactly what ancient myths are for? Every generation goes back to the traditions in which it stands and reinvents them to reflect the current moment.
Which said, I do think there’s something peculiarly Irish about what we’re attempting here, certainly in the approach I took to leading the first devising workshop in Sligo. Yeats himself translated the Oedipus plays, and made constant classical references in his poetry, even if the main thrust of them was to lament that he lived in 20th century Ireland and not in what he saw as a more heroic classical age! The quintessential Irish play, Synge’s The Playboy of the Western World, is about a man who arrives in a female-dominated community having (apparently) killed his father – Oedipus isn’t too far below the surface there either. The great Irish novel is called Ulysses, and locates classical archetypes right in the thick of Dublin’s streets. Seamus Heaney made his translations of Philoctetes and Antigone expressly to engage with the deep cultural and political processes through which the conflict in the North reached its uneasy rest, and to address the reckoning with the dead that these processes necessarily involve. Only a couple of months ago, I saw Marina Carr’s new Irish re-working of Oedipus at the Abbey: a pair of plays called The Boy, in which she used the myth to address the legacy of child abuse that continues to haunt the country. What these dramatists are doing when they employ the classical myths is to enable a kind of distancing from the specifics of the immediate present, which allows the bigger picture to emerge from the thickets of personal vindictiveness that perhaps inevitably surround legalistic process and detailed reportage. I think that’s really key to our role as artists, even as directly political artists – that we deal in the bigger picture, and enable our audiences to look at the current moment in a different way that is more historicised and more nuanced.
One reason for the intensity of the Irish attraction towards classical plays and mythology may be that it links Ireland more explicitly to Europe. Ireland’s history as a colony of Britain meant that its Renaissance came much later than in countries like France and Italy – the indigenous culture was suppressed, and the rediscovery of classical antiquity delayed until Yeats and Lady Gregory embraced European models. But it’s also because of the proximity of the state’s violent birth-pangs that the classical becomes so potent a cultural space in which theatre-makers can reflect the current moment. Because of the legacy of the Civil War and the Troubles, because of the ongoing presence of Britain in the North of Ireland, there is such a need for delicacy around the immediate, such a potential for political comment to get bogged down in the petty and the personal. The employment of myth enables a relocation of the political into a world that is less immediate and therefore, I believe, more capable of resonance and insight on an emotional and spiritual level.
What I’m seeing at the moment is a need for Europe as a whole to follow the dramaturgical route that Ireland has taken. The current crises across the continent are also, in a different way, the legacies of colonisation, suppression and othering: it’s just that most other countries have histories of dishing it out, rather than receiving it. It’s helpful to think of the current wave of migration into Europe as a post-colonial blowback, a response to histories of migration in the opposite direction. So we need a theatre that acknowledges the bigger picture and gets us away from the poisonous rhetoric of othering and nationalism that is rooted in fear. What is currently being enacted in the waters of the Mediterranean and La Manche needs to be seen as a kind of sacred drama: the ritual sacrifice of those Fanon called “the wretched of the Earth”, fleeing from and then again encountering systemic cruelty. By mythologising this, by recognising what is holy in these drownings, by acknowledging that this drama is inherently European, is our own, we can perhaps help begin the necessary process of shifting popular perceptions away from the sordid mundanity of the prevailing dehumanising discourse.
• What did you learn from your partners?
From the Théâtre du Soleil I’ve learned a huge amount about the power of the mask. It’s odd, because they didn’t use actual masks in the workshop they led for Cre-Actors, but their work with costume and props helped me to understand what’s behind the famous centrality of the mask in that company’s working processes. On one level, it’s about recognising materiality. When you work with an object as the key stimulus to a scene, that’s a statement of political theory, a Marxian recognition that human behaviour is a response to the material. When you add a mask, making the actor themself a material object, the statement is even more powerful. But the mask also has a power of its own, as a device that drives the personality from the body and permits another to enter. That’s why masks are so important to many spiritual practices and traditions all over the world, and it’s why masks were central to Greek theatre. So I decided to find a new way of using masks in the sections of EUROPA that I’m directing, and that was a really helpful way in to many aspects of the work, both mythic and contemporary.
From Teatro dell’Argine I’ve learned about the importance of ongoing dialogic relationships with the communities in which you are located. Their work in San Lazzaro is deeply embedded in place, and whenever we have visited them over the past decade we have found ourselves entering into creative dialogues with young refugees, NGO workers, lawyers, educators… We’re more nomadic than they are, but that doesn’t mean we can’t cultivate profound and ongoing creative relationships with a whole range of communities, and that’s what they’ve shown us how to do.
From The Fence… well, it’s a network of dramaturges. Keep thinking, keep dreaming. Don’t lose sight of the bigger picture. Recognise that everything is operating in context, and that there are many contexts in an international project like this one. Use this awareness positively. Accept what Jonathan Meth calls “bumpiness”.
Riksteatern is a new partner, joining the Cre-Actors partnership for the Europa project. It’s a large institution, but they’ve taught me that, with the right approach to direction, even a large institution can really value the individual artist and what they can specifically bring to a particular piece of work because of who they are, their personal history and culture. Doreen and Oméya, the two Black Swedish performers from Riksteatern, have become central to the emerging play very quickly.
The Legend of Europa: workshop
• Which are the difficulties in a multilingual and multicultural process?
Well, the difficulties are the obvious ones. Not everyone understands all the languages, and so there has to be time for translation and sometimes people get lost or frustrated. The different directors and companies work in different ways, and it isn’t always a simple matter to adjust. But what I’d like to emphasise is that a difficulty is not the same thing as a problem – these difficulties are entirely of our own making and we want them to be there. After all, don’t they reflect the exact subjects we are dealing with? It IS difficult to bring together different languages, cultures, traditions and agendas – but the process of doing that in a way that is collaborative and that respects difference as a force for creativity and drama is in itself a way of modelling what our vision for a future intercultural Europe might be.
It’s in the challenges of the work that the creativity lies. If you just set up a devising space and say “OK – do what you want”, nothing will happen. But if you set up a space in which a Chilean living in France and speaking no English is asked to make a scene with a Moroccan living in Italy, then their real process of negotiation becomes the material from which theatre can emerge.
Yeats’s poem about working in the theatre is called The Fascination of What’s Difficult.
• Can you imagine what will be the legacy of this project?
World peace and global equality, of course. Nothing less is acceptable.
• Can you give two or three suggestions to improve the EU policies on performing arts?
First of all, I’d like to put it on record that this has really been going in the right direction over the last few years. Teatro dell’Argine and ourselves were involved in policy recommendations in the Voices of Culture report I mentioned before, and at the end of The Promised Land project. I don’t want to claim the credit, because these recommendations reflected things that other people were saying and no doubt had been circulating in the Commission for some time, but what matters is that they were taken on. The shift away from an obsession with the minutiae of auditing to the new lump sum grants with their emphasis on palpable results is an enormously positive step, which frees artists from the constraints of having to follow a process that is precise and pre-determined, allowing for the evolution and creative growth that is essential to any artistic collaboration.
I attended the meeting held in Brussels for the co-ordinators of Creative Europe collaboration projects, and found it a very positive experience. The use of an Open Space method suggested that the Executive Agency and the Commission remain open to real dialogue with civil society around the development of policy. However, I was surprised just how many of the funded projects weren’t actually arts or culture projects at all. There were a lot of “scoping” projects, a lot of talking shops, a lot of consultations. It is, of course, much easier to make a proposal for something like this fit the policy priorities of the programme at the application stage: it also opens the way for skin-deep work and even for charlatanism.
I would like to see a genuine recognition by the EU that the arts, and particularly the performing arts, are in themselves sites of democratic debate, humanitarian and ethical understanding, and so of social and cultural renewal. Theatre can engage more widely and more deeply than any talking shop. Just look at Periclean Athens or Shakespearean London, where the theatres were a focus for the entire community, a space in which these dynamic societies thought about themselves and their place in the wider world in public. In order to start a journey back towards that ideal and to facilitate a fuller role for the performing arts, the EU will need to do what it did with the financial element of the grants programme, and abandon control of the detail. The current programmes continue the instrumentalisation of culture, so that projects are judged, funded and evaluated on whether they serve as vehicles for predetermined policy outcomes: an approach which can all too readily lead to bad theatre and bad politics, each reduced to mere propaganda. What we need is theatre that is itself a crucible of democratic, intercultural, multilingual debate – a space that reflects and models the vision and potential of the European Union back to itself.
As I said to the cast at the end of our first devising workshop, recorded in Thomas Briat’s beautiful short film:
“You are from so many different places, there are so many different languages, but that’s the great political experiment in what we do. If out of this melange and this mess and this meeting we are able to create something that is beautiful, then there’s a little bit of hope for the world.”
The Legend of Europa: workshop
In italiano
In questa serie di interviste esploreremo il progetto The Legend of Europa (La leggenda di Europa) attraverso le parole dei partner. Alcune delle parole chiave del progetto per noi sono Europa, mito, diversità, migrazione, lingue, drammaturgia…
The Legend of Europa: il progetto
The Legend of Europa è una nuova collaborazione internazionale, basata sul successo del progetto Cre-Actors 2020-22, che ha esplorato diversi approcci all’ideazione di performance interculturali. Il prossimo passo ci vedrà applicare queste pratiche potenti e diversificate alla creazione di una nuova opera teatrale.
Abbiamo scelto di esplorare il mito di Europa perché ci sembra particolarmente pertinente in questo momento, in cui in tutto il nostro continente sono in corso intensi dibattiti sulla natura delle identità nazionali ed europee. La migrazione e la diversità sono diventate il fulcro di una retorica appassionata, sia a favore della compassione verso i rifugiati e i lavoratori vittime di tratta, sia in reazione alle minacce percepite alla cultura, all’ordine e alla prosperità.
Il nostro progetto risale al mito fondamentale del nostro continente, per esplorarne le attuali turbolenze. Europa era una principessa di Tiro, nell’attuale Libano, che fu rapita e violentata da Zeus, re degli dei, sotto forma di toro bianco. I suoi fratelli la cercarono in tutto il continente che portava il suo nome, ma non riuscirono a raggiungere Creta, dove sarebbe diventata la madre della dinastia minoica. Questa famiglia arrivò a dominare il Mediterraneo, e in particolare a esigere tributi dai cittadini di Atene, che ogni anno inviavano giovani in sacrificio al Minotauro: l’ibrido uomo-toro che abitava il labirinto sotto il palazzo di Cnosso.
Questa storia ricca ed evocativa costituirà la base per una serie di workshop esplorativi, che ci condurranno so una nuova importante opera teatrale, la cui prima è prevista per il 2027-28.
I tre workshop creativi saranno condotti da:
– Michael Walling di Border Crossings (Irlanda – Coordinatore)
– Micaela Casalboni e Andrea Paolucci del Teatro dell’Argine (Italia)
– Dominique Jambert e Vincent Mangado del Théâtre du Soleil (Francia)
Per quanto riguarda Cre-Actors, The Fence (Svezia) sarà il partner drammaturgico. Per La leggenda di Europa, siamo affiancati da Riksteatern, il Teatro Nazionale Itinerante Svedese.
Finanziato dall’Unione Europea. Le opinioni espresse sono tuttavia esclusivamente quelle dell’autore o degli autori e non riflettono necessariamente quelle dell’Unione Europea o dell’Agenzia esecutiva europea per l’istruzione e la cultura (EACEA). Né l’Unione Europea né l’EACEA possono esserne ritenute responsabili.
Un’intervista con Michael Walling (Border Crossings)
• Puoi descrivere la tua organizzazione.
Abbiamo fondato Border Crossings (Ireland) nel 2019, quindi è in realtà la più giovane tra le compagnie partner del progetto. D’altra parte, è l’organizzazione “sorella” di Border Crossings (UK), fondata nel 1995, che vanta trent’anni di esperienza nella creazione di spettacoli interculturali. Il rapporto tra le due organizzazioni è profondamente arricchente per entrambe ed è inevitabilmente influenzato dalla complessità delle storie intrecciate delle due isole, dalla fluidità con cui gli artisti si muovono tra di esse e dalle nuove tensioni generate dalla Brexit. La compagnia irlandese è dichiaratamente una compagnia europea, che collabora con partner affini in tutto il continente per sviluppare nuovi approcci alla creazione teatrale e culturale, alla partecipazione e alla formazione.
Quando si è tenuto il referendum sulla Brexit, ero impegnato nella consultazione Voices of Culture dell’UE sul ruolo delle arti nella cosiddetta “crisi dei rifugiati”: ho scritto l’introduzione al rapporto prodotto e l’ho presentato al gruppo OMC a Bruxelles. È stato durante quella consultazione che ho incontrato Micaela Casalboni del Teatro dell’Argine, dando inizio a una profonda partnership creativa e a un’amicizia che sono alla base di gran parte di questo progetto. Il membro irlandese del gruppo OMC era Monica Corcoran, responsabile dello sviluppo strategico dell’Arts Council irlandese, ed è con lei che ho parlato quando ho iniziato a pensare di fondare la compagnia irlandese. Monica è stata molto incoraggiante, anche in considerazione dei miei legami personali e teatrali di lunga data con l’Irlanda, non ultimi gli studi al Trinity College di Dublino negli anni Ottanta. Riteneva che potessimo portare al teatro irlandese una dimensione e una rete internazionali che al momento mancavano, oltre a una maggiore consapevolezza della crescente diversità della società irlandese e di ciò che questo potrebbe significare per la pratica teatrale.
La sede legale della compagnia è a Sligo, sulla costa atlantica, nell’estremo ovest dell’Europa. Mi piace avere la nostra base lì: è la terra di Yeats. Fu uno dei fondatori del Teatro Nazionale Irlandese e uno dei primi interculturalisti, un artista capace di fondere il poetico e il politico. The Legend of Europa è il primo lavoro performativo che abbiamo realizzato lì, dopo una serie di progetti sulle metodologie comparative e sul coinvolgimento delle comunità in Irlanda e in Europa: ci sembrava importante radicarci in questo luogo prima di creare qualcosa di nuovo.
Allo stesso tempo, la compagnia britannica continua il suo percorso complementare: tra un paio di mesi Suppliants of Syria andrà in scena a Londra. È un nuovo lavoro che abbiamo creato con un gruppo di donne rifugiate siriane in Turchia, avendo come cornice l’antica tragedia di Eschilo. Anche questo è collegato a Europa: mi piace affrontare idee simili da diverse angolazioni e lungo un periodo di tempo esteso, così da creare un teatro davvero immerso nella propria materia.
• Puoi raccontarci le ragioni del tuo interesse in questo progetto?
Desidero realizzare uno spettacolo di creazione collettiva basato sul mito di Europa da più di vent’anni. Già nel 2002, un meraviglioso dramaturg che viveva a Parigi, un sudafricano di nome Josip Rainer, mi contattò per chiederci se fossimo interessati a pubblicare sul nostro sito il testo di un intervento che aveva presentato allo European Theatre Festival. Era una riflessione brillante sul rapporto tra il mito di Europa e i modelli per la creazione teatrale e la drammaturgia del futuro.
Ecco una citazione:
«Il fatto che una donna asiatica rapita dia il proprio nome all’Europa dimostra che ciò che nel mito era un’appropriazione divina si è trasformato nella storia in un racconto di odio tra due continenti… Nel ripensare l’Europa come uno spazio senza confini, è importante che i drammaturghi contemporanei sfruttino questa collisione di mondi ricordando, in primo luogo, che le origini dell’Europa sono non-europee e, in secondo luogo, che nonostante gli sforzi eurocentrici contrari, è impossibile stabilire dove finisca l’Europa e dove inizino l’Asia e l’Africa.»
Negli anni successivi, la forza di questa idea ha continuato a perseguitarmi, soprattutto con l’aumento delle migrazioni verso l’Europa dall’Asia e dall’Africa e con una risposta politica sempre più improntata all’esclusione e all’alterizzazione. Quando abbiamo iniziato a lavorare con il Teatro dell’Argine su The Promised Land (un progetto transettoriale sui rifugiati), e poi si sono aggiunti i meravigliosi artisti del Théâtre du Soleil e i lucidi dramaturg di The Fence per il progetto Cre-Actors (in cui abbiamo messo a confronto i nostri approcci alla creazione interculturale), ho sentito che questa partnership in evoluzione fosse lo spazio ideale in cui realizzare lo spettacolo Europa. È collaborativo e interculturale in ogni senso: non solo le organizzazioni partner provengono da Paesi diversi, ma in più i cre-actors coinvolti da ciascuna organizzazione provengono da una vasta gamma di background e culture. È molto, molto ricco e complesso.
• Come si possono usare i miti antichi per affrontare questioni contemporanee?
Non è forse proprio questo lo scopo dei miti antichi? Ogni generazione torna alle tradizioni su cui si fonda e le reinventa per riflettere il presente.
Detto questo, penso ci sia qualcosa di peculiarmente irlandese in ciò che stiamo tentando qui, almeno nell’approccio che ho adottato nel condurre il primo workshop di creazione a Sligo. Yeats stesso tradusse le tragedie di Edipo e fece continui riferimenti classici nella sua poesia, anche se il filo conduttore era spesso il rimpianto di vivere nell’Irlanda del Novecento e non in quella che considerava un’epoca classica più eroica. Il dramma irlandese per eccellenza, The Playboy of the Western World di Synge, racconta di un uomo che arriva in una comunità dominata dalle donne dopo aver (così sembra) ucciso il padre: anche qui Edipo non è molto lontano. Il grande romanzo irlandese si intitola Ulisse e colloca archetipi classici nel cuore delle strade di Dublino. Seamus Heaney ha tradotto Filottete e Antigone proprio per confrontarsi con i profondi processi culturali e politici attraverso cui il conflitto nel Nord ha trovato una sua precaria conclusione, e affrontare la resa dei conti con i morti che tali processi necessariamente comportano. Solo pochi mesi fa ho visto all’Abbey Theatre la nuova riscrittura irlandese dell’Edipo di Marina Carr: una coppia di spettacoli intitolati The Boy, in cui il mito viene usato per affrontare l’eredità degli abusi sui minori che continua a perseguitare il paese.
Ciò che questi drammaturghi fanno quando utilizzano i miti classici è consentire una sorta di distanza dalle specificità dell’immediato presente, permettendo così all’insieme di emergere dal groviglio di rivendicazioni personali che forse inevitabilmente circondano i processi burocratico-giuridici e il reportage dettagliato. Credo che questo sia centrale nel nostro ruolo di artisti, anche di artisti esplicitamente politici: occuparci del quadro generale e consentire al pubblico di guardare il presente in modo diverso, più storicizzato e più ricco di sfumature.
Una ragione dell’intensa attrazione irlandese verso le opere teatrali classiche e la mitologia può essere il fatto che esse collegano l’Irlanda in modo più esplicito all’Europa. La storia dell’Irlanda come colonia britannica ha fatto sì che il suo Rinascimento arrivasse molto più tardi rispetto a Paesi come Francia e Italia: la cultura indigena fu repressa e la riscoperta dell’antichità classica rimandata fino a quando Yeats e Lady Gregory abbracciarono modelli europei. Ma c’entra anche la prossimità temporale della nascita violenta dello Stato: il classico diventa uno spazio culturale potentissimo in cui i teatranti possono riflettere il presente. A causa dell’eredità della guerra civile e della stagione dei Troubles, a causa della presenza continua della Gran Bretagna nel Nord dell’Irlanda, c’è una grande necessità di delicatezza nel trattare l’immediato, un alto rischio che il commento politico si perda nel meschino e nel personale. Il mito permette di spostare il politico in un mondo meno immediato e, credo, più capace di risonanza e di intuizione sul piano emotivo e spirituale.
Quello che vedo oggi è la necessità che l’Europa nel suo insieme segua il percorso drammaturgico intrapreso dall’Irlanda. Le crisi attuali nel continente sono anch’esse, in modo diverso, eredità di colonizzazione, repressione e alterizzazione: solo che la maggior parte degli altri Paesi ha storie di dominio esercitato, più che subito. È utile pensare all’attuale ondata migratoria verso l’Europa come a un ritorno post-coloniale, una risposta a storie di migrazione in direzione opposta. Abbiamo quindi bisogno di un teatro che riconosca il quadro generale e ci allontani dalla retorica tossica dell’alterità e del nazionalismo radicata nella paura. Ciò che sta accadendo oggi nelle acque del Mediterraneo e della Manica dovrebbe essere visto come una sorta di dramma sacro: il sacrificio rituale di quelli che Fanon chiamava “i dannati della terra”, in fuga dalla e poi nuovamente esposti alla crudeltà sistemica. Mitologizzare tutto questo, riconoscendo ciò che vi è di sacro in questi annegamenti, riconoscendo che questo dramma è intrinsecamente europeo, è nostro, può forse aiutarci ad avviare il necessario processo di spostamento delle percezioni collettive, lontano dalla sordida banalità del discorso disumanizzante dominante.
• Che cosa hai imparato dai tuoi partner?
Dal Théâtre du Soleil ho imparato moltissimo sul potere della maschera. È curioso, perché nel workshop che hanno condotto per CRE-ACTORS non hanno usato maschere vere e proprie, ma il loro lavoro con costumi e oggetti mi ha aiutato a comprendere cosa ci sia dietro la celebre centralità della maschera nei loro processi di lavoro. A un primo livello, si tratta di riconoscere la materialità. Quando lavori con un oggetto come stimolo chiave di una scena, stai facendo un’affermazione di teoria politica, un riconoscimento marxiano del fatto che il comportamento umano è una risposta al materiale. Quando aggiungi una maschera, rendendo l’attore stesso un oggetto materiale, l’affermazione diventa ancora più potente. Ma la maschera ha anche un proprio potere, come dispositivo che fa uscire la personalità dal corpo e permette a un’altra di entrare. È per questo che le maschere sono così importanti in molte pratiche e tradizioni spirituali nel mondo, ed è per questo che erano centrali nel teatro greco. Così ho deciso di trovare un nuovo modo di usare le maschere nelle sezioni di EUROPA che dirigo, e questa è stata anche una via di accesso molto utile a molti aspetti del lavoro, sia mitologici che contemporanei.
Dal Teatro dell’Argine ho imparato l’importanza di relazioni dialogiche costanti con le comunità in cui si è inseriti. Il loro lavoro a San Lazzaro è profondamente radicato nel territorio e, ogni volta che li abbiamo visitati nell’ultimo decennio, ci siamo trovati coinvolti in dialoghi creativi con giovani rifugiati, operatori di ONG, avvocati, educatori… Noi siamo più nomadi di loro, ma questo non significa che non possiamo coltivare relazioni creative profonde e durature con un’ampia gamma di comunità: è questo che ci hanno mostrato come fare.
Da The Fence… be’, è una rete di dramaturg. Continuare a pensare, continuare a sognare. Non perdere di vista il quadro generale. Riconoscere che tutto opera in un contesto, e che in un progetto internazionale come questo i contesti sono molteplici. Usare questa consapevolezza in modo positivo. Accettare ciò che Jonathan Meth chiama la “bumpiness”, l’irregolarità [alla lettera, la presenza di dossi, NdT].
Riksteatern è un nuovo partner, entrato nella partnership Cre-Actors per il progetto Europa. È una grande istituzione, ma mi ha insegnato che, con il giusto approccio alla regia, anche una grande istituzione può davvero valorizzare l’artista individuale e ciò che ciascuno può portare a un lavoro specifico in virtù di chi è, della propria storia personale e culturale. Doreen e Oméya, le due performer svedesi nere di Riksteatern, sono diventate molto rapidamente centrali nello sviluppo dello spettacolo.
• Quali sono le difficoltà di un processo multilingue e multiculturale?
Beh, le difficoltà sono quelle ovvie. Non tutti comprendono tutte le lingue, quindi serve tempo per la traduzione e talvolta qualcuno si perde o si frustra. I diversi registi e le diverse compagnie lavorano in modi differenti e non è sempre semplice adattarsi. Ma ciò che vorrei sottolineare è che una difficoltà non è la stessa cosa di un problema: queste difficoltà sono interamente di nostra creazione e noi VOGLIAMO che esistano. Dopo tutto, non riflettono esattamente i temi di cui ci occupiamo? Mettere insieme lingue, culture, tradizioni e agende diverse È difficile – ma il processo che ci porta a fare questo in modo collaborativo, rispettando la differenza come forza creativa e drammaturgica, è di per sé un modo per modellare la nostra visione di una futura Europa interculturale.
È nelle sfide del lavoro che risiede la creatività. Se ti limiti a creare uno spazio di creazione e dici “ok, fate quello che volete”, non succede nulla. Ma se crei uno spazio in cui a una cilena che vive in Francia e non parla inglese viene chiesto di creare una scena con un marocchino che vive in Italia, allora il loro reale processo di negoziazione diventa il materiale da cui può nascere il teatro.
La poesia di Yeats sul lavoro teatrale si intitola Il fascino di ciò che è difficile.
• Riesci a immaginare quale sarà l’eredità di questo progetto?
La pace nel mondo e l’uguaglianza globale, ovviamente. Nulla di meno è accettabile.
• Puoi dare due o tre suggerimenti per migliorare le politiche dell’UE sulle arti performative?
Prima di tutto, vorrei mettere a verbale che negli ultimi anni si è davvero andati nella direzione giusta. Il Teatro dell’Argine e noi stessi siamo stati coinvolti nelle raccomandazioni politiche del rapporto Voices of Culture che ho citato prima, e alla fine del progetto THE PROMISED LAND. Non voglio attribuirmi meriti, perché queste raccomandazioni riflettevano cose che altri stavano dicendo e che probabilmente circolavano già da tempo nella Commissione, ma ciò che conta è che siano state recepite. Il passaggio da un’ossessione per i dettagli delle audit ai nuovi finanziamenti a somma forfettaria, con l’enfasi sui risultati tangibili, è un passo enormemente positivo, che libera gli artisti dai vincoli di dover seguire un processo preciso e predeterminato, consentendo l’evoluzione e la crescita creativa essenziali a qualsiasi collaborazione artistica.
Ho partecipato all’incontro a Bruxelles per i capofila dei progetti di cooperazione Creative Europe e l’ho trovato molto positivo. L’uso del metodo Open Space suggeriva che l’Agenzia esecutiva e la Commissione restano aperte a un dialogo reale con la società civile nello sviluppo delle politiche. Tuttavia, mi ha sorpreso constatare quanti progetti finanziati non fossero in realtà progetti artistici o culturali. C’erano molti progetti di “scoping” (che ruotano attorno alla definizione dell’ambito di ricerca, NdT), molti “talking shops” (spazi per la discussione, ma anche con il senso di chiacchierifici, NdT), molte consultazioni. È ovviamente più facile far rientrare una proposta di questo tipo nelle priorità politiche del programma in fase di candidatura, ma questo apre anche la strada a lavori superficiali e persino al ciarlatanismo.
Vorrei vedere un autentico riconoscimento da parte dell’UE del fatto che le arti, e in particolare le arti performative, sono di per sé luoghi di dibattito democratico, di comprensione umanitaria ed etica, e quindi di rinnovamento sociale e culturale. Il teatro può coinvolgere in modo più ampio e più profondo di qualsiasi “talking shop”. Basta guardare all’Atene periclea o alla Londra shakespeariana, dove i teatri erano un punto di riferimento per l’intera comunità, uno spazio pubblico in cui queste società dinamiche riflettevano su se stesse e sul proprio posto nel mondo. Per iniziare un percorso di ritorno verso quell’ideale e facilitare un ruolo più pieno delle arti performative, l’UE dovrà fare ciò che ha già fatto sul piano finanziario del programma di sovvenzioni: lasciar perdere il controllo del dettaglio. I programmi attuali continuano a strumentalizzare la cultura, giudicando, finanziando e valutando i progetti in base alla loro capacità di fungere da veicoli per risultati politici predeterminati: un approccio che può facilmente portare a cattivo teatro e cattiva politica, entrambe ridotte a mera propaganda. Ciò di cui abbiamo bisogno è un teatro che sia esso stesso un crogiolo di dibattito democratico, interculturale e multilingue, uno spazio che rifletta e rimandi all’Unione Europea la propria visione e il proprio potenziale.
Come ho detto al cast alla fine del nostro primo workshop di creazione, e che è stato registrato nel bellissimo corto di Thomas Briat:
«Venite da così tanti luoghi diversi, ci sono così tante lingue diverse, ma è proprio questo il grande esperimento politico in ciò che facciamo. Se da questo mélange, da questo caos e da questo incontro riusciremo a creare qualcosa di bello, allora ci sarà un piccolo spiraglio di speranza per il mondo».
Oliviero Ponte di Pino ha lavorato per oltre trent'anni nell'editoria, insegna in vari corsi universitari e master, conduce su Radio3 il programma Piazza Verdi. Ha fondato il portale ateatro.it e dal 2004 cura con Mimma Gallina il progetto Le Buone Pratiche del Teatro. Tra i suoi ultimi libri Un teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale (2021), Cultura. Un patrimonio per la democrazia (2023).
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