Tadeusz Kantor non amava essere definito regista, preferiva il termine pittore. Vi riconosceva una tradizione che la parola regista non portava con sé. Non solo perché la sua era prima di tutto una formazione da pittore: nato nel 1915 a Wielopole Skrzyńskie, aveva studiato presso la facoltà di Pittura dell’Accademia di Belle Arti di Cracovia, negli studi di Władysław Jarocki e Ignacy Pieńkowski, nonché nello studio di pittura decorativa e teatrale diretto da Karol Frycz. Ma soprattutto perché la sua stessa pratica teatrale era concepita come un’estensione della sua ricerca plastica e visiva. Considerava la messa in scena come una spazializzazione della pittura e della scultura. Nello spazio scenico Kantor creava una pittura viva: “dipingeva” con gli attori, le musiche, gli oggetti – i bio-oggetti –, orchestrava figure, colori, forme, movimenti. Plasmava emozioni. Considerata in questo modo la pittura, è chiaro che un’esposizione di impianto tradizionale cristallizza l’opera d’arte vivente e preclude allo spettatore quell’esperienza emotiva diretta che Kantor cercava di far vivere con le sue opere.

Sono considerazioni che emergono visitando la mostra Tadeusz Kantor (1915-1990). Emballage Cricotage e Madame Jarema che riporta a Venezia il maestro polacco sessantasei anni dopo la sua prima esposizione alla Biennale Arte del 1960. Una mostra da non perdere se si arriva in Laguna per l’Esposizione Internazionale, di cui è un evento collaterale a ingresso gratuito. Organizzata dalla Starak Family Foundation e curata da Ania Muszyńska, presenta alle Procuratie Vecchie di Piazza San Marco, fino al 22 novembre 2026, opere di Kantor provenienti dalla collezione Starak, dal Muzeum Sztuki di Łódź e dalla Cricoteka, tra cui dipinti, oggetti scenici originali, composizioni degli anni Cinquanta e Sessanta, lavori di emballage (1964-1978) e l’ultima serie Dalej już nic (Più oltre, niente, 1987-1990). In mostra anche opere di Maria Jarema, co-fondatrice del Cricot 2 Theatre, come monotipi e costumi teatrali. Un’occasione per verificare come pittura e teatro in Kantor si influenzino reciprocamente in tutte le fasi della sua lunga carriera, determinando un processo creativo che da una parte forza le opere pittoriche a “mettersi in scena” superando la bidimensionalità, dall’altra dà vita a figure e oggetti per la scena che trascendono la mera funzione drammaturgica. Un’interazione e uno scambio che emergono per esempio nel periodo informale, quando l’artista si rivolta contro i canoni estetici del realismo socialista e la sua pittura diventa un corpo a corpo con le forme. Di ritorno da Parigi, dove nel 1955 aveva conosciuto, tra gli altri, i lavori di Jean Dubuffet e Jean Fautrier, Kantor teorizza e pratica un astrattismo incentrato sull’atto creativo, sul gesto esecutivo, sull’energia fisica, realizzando una pittura materica, con colori colati, stratificati, segnati, graffiati. Come in Rori (1957), che nel 1959 verrà selezionato per Documenta II di Kassel e nel 1961 esposto al MoMa di New York. Le opere di questo periodo influenzarono anche il teatro di Kantor, che pubblicò nel 1961 il Manifesto del Teatro Informale dichiarando il rifiuto della forma chiusa e dell’illusione scenica. Il teatro non più luogo della rappresentazione ma dell’esistenza in divenire, non narrazione ma azione, forma di realtà autonoma. Principi che ispireranno, a partire da Nella piccola dimora (da Witkiewicz), tutta la sua produzione teatrale successiva.
Per l’autore di Wielopole Wielopole il dialogo fra le pratiche pittoriche e le pratiche teatrali è continuo. Lo si vede bene nei celebri emballages. Come per arginare la materia fluida e indistinta dell’Informale, Kantor inizia ad applicare sui suoi quadri oggetti, sacchi, stracci, vestiti, buste, ombrelli, quasi volesse portare il teatro nella pittura. Presenze materiali destinate ad abitare anche gli spazi scenici dei suoi capolavori teatrali. Questo processo speculare giunge fino agli ultimi spettacoli, Qui non ci torno più (1988) e Oggi è il mio compleanno (1990), nei quali la scenografia è invasa da quadri appesi ed enormi cornici vuote. Soglie fra la dimensione psichica e la realtà storica, fra la vita e il teatro. Gli attori entrano ed escono dalle cornici, incarnando i personaggi dipinti o i fantasmi della memoria del regista.
C’è un’opera nella mostra veneziana che declina il rapporto pittura/teatro attraverso una mise en abîme surreale. Il titolo è eloquente e testimonia come la questione occupasse Kantor fino agli ultimi anni: I Hold the Painting in Which I AmPainted as I Hold a Painting, (dalla serie Più oltre, niente). L’autore-personaggio è allo stesso tempo dentro il quadro (dipinto nudo, di spalle, fino al fondo schiena) e fuori dalla tela (i pantaloni “reali” che arrivano fino a terra e le mani ai due lati della tela) a sorreggere il proprio stesso ritratto.

In una stanzina semibuia un quadro ci riporta indietro, al periodo della maturazione verso l’infanzia, per usare la felice formula di Bruno Schulz. Anticipato nella sala precedente da Man with His Childhood, un acrilico del 1984, ecco The Era of the Boy ovvero il trampolino pittorico per quel tuffo nel mistero dello sguardo infantile che sarà La classe morta.

Il quadro è del 1972, l’opera teatrale del 1975. Il legame è dichiarato nell’allestimento della mostra già dalla vicinanza con il manichino di bambino sulla bicicletta, uno dei bio-oggetti di scena del capolavoro ispirato a Le botteghe color cannella di Bruno Schulz. Infanzia, tempo, memoria. L’individuo di fronte ai traumi della Storia e allo scorrere inesorabile del tempo. Gli adulti portano sulle spalle il bambino che sono stati e che hanno ucciso. L’infanzia condizione artistica dell’umanità, perduta, irrecuperabile.
Già si sentono le note malinconiche del valzer di Adam Karasiński che permea La classe morta.
Un breve corridoio con il video dello spettacolo introduce all’ultima sala con i manichini dei bambini seduti ai banchi di scuola. Ci guardano, ci interrogano. Inquietano, commuovono. Doppi di corpi assenti, sembrano riverberare di vita propria. Non più in simbiosi con i vecchi personaggi dello spettacolo dagli abiti consunti da funerale, sono presenze emancipate dal loro significato simbolico. Quasi gli attori, che il regista in scena muoveva come manichini, fossero stati definitivamente lasciati da parte come oggetti e, al contrario, i fantocci di cera si animassero, diventassero vivi. Lo scriveva Kantor (Il teatro della morte, Ubulibri, 2000, p. 214):

Il concetto di vita non può essere reintrodotto nell’arte che attraverso l’assenza di vita.