Sono sempre più diffuse le esperienze di spettacolo dal vivo che si basano su forme di partecipazione attiva. Può essere dunque utile una riflessione che parte dalle progettualità più consolidate, per iniziare a esplorare punti di forza e criticità delle diverse metodologie di lavoro sperimentate in questi anni.
Questo approfondimento è stato l’obiettivo della giornata dedicata alle Buone Pratiche della Partecipazione che si è tenuta alla Fabbrica del Valore di Milano il 9 maggio 2026, nell’ambito del Focus Partecipazione: il progetto, curato dall’Associazione Culturale Ateatro ETS in collaborazione con Zona K e CheFare, ha visto tre tappe all’interno di Life Festival:

Tre momenti di indagine, approfondimento, scambio su pratiche artistiche partecipative, politiche culturali e movimenti dal basso come possibile antidoto alla crescente polarizzazione della società e alla crisi delle istituzioni democratiche, nell’ambito del festival LIFE alla Fabbrica dal Vapore.
Dal 7 al 15 maggio 2026, a partire dalla lectio magistralis di Joan Subirats Democrazia nell’era dell’accelerazione. Nuovi spazi del “noi”, seguono due giornate di incontri sul tema della partecipazione. Dalle Buone Pratiche del Teatro curate da Ateatro, come riflessione sull’impatto artistico, sociale e culturale delle pratiche di co-progettazione e co-creazione, all’excursus di cheFare sulla complessità oggettiva e semantica del Prendere parte.

Il programma della giornata
Avant Programme | Le Buone Pratiche della Partecipazione

Anteprima: le videointerviste a Stefano Pasquini e Virgilio Sieni

In vista della giornata del 9 maggio 2026, sono state realizzate due interviste ad artisti che, per precedenti impegni di lavoro, non avrebbero potuto essere presenti a Milano.

I saluti iniziali

La giornata delle Buone Pratiche si è aperta con il saluto di Valentina Kastlunger, co-fondatrice e direttrice artistica di Zona K:

LIFE è un festival che parla anche di pratiche politiche, di quel mondo artistico che si muove con un intento sociopolitico e geopolitico.

Oliviero Ponte di Pino ha ricordato che la giornata rientra nelle Buone Pratiche del Teatro, il progetto che cura con Mimma Gallina dal 2004:

Quest’anno abbiamo scelto di concentrarci sul tema della partecipazione, utilizzando la metodologia messa a punto in questi anni: individuare un fenomeno emergente, per approfondirlo e studiarlo, in collaborazione con la comunità teatrale. Per questo primo incontro abbiamo scelto di concentrarci su alcune realtà che lavorano da anni in questa direzione.

Oliviero Ponte di Pino e Valentina Kastlunger

Ha poi voluto dedicare la giornata a Giuliano Scabia, che su questi temi ha iniziato a lavorare fin dagli anni Sessanta. E ha proseguito:

La partecipazione apre prospettive di grande interesse, ma pone anche diversi problemi.
Un primo nodo riguarda i livelli di partecipazione: per ogni progetto, si tratta di capire qual è il livello di partecipazione che viene effettivamente attivato, qual è la quota di potere che viene ceduta nel corso del processo partecipativo. In altri termini, chi prende la parola all’interno dei processi partecipativi? Chi decide? Chi gestisce il budget?
Un secondo livello di complessità dipende dal fatto che i meccanismi partecipativi possono esseri innescati in tutto il processo creativo alla progettazione, dalla direzione artistica alla co-progettazione e co-gestione, fino a processi che aiutano a valutare l’impatto e la legacy. Ci sono dunque una dimensione verticale – i livelli di partecipazione – e una dimensione orizzontale – i segmenti della filiera interessati da processi partecipativi. Anche per questo i processi partecipati risultano più complessi dei normali processi artistici: coinvolgono infatti una pluralità di soggetti, dalle istituzioni alle comunità, fino ai diversi stakeholders.
Questa pluralità di interessi apre un’altra questione: è più importante il processo o il prodotto finale? Tendenzialmente gli obiettivi che ha l’istituzione e gli obiettivi che hanno gli artisti non sempre coincidono al 100 per cento. I processi partecipativi richiedono tempi lunghi. Invece i bandi e tutto quello che comportano prevedono tempi brevi e obiettivi predeterminati.
Altro spunto è la legacy: che cosa lasciano i processi partecipati alle comunità in cui sono intervenuti?
Un’ultima riflessione riguarda il rapporto dei processi partecipati con il nodo della democrazia. Che cosa implicano la partecipazione civica e la partecipazione culturale dal punto di vista dello sviluppo della cittadinanza attiva e dal punto di vista della costruzione o della ricostruzione della democrazia in uno scenario come quello che stiamo vivendo?

L’incontro rientra anche nei progetti per i 25 anni del sito ateatro.it. In particolare arricchisce il dossier collegato alla voce partecipazione della AteatroPedia, l’enciclopedia partecipata dello spettacolo dal vivo.

Spazi di cittadinanza

Il primo tavolo di lavoro, coordinato da Giulia Alonzo, approfondisce alcuni progetti che hanno tra gli obiettivi prioritari l’attivazione della cittadinanza.

Federica Di Rosa (Zona K, Milano) collabora da dieci anni come Dramaturg con Zona K. Bürgerbühne. La scena dei cittadini nasce da un progetto parallelo, curato a partire dal 2009 dallo Staatsschauspiel di Dresda e centrato sul tema della felicità pubblica, con il coinvolgimento diretto degli abitanti.

Abbiamo iniziato chiedendoci che cosa mancasse a Milano. La partecipazione è stata alla base della costruzione del progetto. Nel corso del lavoro il ruolo dei cittadini cambia progressivamente: da semplici partecipanti diventano coautori del processo, portatori di memorie, narrazioni e punti di vista sulla città. Lo scopo è raccontare e ri-raccontare Milano per riappropriarsi degli spazi conosciuti e rielaborati dalla drammaturgia, nella continua ricerca dell’equilibrio tra quello che portavano gli abitanti dei quartieri e quello che proponevamo noi artisti. La città è diventata un palcoscenico da attraversare: abbiamo costruito percorsi in cuffia in cui i cittadini ripercorrono luoghi conosciuti, trasformati, reinventati, secondo la visione di chi ha partecipato al progetto.

Paola Manfredi (Teatro Periferico, Cassano Valcuvia) ha fondato e dirige la compagnia che gestisce il teatro comunale di un paese di 650 abitanti al confine con la Svizzera.

Quando il Teatro Periferico è arrivato a Cassano, diciassette anni fa, la Valcuvia era un deserto culturale e questo ci ha portato a fare molto più che programmazione e produzione: abbiamo iniziato a lavorare su progetti partecipativi e di inclusione sociale. Negli anni abbiamo capito che la comunità non è mai fissa: cambia continuamente, le persone arrivano, se ne vanno, crescono, si trasferiscono.
Una delle pratiche che abbiamo sviluppato riguarda la programmazione. Abbiamo anticipato gli spettacoli nella fascia preserale e alla fine dello spettacolo si mangia insieme in teatro e dopo gli spettatori mettono le sedie in cerchio: in quel momento si crea una conversazione con gli artisti e con una figura esterna, “lo straniero a teatro”, che porta uno sguardo diverso. Per i più timidi, c’è una scatola dove lasciare le domande.
Nei piccoli comuni del territorio abbiamo messo a punto una formula molto semplice: il giorno dopo lo spettacolo chi mostra il biglietto può venire a prendere un caffè con noi al bar del paese.
Un’altra pratica importante, in un territorio segnato dallo spopolamento delle terre alte, è quella dei cammini. Viviamo e organizziamo percorsi a piedi verso i paesi più isolati. Non sono semplici escursioni: lungo il cammino incontriamo abitanti che condividono con il pubblico saperi, esperienze e competenze, dal modo di ascoltare il bosco alla coltivazione dell’orto, alla preparazione del pane. Tutti questi percorsi vengono co-progettati insieme agli abitanti.
Nel tempo abbiamo rivisto il nostro modo di intendere la partecipazione. In passato realizzavamo produzioni con i cittadini; oggi ci interessa di più individuare competenze, caratteristiche e forme di sapere che le persone possiedono già e che possono entrare nel processo artistico. Ci interessa meno la rappresentazione e più la presenza delle persone, quello che portano e incarnano.
Lavoriamo anche con i minori stranieri non accompagnati, in gran parte ragazzi arrivati attraverso la rotta balcanica. Con loro abbiamo sviluppato un progetto di alfabetizzazione attraverso il teatro: nei laboratori praticano continuamente l’italiano simulando situazioni concrete della vita quotidiana. Il teatro diventa così uno strumento per costruire relazione, autonomia e possibilità di espressione.

Serena Sinigaglia (ATIR/Teatro Carcano, Milano) ricorda che quando la compagnia ATIR si è affacciata al mondo professionale del teatro con i suoi primi spettacoli, tra la metà e la fine degli anni Novanta, è nata un’urgenza istintiva:

Lo spettacolo non ci bastava e così abbiamo iniziato a proporre laboratori rivolti ai cittadini, con una particolare attenzione alle fragilità. Con il tempo questo lavoro è diventato sempre più centrale e mi ha portato a una convinzione: il teatro è l’arte della relazione. In un tempo in cui le relazioni umane sono sempre più difficili e la dimensione digitale ha reso più fragile la dimensione umana, il teatro diventa una cura: dunque secondo me va messo accanto all’istruzione e alla sanità.
Nei nostri percorsi abbiamo sempre chiarito che non abbiamo l’obiettivo di formare dei professionisti. Non sono corsi per diventare attori, ma occasioni di incontro, di crescita, di costruzione di un senso del pubblico e di una grammatica della democrazia.
Una tappa fondamentale del percorso di ATIR è stata nel 2007 l’arrivo al Teatro Ringhiera, in una periferia segnata da forte alienazione urbana e microcriminalità. Lì abbiamo capito che il lavoro sulla cittadinanza ha bisogno di luoghi, di tempo e di durata. Lavorare sul territorio significa stare accanto alle persone, costruire relazioni quotidiane, avere pazienza. Senza lentezza e continuità, questo lavoro non attecchisce. Avere un teatro ci ha permesso di costruire una fittissima rete di laboratori e di far nascere una comunità che, a un certo punto, sentiva quel teatro come proprio e lo ha difeso insieme a noi.
Nel 2017 il Teatro Ringhiera è stato chiuso e ci siamo trovati senza un luogo. Per non disperdere quel patrimonio, abbiamo cercato un altro elemento capace di tenere insieme le persone: le grandi storie. Abbiamo collegato tutti i laboratori a grandi narrazioni condivise, come l’Odissea o El Nost Milan di Carlo Bertolazzi, facendo convergere quei diversi percorsi in una grande festa finale. In questo modo lo spettacolo è rientrato dalla finestra: non più come punto di partenza, ma come momento conclusivo di un lungo processo di creazione partecipata. In scena arrivavano duecento o trecento persone unite dalla stessa storia e da mesi di lavoro comune. Quella era la vera festa.
Oggi mi interessa sempre di più il teatro come spazio di riti laici e di comunità. Quando morì il nostro compagno Fabio Chiesa, investito a Milano mentre era in bicicletta, l’unico modo che abbiamo trovato per elaborare quel lutto è stato fare teatro insieme. Quel rito ci ha permesso di condividere il dolore, di attraversarlo collettivamente e di ricordarci che siamo esseri umani, fragili e profondamente sociali. In fondo, credo che il teatro possa essere anche questo: una forma di festa civile che ci aiuta a stare insieme.

Nella sua riflessione, Mimmo Sorrentino (teatroincontro, Vigevano) riflette sull’etimologia del termine “partecipazione”, ovvero parte-capere:

Questo prendere parte implica la presenza di soggetti, dato che un oggetto non prende parte a nulla ma subisce e basta. Nel teatro partecipato i soggetti sono gli stessi del teatro – servono almeno un attore e un pubblico, oltre a registi e drammaturghi – ma la vera differenza risiede nelle ricadute sui soggetti del progetto.
Ricordo una sera in cui eravamo ospiti al Teatro Gobetti di Torino con lo spettacolo Sangue, protagoniste un gruppo di detenute di alta sicurezza del carcere di Vigevano. Un agente mi chiese sconcertato chi recitasse e se il pubblico avrebbe davvero pagato 30 euro di biglietto per vedere in scena delle detenute. Il giorno dopo quelle donne sono tornate da me felici perché gli agenti di scorta, pur gestendo profili criminali di un certo calibro, avevano voluto premiarle perché li avevano commossi e dunque non avevano imboccato subito la tangenziale, ma erano passati dal centro di Torino, per mostrare la città alle detenute. Quando chiesi alle detenute se a Napoli avessero mai girato per musei o per Capodimonte, mi risposero di no: per apprezzare quella bellezza, a quelle donne era servito il carcere, era servito il teatro. È questa la differenza con il teatro “normale”: facciamo la stessa attività, ma quello che accade ai partecipanti è diverso.

A Vigevano la partecipazione culturale offre un altro modo per affrontare la criminalità organizzata. Per ottenere questi risultati e monitorare i suoi benefici, come richiesto dai bandi, l’artista deve ricorrere all’osservazione partecipata proprio come un antropologo, un sociologo o un pedagogo:

Io non posso limitarmi a descrivere il contesto o a scrivere un testo – questa sarebbe solo animazione teatrale – ma devo prendere parte a quel contesto, impararne la lingua, i costumi, le relazioni familiari e di potere, i miti, diventando parte di un gruppo che lavora alla trasformazione dell’uomo. Quando faccio spettacolo con detenuti, tossicodipendenti, giudici o vigili del fuoco, per me è fondamentale non nascondere mai le persone che porto in scena, affinché il pubblico si senta parlato da quel testo, e dunque si riconosca e si specchi vedendo sé stesso e non più il detenuto o il tossico. In questo modo i mondi della marginalità non sono più una metafora, ma diventano la reificazione stessa della nostra contemporaneità. In questo risiede l’aspetto politico dei miei interventi.

Stefano Tè (Teatro dei Venti, Modena) centra l’attenzione sul carcere e su un bisogno di partecipazione che nasce dalle lacune avvertite nei vent’anni di storia della compagnia.

In carcere il contesto pesa molto nel rapporto con il pubblico: anche se gli spettatori applaudono o se danno un premio alla compagnia, sento un condizionamento di fondo che mi insospettisce. Per colmare questo vuoto abbiamo attivato un Osservatorio di Monitoraggio, che non viene richiesto dai bandi ma nasce da una nostra necessità: abbiamo chiesto a un gruppo di persone vicine al nostro percorso, dai genitori dei corsisti agli agenti di polizia penitenziaria, di osservare e criticare i nostri lavori.

Il progetto degli Abitanti Utopici sull’Appennino è nato con lo stesso spirito. Gombola è un borgo quasi abbandonato sull’Appennino, dove la chiesa è diventata un teatro. I cittadini e i collaboratori hanno fondato un’associazione per gestire il luogo e dare continuità al progetto, insieme al Teatro dei Venti.

Non posso agire soltanto perché ho un ingaggio o perché c’è scritto nel bando, altrimenti potrei fare molti lavori pagati meglio. In questi vent’anni ho affrontato molti rischi, come la tendenza dei bandi calati dall’alto a ignorare la complessità del nostro presidio. La realtà è fatta anche di errori, di fallimenti e di numeri bassi, anche sotto le dieci persone. Per crescere, dobbiamo accettare questo rischio con onestà. Ricordo un grande progetto sulla partecipazione in cui accettarono i nostri spettacoli, ma tagliarono proprio il nostro lavoro sul territorio per intercettare i bisogni degli abitanti: non era più partecipazione, ma solo una rassegna di spettacoli.
Un altro rischio è legato a etichette come “teatro carcere” o “teatro di comunità”, che possono trasformarsi in una comfort zone per gli artisti, portando a un calo della qualità. Il mio dubbio più grande è proprio questo: temo che restare chiusi in questi contesti speciali, per quanto faticosi, possa isolarci e condizionare il rapporto con il nostro riferimento principale, che rimane il teatro.

Dopo queste testimonianze, Giulia Alonzo chiede quali siano i maggiori rischi che deve affrontare chi si approccia a pratiche di partecipazione.
Per Federica Di Rosa, uno dei maggiori problemi nei laboratori con i ragazzi è l’obbligo della partecipazione: bisogna accettare il fatto che il teatro non è la cura per tutti. Paola Manfredi identifica tre “nodi spinosi” dei progetti di partecipazione: l’ossessione per il tempo, l’ossessione per i numeri e la qualità dei progetti. Serena Sinigaglia: “Sarò lapidaria: La sostenibilità del lavoro”. Mimmo Sorrentino parte da un aneddoto:

Davanti al cancello di casa trovo una bambina cinese con un signore arabo. Il signore arabo dice alla bambina cinese: “Chiedi a lui”, e allora la bambina cinese mi guarda: “Io voglio mamma”.
Allora le dico: “Ma dov’è mamma?”
“Eh… mamma… ale…”
“In ospedale?”
La bambina fa no con la testa e inizia a piangere.
“No, no, smetti a piangere”. Le dico: “Andiamo dove abiti? Ti riaccompagno a casa.”
“No, mamma ale… ale… ale… ale…”
Allora le chiedo: “Ma dov’è ale?”, le prendo la mano e iniziamo ad andare. A un certo punto pensavo di portarla in piazza e lei mi dice: “No… ale…” e mi fa girare. Dopo duecento metri arriviamo al ristorante, ovvero lo “ale” dove lavorava sua madre.
Quella bambina conosceva perfettamente il suo desiderio e sapeva dove stava l’oggetto del suo desiderio, ma non era capace di arrivarci da sola, aveva bisogno di qualcuno che la prendesse e la portasse per mano. Questo è per me la sostenibilità.
Per quanto riguarda le difficoltà gestionali, forse a causa della mia formazione in Scienze Politiche, non trovo grandi ostacoli nei bandi o nei conti. Anzi, per me l’organizzazione è un fatto estremamente creativo, basta saper spostare la prospettiva. Sulla questione della qualità e del senso del lavoro, ho adottato una soluzione molto lineare: presento gli spettacoli esclusivamente nel contesto specifico in cui nascono, perché è lì che diventano vero teatro.

A quel punto si tratta di capire quale può essere il destino di questi lavori.

Per me, i lavori che seguo funzionano sempre: li creo io, ci mancherebbe che non mi piacessero! Dunque per valutarli non mi posso fidare del mio giudizio personale, ma mi affido al parere di persone di cui mi fido, come Oliviero Ponte di Pino o Elio De Capitani. Quando loro vedono i miei lavori e mi dicono che lo spettacolo ha valore, allora procediamo.
Infine, per quanto riguarda la drammaturgia, faccio scrivere i testi direttamente a partire dalle realtà con cui lavoro, ma con una regola ferrea: nessuno sul palco deve mai recitare la propria storia personale, altrimenti il teatro scade nella confessione.

Per Stefano Tè, il nodo principale rimane il rapporto tra teatro e le istituzioni, perché molto spesso il lavoro teatrale viene ostacolato.

Il tavolo Spazi di cittadinanza , da sinistra: Giulia Alonzo, Paola Manfredi, Federica Di Rosa, Mimmo Sorrentino, Serena Sinigaglia, Stefano Tè

Disuguaglianza, cultura, partecipazione

Oliviero Ponte di Pino sottolinea l’importanza di coinvolgere anche il punto di vista delle fondazioni bancarie. Non soltanto perché sostengono molte delle esperienze culturali e sociali presenti sul territorio, ma perché operano in uno spazio in cui progettazione culturale, partecipazione e impatto sociale si intrecciano costantemente.

A Chiara Bartolozzi di Fondazione Cariplo ho chiesto di raccontarci che cosa vuol dire progettare dei bandi dove si parla di partecipazione e che cosa implichi la valutazione di questi percorsi.

Chiara Bartolozzi (Fondazione Cariplo) parte da due parole: responsabilità e patto.

Oliviero Ponte di Pino e Chiara Bartolozzi

Il tema della responsabilità che avvertite voi artisti deve essere vissuto allo stesso modo anche dall’istituzione, che deve assumersi le sue responsabilità nel momento in cui chiede questo livello di impegno nei confronti dei cittadini. Da qui nasce il pensiero del patto. Se l’organizzazione si assume i rischi del lavoro sul territorio, anche l’istituzione deve essere consapevole di queste incertezze e accompagnare chi realizza l’azione, rinegoziando i tempi del bando quando necessario. Fondazione Cariplo ha iniziato a ragionare su disuguaglianza e coesione sociale fin dai primi anni Dieci per contrastare la frammentazione del “noi”. Abbiamo capito che bisognava scommettere sui luoghi e sui presidi territoriali per fare del welfare di comunità e riconoscere che i cittadini sono portatori di risorse nella coproduzione delle soluzioni. Il nostro rapporto sulle disuguaglianze evidenzia che la cultura agisce sulle relazioni e come strumento di cittadinanza. Questo ci ha portato a lavorare su presidi quotidiani e pervasivi come le biblioteche.
Sul tema della partecipazione, per sfuggire alla sua tirannia, siamo partiti dal presupposto che anche la fruizione consapevole è partecipazione: non ci basta che le persone siano tante, ma vogliamo qualificare la visione dello spettacolo per verificare se attiva un cambiamento, che tocca il massimo quando si trasforma in cittadinanza attiva.
Quando valutiamo un progetto partecipativo, chiediamo alle organizzazioni una valutazione ex post che espliciti gli indicatori o gli elementi qualitativi osservabili nel breve e nel medio termine, preferendo una valutazione partecipata condotta da un soggetto terzo, un critical friend, perché è facile innamorarsi del proprio progetto se lo si valuta da soli.
Tra i nostri criteri di valutazione il primo è la prossimità geografica, che deve essere definita e sostenibile, unita a un’analisi profonda del contesto e dei bisogni del territorio: si tratta di capire se i desideri reali corrispondono alla proposta culturale. Cerchiamo l’autenticità e un coinvolgimento che parta dalla fase ideativa, incoraggiando le persone a fare scelte espressive. Lasciamo aperta la forma finale dell’esito, perché lo snodo è il grado di potere e di parola che viene dato ai partecipanti, che va dal creare insieme uno spettacolo fino al gestire lo spazio e le risorse economiche, come quando nel progetto Laivin invitavamo le scuole ad assegnare ai ragazzi un budget reale da gestire.

Reinventare la città

Alessandra Rossi Ghiglione (STC Torino), che coordina il secondo tavolo, è una figura ibrida: studiosa di teatro sociale, ma anche regista e direttrice di un centro di produzione. Parte con una nota polemica:

Il fatto che siamo qui riuniti dopo venti o trent’anni di lavoro dimostra la forza di questa pratica, ma evidenzia anche una mancanza di riconoscimento politico, altrimenti non avremmo bisogno di un incontro come questo. Ho iniziato nel 1999 lavorando sulle periferie a Mirafiori e sulla ricostruzione della comunità a Pristina, in Kosovo, dopo la guerra. Nel suo libro Un paradiso all’inferno Rebecca Solnit racconta come, dopo l’uragano Katrina, i cittadini si siano attivati con le proprie barche quando le istituzioni avevano rinunciato a soccorrerli. Simbolicamente, oggi viviamo un disastro analogo, tra disuguaglianze e conflitti. Chi si occupa di partecipazione sale su quelle barche a proprio rischio, per pura etica professionale.
Il lavoro che portiamo avanti da tempo è solo una questione di democrazia, ma anche un questione primaria di salute pubblica e di prevenzione: nei territori si sta male, come dimostra il progetto sulla prevenzione del suicidio adolescenziale, aumentato del 400 per cento in due anni.
Reinventare la città richiede partecipazione attiva e continuità, non la fruizione passiva di una rassegna, perché la differenza tra le due esperienze è enorme.

Serena Terranova (Amigdala, Modena) fa parte di un collettivo che ha compiuto vent’anni nel 2025 e che da sedici anni organizza Periferico, un festival che dal 2016 ha sede al Villaggio Artigiano di Modena Ovest, un quartiere nato nel dopoguerra e ora semidismesso.

Per noi il lavoro site-specific coincide con la partecipazione, poiché non consideriamo il luogo uno spazio neutro, ma un ecosistema relazionale. Lavorare sui posti significa quindi lavorare con le persone che li significano. Un esempio emblematico è stato il lavoro del 2014 nell’ex ufficio postale dismesso, dove abbiamo coinvolto artisti, ex impiegati e residenti attorno al concetto di riabitare.
Abitare i luoghi implica investire in relazioni a lungo termine con gli “abitanti”, un termine che preferiamo a “cittadini” perché non è collegato al possesso dei diritti civili. Negli ultimi tre anni abbiamo strutturato un protocollo per le pratiche community-based, legato al nostro modello di governance decentralizzata. Il protocollo “Stabilire Patti Chiari” definisce il grado di decisionalità delle persone, la reciprocità, i riconoscimenti economici e l’apertura del processo di co-creazione, garantendo uno spazio di autodeterminazione a chi spesso non ha parola nell’area pubblica.
Per Amigdala la partecipazione è un luogo situato e politico in cui l’arte funziona da lente, ponendoci la domanda su come un artista possa generare una trasformazione che vada oltre la circonferenza della propria opera.

Sara Carmagnola e Josephine Magliozzi (BTTF, Milano) curano BTTF Project nel quartiere Adriano, in quello che definiscono “il Far Nord East di Milano“. È una periferia medio-borghese e non disagiata, ricca di associazioni e cittadinanza attiva che partono dal basso, come la Casa della Carità, il centro anziani Cascina San Paolo, una biblioteca di condominio e Magnete, un centro di comunità legato a una RSA.

Magnete è stato il nostro punto di atterraggio. In questi sei anni abbiamo lavorato per creare una prossimità geografica (creando ponti con Sesto San Giovanni e Crescenzago), valoriale e anagrafica, con l’obiettivo di connettere le diverse generazioni all’interno di un territorio ricco, ma slegato.
Per connettere under 35 e over 60 abbiamo provato a portare la direzione artistica partecipata dentro la RSA di Magnete. E’ stato un fallimento totale: scegliere spettacoli contemporanei in quel contesto non ha funzionato. Però questo errore ci ha aperto gli occhi sulla nostra generazione – quella di mezzo, schiacciata tra la cura dei figli e dei genitori anziani – e sulla possibilità di fare da ponte tra giovani e anziani autonomi. Ci siamo quindi spostate nel centro anziani di Cascina San Paolo, dove abbiamo trovato persone proattive e consapevoli, capaci di esprimere desideri chiari e diversi da quelli dei ragazzi.
Per noi la partecipazione deve essere un processo puramente sperimentale: deve contemplare l’errore e la costante rinegoziazione del patto e del potere, perché nella vivacità del processo le condizioni cambiano e i progetti vanno riadattati continuamente insieme.

Manuel Ferreira (Alma Rosé, Milano), regista, dirige con due attrici, Elena Lolli e Annabella Di Costanzo, la compagnia Minima Theatralia, che quest’anno festeggia i trent’anni di attività.

Più che sulle pratiche virtuose, vorrei riflettere sugli ostacoli e sugli errori che ci hanno spinto verso la partecipazione. Trent’anni fa un teatro ci ha imposto di fermare uno spettacolo dopo solo cinque repliche, perché pretendeva delle “prime”. Per reazione, abbiamo deciso di portare quell’unico spettacolo in mille luoghi diversi, riscoprendo la città ed esibendoci ovunque, dalle cantine ai supermercati, anche collezionando fiaschi totali. Questa immersione urbana è diventata la nostra drammaturgia.
La svolta partecipativa è arrivata per caso nel nostro quartiere, Porta Venezia: dovendo sostituire mia moglie incinta in un laboratorio per l’infanzia, ho scoperto che per amore dei figli i genitori accettavano di mettersi in gioco e di rotolarsi a terra come i bambini. Da lì è nato un percorso durato quindici anni che ha creato generazioni di giovani spettatori e un gruppo di genitori così attivo da auto-organizzarsi in una compagnia indipendente.

Negli ultimi anni sono emerse nuove problematiche, legate alle modalità di finanziamento:

I finanziamenti pubblici per la coesione sociale si sono spostati dal centro alle periferie, come se il centro non ne avesse bisogno. Abbiamo seguito questa indicazione spostandoci verso il Parco Lambro, un territorio complesso su cui lavoriamo da sei anni tra alluvioni e continue emergenze, collaborando con attori con disabilità, comunità di recupero e minori stranieri non accompagnati.
Per noi la partecipazione non può limitarsi al piccolo quartiere: bisogna creare vettori tra centro e periferia, mentre oggi i grandi teatri intervengono fuori dal centro per puro obbligo, senza comunicare con chi presidia il territorio.
A Milano il rapporto con le istituzioni è molto difficile. C’è una totale sordità verso la parola “continuità” e i bandi ignorano l’esperienza sul campo.

Giulia Vanni (Teatro del Lido, Ostia) è vicepresidente dell’Associazione TDL, che cura la programmazione del Teatro del Lido di Ostia. Più che di periferia, esordisce,

preferisco parlare di città policentrica. Ostia è una realtà sul mare con 200.000 residenti, geograficamente lontana dal centro di Roma, complessa, frammentata e segnata da forti barriere interne e dispersione scolastica. Il Teatro del Lido è l’unico teatro pubblico di questo enorme territorio.
Nonostante le difficoltà ambientali, Ostia vanta una comunità culturale vivissima con cui il teatro dialoga da quasi trent’anni come facilitatore di processi. La nostra storia è segnata dalla cittadinanza attiva: una prima occupazione nel 1997 per recuperare lo spazio abbandonato, la riapertura nel 2003, la successiva chiusura nel 2008 e una seconda occupazione nel 2010. Dal 2013 il teatro è riaperto con un modello di governance partecipata.
Siamo un teatro pubblico, perché sostenuti da un piccolo contributo istituzionale, e partecipato, perché gestiti in modo orizzontale: l’assemblea dei soci (composta da trenta associazioni del territorio) elegge ogni tre anni sia il consiglio direttivo sia il comitato artistico. Qualsiasi cittadino iscritto a un’associazione può candidarsi. Per coinvolgere ulteriormente la cittadinanza, organizziamo i Tavoli della Partecipazione, assemblee pubbliche intitolate “Il teatro che vorrei”, in cui la comunità non propone singoli spettacoli, ma indica le linee guida tematiche e poetiche per la stagione successiva.

Filippo Lange (Teatro del Lido, Ostia), operatore culturale di rete e project manager al Teatro del Lido, condivide l’idea che questa “comunità poetica” abbia un ruolo di salute pubblica e di tenuta democratica.

Di fronte ai tagli al welfare europeo, dobbiamo rivendicare la natura politica del nostro lavoro di ricostruzione comunitaria. Abitiamo la periferia pasoliniana: a Ostia nel 1975 fu ucciso Pier Paolo Pasolini, in quel quartiere è stato concentrato un profondo malessere sociale e edilizio. È un territorio che ha subito un lungo commissariamento per mafia. Noi operiamo in piazza Gaspari, il luogo dell’aggressione mafiosa al giornalista Daniele Piervincenzi e al filmmaker Edoardo Anselmi. È un luogo segnato dallo spaccio, dall’abbandono scolastico: i bambini di nove anni fanno le vedette per la criminalità.
Nelle assemblee partecipate accogliamo persone che condividono già i nostri strumenti, ma i residenti più fragili non hanno i mezzi per partecipare autonomamente. Regalare biglietti non basta, c’è da superare una barriera culturale prima che economica. Per questo siamo usciti dal palcoscenico per attivare un Patto educativo di comunità: collaboriamo stabilmente con assistenti sociali, scuole, psicologi, pediatri e farmacisti per prescrivere l’esperienza teatrale e costruire relazioni di fiducia con le famiglie più distanti. Come antropologi immersivi, sappiamo che il riscatto dello spazio pubblico richiede una semina paziente e a lungo termine.

Alessandra Rossi Ghiglione si chiede quali sono la fasce che non stiamo intercettando in questi processi.

A me non piace parlare di inclusione, perché l’inclusione dà sempre l’idea che c’è qualcuno che include qualcun altro.

Ma allora quali sarebbero le persone da coinvolgere in questi processi, chi manca per attuale una trasformazione sociale attraverso la partecipazione?
Serena Terranova consiglia di ragionare sul tema dell’accessibilità, e dunque sulle persone che dovremmo coinvolgere.
Per Sara Carmagnola, è fin troppo facile fare l’elenco degli assenti, ma non è il metodo più efficace.

Abbiamo provato a fare una spunta, ma in realtà quando abbiamo trovato delle comunità nuove che non avevamo ancora intercettato, le abbiamo trovate perché abbiamo iniziato a parlare con quei punti sociali di comunità che già esistevano sul territorio. Questo lavoro di connessione, queste alleanze, ci aiuta anche a renderci conto di chi manca.

Manuel Ferreira parte dal presupposto che nessuno si possa occupare di tutto.

Dunque anche per noi l’incrocio è fondamentale.

Ma evidenzia un altro problema: il futuro e il lascito di queste esperienze.

Mi interrogo su chi verrà dopo di noi. A me piacerebbe collaborare con realtà alle quali tramandare quello abbiamo imparato, ma vedo una dispersione generazionale, dovuta anche al modo in cui è strutturato il mondo del lavoro per i giovani. Credo sarebbe importante cercare di creare nuovi innesti.

Per Giulia Vanni il problema è la scarsità di risorse, anche se alcuni enti pubblici stanno tentando di fare del proprio meglio. Ma nella maggioranza dei casi, l’istituzione pubblica fatica a capire questi processi.

I bandi sono un’automatizzazione, ci chiedono prodotti da valutare con una monitoraggio quantitativo piuttosto che qualitativo.
Abbiamo bisogno di continuità, abbiamo bisogno di sostenibilità, perché questi processi di partecipazione perché sono lunghi e difficili, si litiga e si sbaglia.

Dunque sarebbe necessaria una visione di lungo termine, che vada oltre l’arco di una mandato elettorale. Per Filippo Lange è necessario allargare la consapevolezza agli altri gli attori, a cominciare dalle agenzie del welfare, sulla funzione di questa comunità poetica. Il suo suggerimento:

Investirei sulla fascia zero-sei anni con un progetto pedagogico di arte-educazione.

Il tavolo Reinventare la città, da sinistra: Alessandra Rossi Ghiglione, Serena Terranova, Sara Carmagnola, Josephine Magliozzi, Manuel Ferreira, Giulia Vanni, Filippo Lange

Partecipazione, volontariato, lavoro

Leonardo Mozzato La nostra ricerca, basata sull’incrocio dei dati ISTAT con quelli del portale Italia Non Profit estratti dal Registro Unico Nazionale del Terzo Settore (RUNTS), si concentra esclusivamente sugli enti regolarmente iscritti che indicano nel proprio statuto o nella classificazione internazionale l’organizzazione di attività artistiche, culturali e del tempo libero. I risultati, che saranno progressivamente caricati e commentati sul sito di Ateatro, mostrano dinamiche geografiche e strutturali molto chiare. A livello di distribuzione assoluta, la mappa nazionale evidenzia una forte concentrazione nel Nord Italia, con la Lombardia che spicca nettamente su tutte le altre regioni sia per numero complessivo di enti sia per volume di volontari registrati a fine esercizio. Dal punto di vista della forma giuridica, i grafici rivelano una forte prevalenza delle Associazioni di Promozione Sociale (APS), seguite dalle Organizzazioni di Volontariato (ODV) e dagli enti che mantengono una classificazione generica di ETS, mentre le restanti tipologie pesano pochissimo sul totale. Questa fotografia puramente quantitativa cambia però radicalmente se si pensa il dato statistico sulla base della densità demografica locale. Rapportando il numero degli enti alla popolazione residente, la colorazione della mappa si ribalta del tutto, portando la Valle d’Aosta a conquistare la prima posizione a livello nazionale. Un’ultima precisazione metodologica riguardo i volontari: i dati si riferiscono a quelli dichiarati formalmente a fine anno e richiesti dal RUNTS, lasciando fuori dai grafici tutta quella fetta di volontariato sommerso che collabora e sostiene le attività culturali senza rientrare in questo conteggio ufficiale.

Giulio Stumpo Incrociando l’indagine ISTAT sul volontariato con i dati fiscali del 5×1000, emerge una chiara correlazione: dove c’è più partecipazione ci sono più enti, più volontari e una maggiore propensione dei cittadini a sostenere le attività anche economicamente. A livello territoriale, le mappe dei volontari per abitante, per contribuente e per occupato si sovrappongono quasi perfettamente, mettendo in luce la straordinaria performance del Trentino-Alto Adige e confermando il legame tra benessere economico e salute del tessuto comunitario. Analizzando la scheda del 5×1000, la quota stimata destinata al settore culturale è di circa 72 milioni di euro, pari al 14% dei circa 520 milioni totali a livello nazionale. In questa classifica finanziaria spiccano Lombardia e Lazio; il dato laziale è parzialmente falsato dalla presenza di grandi fondazioni nazionali, come Telethon, che pur avendo sede a Roma e assorbendo milioni di euro, non svolgono esclusivamente attività culturali. Purtroppo non è possibile tracciare i flussi reali né isolare la quota specifica dello spettacolo dal vivo, poiché i dati dell’Agenzia delle Entrate non offrono questo livello di dettaglio. Inoltre, le banche dati pubbliche del RUNTS vengono mercificate da portali privati, una dinamica che ostacola la trasparenza e la ricerca. Dividendo i fondi della cultura per la popolazione, la media nazionale pro capite si attesta sullo 0,69%: l’equivalente di un semplice caffè all’anno. Infine, la ricerca affronta il tema del lavoro, distinguendo nettamente il volontariato puro dal lavoro non retribuito. I dati evidenziano una frammentazione impressionante: il 96% degli enti culturali esaminati ha meno di due dipendenti. Questa frammentazione in micro-organizzazioni quasi virtuali ne mina la sostenibilità nel tempo, suggerendo la necessità di politiche pubbliche volte all’accorpamento per costruire realtà più solide, stabili ed efficaci. Sebbene l’approccio data-driven sia oggi dominante, questi numeri non possono catturare appieno la ricchezza sociale delle esperienze sul campo, ma devono servire come traccia per orientare le scelte politiche. L’intera interfaccia interattiva e i relativi grafici sono consultabili e commentati sul sito di Ateatro.

Partecipazione, volontariato, lavoro, con Leonardo Mozzato e Giulio Stumpo

Prospettive Artistiche

Conduce il tavolo Gloria Bovio (Dialoghi d’Arte, Savona), che si occupa soprattutto dei pubblici dell’arte: non arriva dunque dal mondo del teatro, ma da quello dell’architettura e dell’antropologia culturale.
Roberta Carpani (Università Cattolica, Milano) testimonia un’esperienza eccentrica rispetto a quelle sentite nel corso della giornata: CRT50. Le voci di un teatro è stato un tentativo di fare una ricerca storica partecipata attraverso una forma performativa. Oggetto della ricerca era il CRT (Centro di Ricerca per il teatro), che da metà degli anni Settanta al primo decennio del XXI secolo ha segnato la storia del teatro milanese e non solo.

Abbiamo provato a trasformare, con la drammaturgia di Gian Luca Favetto, una ricerca storica tradizionale – basata su archivi, documenti e testimonianze – in un processo partecipativo capace di coinvolgere direttamente la comunità teatrale che aveva attraversato quell’esperienza, raccontando una macrostoria attraverso le microstorie individuali di sedici persone che facevano parte del CRT: attori, artisti, il direttore del palcoscenico, la segretaria, la persona che era in cassa. Abbiamo provato a raccontare come il CRT sia stato in grado di creare una comunità, attraverso il recupero e la restituzione sul palco di quella che di fatto è una comunità perduta, di cui fanno parte tutti gli ex membri e lavoratori che ora hanno intrapreso altre strade. Ci siamo chiesti come modo una drammaturgia performativa e partecipativa possa comunicare alle le generazioni attuali. Il CRT è offriva un modello interessante, perché come centro di ricerca non si limitava a ospitare e produrre spettacoli, ma aveva sviluppato un pensiero sulla dimensione della comunità e della città.

Luca Ricci (Kilowatt Festival, Sansepolcro) riprende la sua testimonianza È la fine della partecipazione, pubblicata all’interno del volume Per una cultura della partecipazione, a cura di Oliviero Ponte di Pino e Gloria Bovio. Il punto di partenza è dunque la consapevolezza di una “crisi della partecipazione”

Non voglio fare l’uccello del malaugurio, ma se la parola “partecipazione” è davvero importante, allora oggi dobbiamo re-interrogarla e risignificarla. La partecipazione agli eventi culturali non è ritenuta centrale, mentre se si osservano gli eventi sportivi non si registra una crisi particolare. Com’è possibile che certi progetti che rilanciano anche in maniera concreta il pensiero, e l’analisi del nostro tempo non generino un forte interesse?
Noi siamo mossi dall’idea che piccoli esperimenti pilota possano diventare esempi e possano moltiplicare i loro effetti in maniera esponenziale. Anche il lavoro con il gruppo dei Visionari a Sansepolcro è stato un esperimento pilota, che ha contribuito a radicare i temi della partecipazione nel nostro paese.
E allora qual è la strada? Io mi commuovo ogni volta che racconto di una “visionaria” di Sansepolcro. Lisanna si era opposta fortemente alla scelta di uno spettacolo che faceva una riflessione sul fine vita, perché era di destra e molto cattolica. Non lo ha votato, ma è venuta a vederlo e il giorno dopo ne abbiamo discusso. Qual è la nostra missione, se non questa? E che cos’è la democrazia, se non questo tentativo di ascoltarsi gli uni con gli altri, di includere anche la diversità, e anche cercare di non agire per consorterie contrapposte, ma piuttosto attraverso la sollecitazione di argomenti convincenti.
Oggi il tema della partecipazione diventa meno centrale, lo vediamo anche dalle direttive europee. Ma forse proprio questo è il nostro momento d’oro, perché forse potremo finalmente uscire da questa ubriacatura, da un conformismo per cui tutti dovevano fare la partecipazione. Forse possiamo ricollocare questi modelli di lavoro culturale in una dimensione meno esposta, ma forse più efficace.
Insomma, spero che le istituzioni culturali si trovino a produrre di meno e a curare di più quello che producono.

Da oltre vent’anni Cecilia Guida (curatrice indipendente e docente all’Accademia di Belle Arti di Brera, Milano) si occupa di arte negli spazi pubblici e di pratiche artistiche di tipo partecipativo come ricercatrice, docente e curatrice. A Casa degli Artisti ha curato dal 2002 al 2024 un programma di residenza rivolto ad artisti e artiste interessate e interessati a riflettere sullo spazio pubblico post pandemico. Il punto di partenza della sua riflessione è una interrogazione sulla parola “partecipazione” e sulle pratiche partecipative.

Gli artisti avevano preso una distanza rispetto a questa parola, che nel frattempo si era fortemente legata ai social media e a una partecipazione misurata quantitativamente.
Mi sembrava che la parola “partecipazione” potesse essere sostituita dal termine “cura”, ripresa dall’ambito sanitario e dunque modificando il paradigma. Al lancio dell’open call per Sguardi Urbani, gli artisti hanno partecipato stilando una lettera di intenti sul modo in cui avrebbero affrontato il programma di residenza. Era una residenza di ricerca: bisognava individuare un’area di Milano e mettere in moto una pratica sociale, guardando allo spazio pubblico come luogo di incontri, relazioni, scambio. Abbiamo ripreso l’esperienza di Raffaele Cirianni con il progetto Io a Milano non sogno più, che illumina il cambio di paradigma che Milano si trova ad affrontare e che nasce dalle difficoltà incontrate dall’artista torinese nel trovare un alloggio temporaneo in città: così Cirianni, in dialogo con gli studenti degli atenei milanesi accampati nel campus dell’Università Milano-Bicocca, mette in vetrina le contraddizioni di una Milano che, da una parte, si vede culturalmente iper-attiva e attrattiva ma, dall’altra, è una metropoli inaccessibile per studenti, artisti e lavoratori fuori sede.

Una delle artiste che ha preso parte al progetto è Serena Crocco, che ha realizzato uno dei tre interventi previsti dalla call, al cimitero di Crescenzago. Serena Crocco (Laboratorio Silenzio, Milano, e NABA, Milano) guida il progetto teatrale Laboratorio Silenzio, una compagnia mista di persone sorde e udenti, che da dieci anni realizza solamente performance e spettacoli negli spazi pubblici, che siano paesaggi urbani o naturali, attraverso il coinvolgimento della cittadinanza.

L’inclusione è uno dei nostri macrotemi. Quando sono arrivata a Casa degli Artisti per la residenza Sguardi Urbani, sono arrivata senza idee progettuali. Durante la residenza ho individuato questo spazio, un ex cimitero abbandonato in via del Ricordo, a Crescenzago. È stato chiuso negli anni Sessanta e dismesso negli anni Ottanta: presenta ancora le strutture antiche del cimitero, ma negli ultimi dieci anni si è creato un bosco spontaneo, nel tessuto urbano di Crescenzago.
Nella prima parte del laboratorio, ho costruito una relazione con le caratteristiche vegetali del sito. Però nel frattempo ho anche iniziato a entrare in relazione con il quartiere, per recuperare la memoria storica del luogo. Nell’ottobre del 2023, grazie all’impegno di Casa degli Artisti e dell’assessore Gaia Romani, siamo riusciti a riaprire quello spazio al pubblico. Il primo approccio è stato proporre delle esplorazioni del sito dal punto di vista botanico e ambientale. Siamo partiti dal luogo, però poi si sono attivati meccanismi di partecipazione, con attività che svolgiamo ancora oggi.

Le criticità?

In questi anni ho cercato di interfacciarmi con il Comune, con il Municipio 2, per capire che cosa si può fare sul lungo termine, ma non siamo ancora riusciti a trovare una modalità di rapporto. Quel sito presenta una stratificazione di temi molto complessi e quindi è molto difficile pensare a una progettualità sul lungo termine.

Gabriele Vacis nel corso della sua carriera di regista ha progettato e realizzato diversi progetti basati su meccanismi partecipativi, come Canto per Torino (1995) o Pensieri migranti (2017-1018).

Una decina d’anni fa ho scoperto un’autrice americana, Wendy Steiner, che nel suo saggio Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art (2001) sostiene che per secoli la bellezza e l’arte sono rimaste ostaggio della forma, mentre il futuro è nell’interazione, nella relazione. Dopo The Artist Is Present, la performance in cui Marina Abramović guarda negli occhi gli spettatori che siedono davanti a lei, uno per uno, quello che passa in termini di arte e di conoscenza è questo sguardo. Questa visione nel 2017 mi ha spinto a fondare l’Istituto di Pratica Teatrali per la Cura della Persona.
Il teatro oggi si muove su tre corsie, come un’autostrada. La prima corsia è il museo, una istituzione onorevolissima. Ci sono registi, attori, eccetera che fanno un “teatro museo”: purtroppo se glielo dici si offendono, mentre a me gli Uffizi piacciono molto. La seconda corsia è il post-drammatico, che per me – anche se ho sempre fatto il post-drammatico – è un incidente storico, destinato a scomparire. La terza corsia è l’interazione, cioè la relazione. L’Istituto di Pratiche per la Cura della Persona viaggiava sulla terza corsia. In tre anni ne abbiamo fatte di tutti i colori. Poi è cambiata l’amministrazione e il finanziamento è stato immediatamente cancellato.
Le grandi istituzioni devono ridisegnare il futuro, altrimenti il loro futuro sarà molto grigio: tra dieci anni, se non cambia, il Teatro Carignano si chiamerà Teatro Carignano Amazon, come il Teatro Regio, perché il mondo sta andando in quella direzione. Da secoli siamo ostaggio della forma, ma il futuro è l’interazione. Il problema è il pensiero arretrato delle grandi istituzioni: non è vero che non ci sono i soldi, quelli ci sono, il problema è che vengono spesi in un altro modo, vanno nella direzione dell’intrattenimento. Finché non riusciamo a deviare questo percorso, resteremo prigionieri della forma.

Erica Nava è tra le attrici di PoEM, la compagnia di ex allievi della scuola del Teatro Stabile di Torino nata intorno a Gabriele Vacis, oltre che presidentessa dell’Impresa Sociale PoEM:

Io sono la rappresentanza di quella piccola parte di ventenni su cui vi interrogate: “Ma dove sono?”
Eccoci qua.
Perché siamo qua? Ho 27 anni e sono qui perché qualcuno che si è occupato del fatto che io fossi qui: Gabriele, che è stato prima mio maestro al Teatro Stabile di Torino e poi ha scelto di investire su di me. Ci vuole solo qualcuno che dica: “Dai, vieni qui!”
Con la nostra compagnia, Potenziali Evocati Multimediali, la settimana scorsa siamo andati a fare un laboratorio in una scuola: questi ragazzi in pratica sono dei delinquenti, perché quello era più un carcere che un istituto scolastico. Lavoravamo su Antigone e uno dei nostri obiettivi era capire per che cosa sarebbero stati disposti a lottare quei ragazzi. C’era un ragazzino in prima fila: “Come ti chiami?”
“Gabriel.”
“Gabriel, tu per cosa vuoi lottare?”
E Gabriel risponde: “Per la patria.”
Quale patria? Ma il punto qual è? Gabriel non ha mai incontrato nessuno che si occupasse veramente di lui. Gabriel aveva voglia di stare lì con noi. Forse c’era solo bisogno di qualcuno che gli dicesse “Gabriel, vieni qui”. Ci sono tanti ragazzi che aspettano solo che ci sia qualcuno che gli dica “Vieni qui, noi ci siamo”. La vostra mano c’è. E’ il momento di andare insieme e di non rinunciare.

Andrea Ciommiento (Invasioni Creative, Torino) è tra i fondatori di Invasioni Creative,

una piccola fabbrica di narrazione dove raccontiamo le storie delle persone che incontriamo. Tutti i nostri progetti sono centrati sull’auto-narrazione delle comunità che incontriamo. E’ un tentativo di uscire dalle tradizionali “bolle culturali”, portando i processi artistici nei luoghi già abitati dai giovani – scuole, centri giovanili, oratori, spazi associativi – anziché chiedere ai giovani di entrare nei contesti culturali istituzionali.

Ciommiento collabora, inoltre, a Milano con Zona K, in particolare con un progetto attivo da quasi dieci anni, Generazione G Locale: si tratta di un format partecipativo con un focus sull’adolescenza, tramite la costruzione di storie e azioni collettive svolte in spazi non teatrali.

Più che produrre spettacoli, cerchiamo di creare occasioni di incontro tra una generazione e la città, mettendo al centro l’autorappresentazione dei ragazzi e delle ragazze. Gli adolescenti a cui si rivolge il progetto hanno un background migratorio e il lavoro si propone di delineare un’identikit della loro generazione. Portiamo il progetto in diversi contesti, per raccontare la realtà senza rappresentare, presentandola così com’è in luoghi pubblici. Stiamo lì, occupiamo lo spazio e prepariamo il momento finale che a volte chiamiamo festa, battaglia, gioco, partita e che diventa l’occasione per incontrare un pubblico. Non c’è nulla, non c’è palco, non ci sono sedie. Però usiamo le cuffie, il dispositivo tanto caro anche a Zona K: le cuffie uniscono le persone, il pubblico e gli attori – intesi come coloro che agiscono, non professionisti che recitano. Partecipazione in questo senso ha un doppio valore: sia il lavoro che facciamo con questi giovani protagonisti, sia quello che facciamo con il pubblico che cerca di incontrare questi ragazzi.

Al termine di questo giro di testimonianze, Gloria Bovio sottolinea che, oltre al tema delle risorse spese male e a quello alla cura delle comunità, è emerso un altro nodo cruciale: la gestione della conflittualità. Quando i diversi pubblici si rapportano tra loro o con i facilitatori all’interno di un percorso partecipativo, il conflitto è inevitabile. Chiedere dunque agli ospiti come gestiscono e governano queste conflittualità nei processi reali.

Roberta Carpani:

È importante capire a chi ci si rivolge, è un nodo cruciale per tutti i percorsi che abbiamo raccontato oggi. L’individuazione dei destinatari deve diventare una parte strutturale della progettazione culturale. Per quanto riguarda i conflitti, io li considero un elemento generativo: non li vedo come un problema da arginare, e anzi ne auspico la presenza.

“L’unico vero segreto nei processi partecipativi è l’ascolto”, rilancia Luca Ricci:

Se le persone hanno la sensazione che la loro presenza sia ininfluente, non siamo di fronte a un vero progetto partecipativo. Un percorso è autentico solo quando chi si siede al tavolo sperimenta concretamente che il proprio esserci o non esserci fa la differenza, e che il proprio contributo può deviare o modificare l’esito finale. Di conseguenza, i progetti partecipativi non si possono guidare in modo rigido: sono una vera e propria avventura anche per chi li organizza e devono necessariamente comportare una dose di rischio. Se tutto è già preordinato e l’esito è scritto fin dall’inizio, la partecipazione semplicemente non esiste.

Per Cecilia Guida, dipende da quali conflitti abbiamo in mente:

Il conflitto solleva sempre una questione etica. L’arte ha il compito di metterci di fronte a questo, proponendo una prospettiva diversa, un significato alternativo o una nuova funzione per un luogo e per le nostre relazioni. Spesso, per pigrizia, tendiamo a considerare le pratiche teatrali e partecipative come strumenti per risolvere problemi concreti, per esempio il recupero di uno spazio urbano abbandonato o di un ex cimitero degradato. L’arte però non risolve i problemi e l’artista non si può sostituire a chi dovrebbe occuparsi della soluzione dei problemi: la pratica partecipativa è semplicemente il modo in cui le persone che vivono in quel luogo si prendono cura di uno spazio comune. L’intervento artistico serve a spostare la questione da una zona d’ombra a uno spazio di luce e di attenzione collettiva.

Serena Crocco sottolinea che sono emerse diverse tipologie di conflitto:

Esiste un livello di scontro assoluto, che si verifica quando non si condivide la visione di partenza dell’artista, dell’associazione o dell’istituzione: in questo caso, le persone semplicemente scelgono di non partecipare allo sviluppo dell’esperienza. C’è invece un conflitto mediabile, che nasce dal confronto tra vissuti differenti e che rappresenta un’occasione per portare esperienze diverse all’interno del progetto.

Gabriele Vacis ricorda che PoEM ha scelto di non fare domanda per i finanziamenti ministeriali:

Mi sono opposto a qualunque tentazione di partecipare ai bandi, che considero il male assoluto. Recentemente i ragazzi di PoEM hanno partecipato a un bando e hanno vinto 30-35.000 euro: ma adesso si stanno rendendo conto che gestirlo, tra burocrazia e rendicontazioni, costa in realtà 50.000 euro. Per questo il conflitto oggi dovrebbe esprimersi in un’azione forte: dovremmo incatenarci davanti al Comune o alla Regione per dire no ai bandi. Io sono pronto a farlo insieme a loro.

Andrea Ciommento ritorna sull’esperienza del Teatro del Lido di Ostia,

un esempio virtuoso di occupazione che è riuscita a trasformarsi in istituzione pubblica. È un racconto che rincuora, soprattutto se penso a Torino con la Cavallerizza o a Roma con il Teatro Valle, due esperienze nate da un’occupazione che però sono fallite. Il percorso di Ostia dimostra che quel tipo di conflitto – occupare uno spazio o l’ufficio di un assessore per rivendicare che il teatro è uno spazio pubblico, che dunque appartiene alla comunità – può essere vincente e generare un’esperienza duratura.
A un livello più generale, oggi praticare il conflitto è molto più faticoso perché l’intero sistema rema contro l’idea di contrapposizione. Byung-Chul Han sintetizza questa dinamica quando spiega che un tempo c’era la comunità senza comunicazione, mentre oggi c’è la comunicazione senza comunità. Mancano i luoghi fisici di comunità dove poter vivere il conflitto reale.

Per Erica Nava,

nei teatri, con i pubblici e con le istituzioni, il conflitto non c’è. Forse è proprio questo il problema.

Il tavolo Prospettive artistiche, da sinistra: Gloria Bovio, Roberta Carpani, Luca Ricci, Serena Crocco, Cecilia Guida, Gabriele Vacis, Andrea Ciommiento, Erica Nava

Crescita partecipativa

L’ultimo tavolo si concentra su alcune esperienze che hanno per protagonisti i più giovani. Oliviero Ponte di Pino chiede di focalizzarsi sui problemi e sulle difficoltà della partecipazione in questo ambito.
Il Teatro delle Albe, con la “non scuola”, lavora da anni con gli adolescenti: la pratica, nata a Ravenna, si è poi diffusa in altre località, sia in Italia (da Scampia a Milano) sia all’estero. Laura Redaelli (Teatro delle Albe) è una esponente della seconda generazione grande delle Albe, in cui è entrata proprio grazie e attraverso la pratica pedagogica teatrale della non scuola.

Alla fine degli anni Ottanta, al convengo di Narni sul teatro politico, Marco Martinelli e Ermanna Montanari portano il loro teatro politico con 7 T: un’invenzione chiaramente poetica di raccontare, che affonda le radici nella polis e nella comunità. Da sempre le Albe concepiscono il teatro come una croce, cioè l’incontro tra la verticalità dell’opera e l’orizzontalità della relazione tra cittadini. La non scuola è una pratica laboratoriale nelle scuole che prosegue da da oltre trent’anni. Nacque nei primi anni Novanta, quando le forze politiche di Ravenna, rendendosi conto di non avere al proprio interno nessuno che amasse davvero il teatro, decisero di affidare la gestione del teatro cittadino alle Albe: all’epoca Marco ed Ermanna erano poco più che ventenni. Ravenna Teatro è nato così.
Trovandosi di fronte a gruppi di adolescenti, Marco Martinelli inizialmente aveva proposto di lavorare su un testo classico, ma si era accorto subito che quel linguaggio non faceva presa. Così si è messo in ascolto, provando a interessarli semplicemente raccontando loro la storia. Da quell’approccio è nata una che oggi si è diffusa in quasi tutta Italia, inclusa Milano presso Olinda. Questa continuità ci ha permesso di seminare a lungo termine, portando anche nelle periferie la nostra modalità di riscrittura.
Quando affrontiamo autori come Dante, Shakespeare, Molière o Aristofane, dobbiamo spogliarli dell’aura di statue da museo intoccabili e ricordarci che erano opere scritte da ventenni, mossi da domande brucianti e da urgenze quotidiane.
Negli anni le Albe hanno esteso questa modalità di lavoro ai cittadini di tutte le età, attraverso lo strumento della “chiamata pubblica”, realizzando opere monumentali come la Divina Commedia o il Don Chisciotte con attori e non-attori.
Il punto di partenza è sempre poetico e artistico: l’obiettivo è fare l’opera. Nel caso della Divina Commedia, ci siamo resi conto che quel testo richiedeva strutturalmente un teatro di massa che doveva coinvolgere l’intera città. Il patto con la cittadinanza si mantiene proprio grazie a questo equilibrio: se le persone vengono guidate in un processo basato sull’ascolto primario e poi inserito nella verticalità e nel rigore assoluto dell’opera – all’interno di un perimetro curato nei minimi dettagli – non c’è spazio per derive o esigenze narcisistiche. È una relazione profonda che va alimentata e mantenuta viva nel tempo, anche quando gli spettacoli prendono poi strade diverse.

Eleonora Pippo è una regista e autrice teatrale, che nel 2017 ha creato il format Le ragazzine stanno perdendo il controllo. La società le teme. La fine è azzurra, un esperimento di teatro comunitario itinerante, ispirato all’omonimo fumetto cult di Ratigher..

Questo processo è nato da un’esigenza artistica: avevo il desiderio di vedere sul palcoscenico qualcosa di autentico e di fragile. Così ho iniziato a lavorare con attori giovanissimi, appena formati, alcuni appena usciti dalle scuole, altri no. Con loro ho messo a punto uno spettacolo, Le ragazzine stanno perdendo il controllo. La società le teme. La fine è azzurra. È un format teatrale che definisco people specific, cioè per ragazze adolescenti non professioniste e per la loro comunità. In sette giorni di lavoro si è creata una compagnia locale temporanea con cui abbiamo lavorato alla creazione di una performance originale basata su una graphic novel di Rathiger, che racconta la storia dei due ragazze delle medie con la passione per le analisi mediche: le due protagoniste, invece di andare per svago da Sephora, preferiscono andare all’ospedale. “La fine è azzurra” perché a una delle due a un certo punto viene diagnosticata una misteriosa malattia che la trasforma in una ragazza enorme, che non riesce più a essere contenuta all’interno di questo ospedale e la porta alla morte. Volevo che a interpretare il testo fossero delle ragazze di undici anni, perché racconta di loro. Allora ho cercato di capire come realizzare il progetto: andavo da sola nei teatri che decidevano di programmare il lavoro, dopo che i teatri avevano fatto il reclutamento e in nove giorni arrivavamo alla costruzione di una performance basata sulle peculiarità delle ragazzine coinvolte e sulla loro comunità.

Riccardo Mallus (Guinea Pigs, Milano) dirige con Giulia Tollis il laboratorio d’arte performativa Guinea Pigs. Racconta come hanno iniziato a lavorare sulla partecipazione con gli adolescenti:

Nel 2018 Giulia Tollis ha iniziato un laboratorio in una prima media di una scuola di Milano. Un giorno si è avvicinata una ragazzina che le ha chiesto: “Ma tu sei italiana?”
Giulia, stupefatta, le ha risposto: “Sì, perché?”
Eita, che all’epoca aveva undici anni, le ha spiegato: “Perché io ho scoperto qualche giorno fa che non sono italiano”, cioè non aveva la cittadinanza, nonostante fosse nata in Italia, e avesse fatto le scuole elementari in Italia stesse iniziando le medie. Qualche giorno dopo Giulia ci ha detto: “Voglio fare uno spettacolo sulla cittadinanza italiana, incontrando le persone adolescenti.” Ho rilanciato: “Va bene, ma allora facciamo uno spettacolo portando in scena le persone adolescenti, dirigendolo con persone adolescenti e scrivendolo con persone adolescenti”.

Ma come entrare in contatto con una fascia d’età sfuggente come quella tra i quattordici e i diciotto anni?

Il primo contatto lo abbiamo cercato con le scuole: grazie al progetto Laivin di Fondazione Cariplo siamo entrati in contatto con tre scuole in cui abbiamo iniziato a fare dei laboratori scolastici curricolari ed extracurricolari. Il secondo passo è stata l’organizzazione di cantieri di creazione, in cui abbiamo coinvolto una decina di ragazzi e ragazzi che avevano fatto parte dei laboratori. Abbiamo lavorato insieme a loro con alcuni performer professionisti, stimolandoli a immaginare i contenuti da portare in scena, mettendo a disposizione la nostra competenza artistica. Il terzo passo è stata la creazione dello spettacolo. Abbiamo ingaggiato tre persone adolescenti, pagandole secondo il contratto collettivo nazionale – e questo è un punto per noi fondamentale. Sono state in scena con i performer adulti, mentre una persona adolescente mi ha affiancato alla regia e un’altra ha affiancato Giulia nella scrittura. Per loro è stato un percorso di formazione retribuita e anche il primo contatto con il mondo del lavoro.

Al termine del processo, è andato in scena lo spettacolo L’Italia è relativa.

Maira è una ragazza di diciassette anni, italiana senza cittadinanza. Quando compie diciotto anni, le cala davanti una sorta di sipario tagliafuoco perché non può più usufruire del permesso di soggiorno di sua madre e questo le impedisce di partire con la squadra di pallavolo, di cui è capitana, partecipare a un torneo a Bruxelles. Scusate lo spoiler, ma almeno si capisce di che cosa parla lo spettacolo, anche se non diciamo come finisce.

Che circolazione ha avuto il lavoro?

In collaborazione con il Comune di Milano e con la Direzione Educazione, grazie anche all’intervento della vicesindaco Anna Scavuzzo, abbiamo organizzato nove repliche per la comunità educante e la comunità studente di Milano. Per noi la partecipazione ha a che fare anche con la cura e con la democrazia. Lo spettacolo è stato invitato anche a una presentazione a Montecitorio, al Parlamento.

Il Teatro dell’Argine ha costruito in questi anni diversi progetti partecipati, coinvolgendo decine di associazioni e centinaia di cittadine e cittadini. Uno dei focus della loro attività è il lavoro con gli adolescenti, che culmina nel progetto Politico Poetico. Micaela Casalboni, tra i fondatori della compagnia, è attualmente responsabile dei progetti internazionali e interculturali e direttrice artistica.

Siamo nati come compagnia nel 1994 e abbiamo iniziato subito a lavorare con adolescenti e giovani perché ci affascinava l’età dell’infinita potenzialità, in cui tutto può ancora accadere. Entrando nelle scuole, nei centri per migranti, nel carcere, negli ospedali e nella Casa dei Risvegli, abbiamo scoperto una cosa importante: le persone che abbiamo incontrato in quei luoghi ci hanno cambiato. Siamo noi che abbiamo partecipato a loro, non loro che hanno partecipato a noi.
I laboratori nelle classi sono nati stravolgendo l’ambito classe, generando con loro i temi di cui volevano parlare per poi portarli sul palcoscenico. A teatro con 1 euro è nato per facilitare l’ingresso dei ragazzi a teatro, in Futuri Maestri giovani dai tre ai diciotto anni hanno incontrato personalità come Michela Murgia, Roberto Saviano, Daniel Pennac per ragionare sull’amore, sulla guerra, sul lavoro.
Ma a un certo punto ci siamo chiesti: “Ma devono fare solo il teatro?”. Nel 2019 la prima edizione di Politico Poetico è partita da una domanda: “Ma voi, se pensate alla nostra città, al mondo in cui viviamo, al tuo quartiere, alla tua scuola, cos’è che non ti torna?Cos’è che ti piace? Che cosa desideri? Allora inventati un progetto per migliorare le cose.”
Così le ragazze e i ragazzi hanno preparato i loro progetti e li hanno presentati alla città, salendo sulle cassette che abbiamo portato in piazza Maggiore, a Bologna, per lo Speakers Corners: ogni cassetta rappresenta un progetto diverso per la città. Il passo successivo sono state le Lettere alla città: stiamo lavorando con una ventina di loro che hanno letto tutti i progetti che abbiamo portato in piazza per scrivere una lettera alla città. Il 25 maggio 2026 verranno ricevuti dal sindaco in consiglio comunale: “Bologna, cara città, questo ti dobbiamo dire, noi ti portiamo queste idee, aiutaci a realizzarle”.
Habil delle città, tra il 30 giugno e il 5 luglio 2026, è un modo per parlare dell’adolescenza che resta fuori dalle piazze degli Speakers Corners o dalle Lettere alla città. Nasce da un lavoro lunghissimo che abbiamo fatto nei quartieri per incontrare quelli che vengono definiti “maranza”: abbiamo incontrato tante persone, e a furia di offrire sushi e kebab inizi a parlare con loro. In questi giorni, stiamo girando un piccolo cortometraggio che diventerà parte di un programma immersivo da fruire come un visore per la realtà virtuale, in modo che gli spettatori possano sentirsi immersi nella giornata tipo di una di queste crew, insieme a questi ragazzi. La visione del corto si conclude con l’omicidio di un ragazzo di diciassette anni ucciso da un suo coetaneo. A quel punto il pubblico si toglie il visore: si crea un cerchio con gli spettatori e sei attori, ventenni o poco più, che partono da quell’episodio per un rito civile. Come succedeva con la tragedia greca, si interroga la comunità: “Questo morto ci riguarda? O non ci riguarda?”. Inizia un altro tipo di partecipazione.
I ragazzi che abbiamo incontrato per noi sono stati consulenti e attori. Ci cazziano, ci adorano e li adoriamo. È molto faticoso, ma ha un senso. Non so se si cambia il mondo, ma a noi questa esperienza ci ha decisamente cambiato.

Dopo queste testimonianze, Oliviero Ponte di Pino nota: “Voi avete sottolineato quello che vi hanno dato i ragazzi e le ragazze che avete incontrato. Ma cosa dà, cosa lascia quello che fate ai ragazzi?”
Laura Redaelli menziona il feedback che arriva dalle scuole e dalle famiglie, soprattutto dagli insegnanti:

Ci dicono: “Questa ragazza non parlava e adesso parla”. Ci sono genitori che ci ringraziano, ci scrivono lettere o dopo l’esito finale ci ringraziano: “Per la prima volta ho visto mio figlio tornare a casa con una luce negli occhi e mi raccontava quello che aveva fatto”. Nelle scuole lavoriamo solo il pomeriggio. Chi viene a fare il laboratorio lo sceglie: è il patto fondamentale, necessario, iniziale con cui lavoriamo. E il teatro – o questo linguaggio – sicuramente buca qualcosa. C’è sempre un punto di accensione del desiderio, anche quando apparentemente hai davanti un muro. Il nostro lavoro è provare ad accendere quella fiammella.

Eleonora Pippo ricorda le difficoltà incontrate a Pergine.

Non c’era nessuno che aveva voglia di fare questo laboratorio e per la prima volta le ragazze sono state pagate per partecipare. Quando sono arrivata, ho trovato un gruppo complicato, e oltretutto misto: era un progetto per ragazze, ma c’erano anche dei maschi. Molto tempo dopo la fine di questa avventura, uno di loro, un ragazzino di dodici anni che diceva di amare solo il calcio, mi ha scritto su Facebook: “Ma secondo te io posso fare l’attore?” Ha incontrato il teatro e gli si è acceso questo desiderio.

Riccardo Mallus riparte dall’etimologia di “pedagogia”, facendo riferimento alla persona che nell’antica Grecia accompagnava da scuola a casa le studentesse e gli studenti, facendosi raccontare che cosa avevano fatto in classe.

È un processo di accompagnamento e la creazione di possibilità. La forma teatrale è un grandissimo allenamento all’interazione, alla relazione sociale. Il teatro, la recitazione, la scrittura, immaginare e scrivere delle scene abitua alla relazione sociale, che a sua volta dipende molto dalla fascia d’età. Nella mia esperienza, per la fascia undici-tredici il primissimo lascito è l’abitudine a relazionarsi con i no, dove accettarli e dove controbatterli, e insomma posizionarsi rispetto all’autorità. Nella fascia quattordici-diciotto, aiuta a raffinare le capacità comunicative anche dal punto di vista emotivo. L’allenamento all’espressione emotiva, oltre che far scoprire sé stessi e sé stesse, aiuta a capire come comunicare in maniera strumentale. Le persone scoprono che un determinato tipo di comunicazione della rabbia porta a un esito della relazione più soddisfacente, perché magari l’altra persona chiede scusa.
L’esperienza teatrale, che è anche un’esperienza di invenzione, diventa un allenamento alla relazione dal punto di vista della comunicazione.

Per Micaela Casalboni, il teatro porta sicuramente trasformazione, ma porta anche (e forse soprattutto) gioia:

Nel nostro modo di lavorare la dimensione ludica propria del gioco è sempre presente. Il teatro è una palestra di convivenza civile per cui impari a relazionarti, a negoziare lo spazio, a gestire lo spazio e il tempo, entri in rapporto con il tuo corpo, consapevolmente o no, non ha nessuna importanza. Però piano piano arriva.

Il tavolo Crescita partecipativa, da sinistra: Micaela Casalboni, Oliviero Ponte di Pino, Laura Redaelli, Riccardo Mallus, Eleonora Pippo

Conclusioni

Oliviero Ponte Di Pino ricorda che la Compagnia San Paolo da diversi anni sostiene i festival partecipativi con un progetto che è un unicum nel panorama dei bandi. Anche per questo la presenza di Sandra Aloia è particolarmente significativa.
Sandra Aloia sottolinea che i bandi e le linee guida – come quelle dedicate ai festival partecipativi – aiutano a conoscere soggetti che altrimenti non verrebbero intercettati. Ci sono ovviamente differenza tra i diversi strumenti e tra le tipologie di bandi e di linee guida.

Le Linee guida per festival partecipativi non nascono per dare sostegno a un comparto. La Compagnia di San Paolo non svolge le funzioni di un ente pubblico, non sostiene questo o quel settore, ma di volta in volta mette a punto dispositivi per intercettare quello che di interessante sta capitando in un determinato momento. Poco dopo la pandemia ci siamo resi conto che alcune delle iniziative che stavamo finanziando e sostenendo stavano esplodendo: allora ci siamo chiesti quali fossero le caratteristica di quei festival e abbiamo provato ad aprire una linea guida, coinvolgendo nell’analisi anche altre realtà, come TrovaFestival con cui stiamo collaborando.
Nell’arco di tre edizioni abbiamo ricevuto 412 richieste di finanziamento e siamo riusciti a finanziarne quasi la metà.
Nel 2026, alla terza edizione delle Linee guida, abbiamo capito che queste iniziative vedono nello spazio pubblico non un semplice luogo dove avvengono degli eventi: lo spazio connota una relazione e cambia in maniera temporanea la relazione tra chi organizza, gestisce e implementa quelle iniziative e chi sta partecipando. La temporaneità dei festival intensifica la relazione e genera un’attenzione particolare. La terza caratteristica è la creazione di reti ibride di scopo. La quarta riguarda la rigenerazione urbana o meglio la risignificazione simbolica di un territorio.

Sandra Aloia non nasconde le difficoltà nella gestione e nell’analisi dei progetti partecipativi, e le criticità che comportano.

La partecipazione ha diversi gradi: va da un semplice contatto a una co-costruzione, con tutte le dimensioni che ci sono nel mezzo. Proprio perché creano questa relazione molto stretta con il territorio nella fase di progettazione, nella fase di implementazione e nei giorni del festival, si crea anche una tensione tra la democratizzazione della cultura e la democrazia culturale. Lavorare con questi progetti è un esercizio di democrazia: dobbiamo decidere cosa vogliamo che succeda, cosa vogliamo provocare, cosa vogliamo che resti, qual è il messaggio che vogliamo passare e chi deve deciderlo.
La partecipazione non è neutra. Emergono subito diverse questioni critiche. La partecipazione rimane a un livello simbolico o quanto invece è reale? Chi decide davvero? Non soltanto chi decide davvero chi finanziare, ma chi decide davvero la distribuzione del potere culturale?
Per quanto riguarda la sostenibilità, molte di queste iniziative vivono grazie al lavoro in parte volontario, in parte pagato marginalmente. Ma dove si trova il confine del legittimo lavoro volontario e quindi dell’impegno civico che queste iniziative riescono a far emergere dalle energie del territorio? Cosa vuol dire “volontariato”? E ancora, quanto lasciano sul territorio in termini di processi duraturi e quali sono le legacy di questi processi?
Facciamo un notevole sforzo in termini di valutazione e di autovalutazione. Facciamo fatica a parlare di quello che non sta funzionando, anche quanto riusciamo a individuare i fallimenti. Per questo motivo siamo arrivati al terzo anno di osservazione e vogliamo dare a questa ricerca la più ampia diffusione possibile, farla circolare tra gli enti pubblici perché ne prendano spunto per le loro politiche.

Matteo Negrin (Fondazione Piemonte dal Vivo) rilancia:

Vorrei raccogliere alcuni stimoli, in chiave autocritica. Ma prima vorrei perimetrare il tema di cui vorrei parlare. A occhio mi sembrate tutte tutti i bianchi caucasici. Qualcuno di voi ha un background migratorio? Nel senso che non è cittadino, cittadina italiano europeo? Qualcuno o qualcuna si sente di comunicare con noi di non aver concluso il ciclo di studi superiore? Qualcuno o qualcuna di voi si sente di condividere senza imbarazzo con noi il fatto di non avere un titolo di laurea?
Dopo più di dieci anni di politiche pubbliche di partecipazione, il fatto che a Milano, che è una capitale europea, un dibattito sulla partecipazione abbia questo tipo di uniformità dovrebbe farci lo stesso effetto di quei convegni dove tra i relatori ci sono solo maschi. Forse dovremmo chiederci dove si è inceppato il meccanismo. È un problema che abbiamo tutti e allora mi permetto di spostare l’attenzione dalle buone pratiche a qualcosa che sta alle spalle delle buone pratiche, perché è evidente che la buona pratica non è diventata una politica.
La domanda è sempre la stessa: chi decide? In questi ultimi dieci anni siamo stati presi da uno spirito olimpico: “l’importante è partecipare”. Ci siamo sempre chiesti come partecipare, quale modello utilizzare, ma ci siamo mai chiesti perché? Abbiamo messo al centro la parola “comunità”, che per me si porta dietro una cattiva coscienza dietro: ci ha consentito di non usare parole come “classe sociale”, perché risultava indigesta ai cattolici, o come “target”, perché faceva un effetto da “marketing milanese”.
Ma che cosa nasconde tutto questo? Pochi mesi fa Enrico Gargiulo ha pubblicato un saggio, Protocollo: uno strumento di potere (Elèuthera, 2026), che rende evidente che esista e sia sempre più diffuso l’utilizzo di strumenti tecnici come i protocolli. Dietro un aspetto procedurale, formale e tecnico, ogni protocollo nasconde un preciso orientamento politico e indica la direzione in cui si deve andare. Tutte le politiche, a partire da quelle dell’Europa, e dunque inclusi anche noi, distribuiscono risorse che in linea teorica dovrebbero favorire la partecipazione, ma che invece hanno generato un conformismo così feroce che l’unico gesto di autodeterminazione possibile in un processo partecipativo è il suo abbandono.

Oliviero Ponte di Pino chiede a Valentina Picariello, fondatrice e direttrice artistica di Zona K, come l’edizione 2026 del festival LIFE abbia affrontato questi nodi, fermo restando che un processo realmente partecipato dovrebbe in effetti concludersi con un abbandono: non quello dei cittadini, ma quello degli operatori e dei facilitatori, che cedono il controllo del processo. Il programma di LIFE anche quest’anno offre una risposta che interroga le radici della democrazia, con la politica e il conflitto.

Riprendo la provocazione di Matteo. In qualche modo noi abbiamo smesso di far partecipazione. ZonaK aveva portata avanti questa pratica per anni, finché a un certo punto ci siamo chiesti: “Ma perché lo facciamo? È un presupposto o è un fine?” Non voglio parlare delle difficoltà di questi processi, perché le conosciamo. Ma se l’obiettivo è la democratizzazione della cultura, lo facciamo davvero? Si va lì, si agisce, si fa, ma poi che cosa resta? La sensazione è che l’esito risulti effimero. Non abbiamo smesso di fare partecipazione, continueremo a farla. Però questa edizione di Life è in parte una risposta a tutto questo. Forse continuiamo a rivolgerci ai diplomati o laureati caucasici, perché il resto è molto più complicato e forse non abbiamo le capacità, le risorse, le energie.
La lectio di Joan Subirats l’altra sera mi ha lasciato una domanda: “Ma il volontariato va a coprire un buco che le istituzioni non riescono a coprire?” La mia risposta è stata no, perché il volontariato ti permette di agire nel contesto in cui vivi e operi, e dal quale ricevi molto: fa parte di una collaborazione, di una partecipazione reale a una collettività di cui tutti noi facciamo parte.

Bertram Niessen (Che Fare) conclude la giornata con una riflessione sulle criticità della partecipazione.

Da una parte, chi si occupa di partecipazione maneggia concetti come cura, prossimità, ascolto e conflitto. Dall’altra parte, però, la tematizzazione reale di questi nodi spesso fatica a emergere. Trovo molto utile la distinzione proposta da Nico Carpentier tra interazione, accesso e partecipazione. Molte pratiche che definiamo partecipative sono in realtà forme di interazione o di accesso, mentre la partecipazione implica sempre una questione di potere: qualcuno deve cedere una quota di potere e qualcun altro deve acquisirla. Se questo non accade, probabilmente non siamo davvero di fronte a un processo partecipativo.
Una seconda criticità riguarda il linguaggio. Nei discorsi sulla partecipazione, sembra spesso di trovarsi in un mondo dove tutti sono inclusivi, accoglienti, disponibili all’ascolto. Il rischio è quello di costruire narrazioni autoindulgenti e autoassolutorie, in cui ci si dà reciprocamente conferma, senza mettere realmente in discussione le pratiche.
Per questo mi chiedo spesso chi decide che cosa è partecipazione e che cosa non lo è. Se durante il lockdown trecento ragazzi si ritrovano in piazza, producono contenuti, occupano uno spazio pubblico e costruiscono una forma di espressione collettiva, quella è partecipazione culturale oppure no? Per me sì. È una forma di partecipazione che nasce fuori dai dispositivi tradizionali e che ci obbliga a interrogarci sui nostri criteri.
Infine, penso che il conflitto sia un tema fondamentale. Seguendo la riflessione di Miguel Benasayag, la continua rimozione del conflitto dalla scena pubblica non elimina i problemi, ma li nasconde sotto il tappeto. Quando il conflitto non trova spazio per essere espresso e attraversato, si accumula fino a esplodere in forme più radicali e difficili da gestire. Per questo la partecipazione non dovrebbe limitarsi a produrre consenso, ma dovrebbe essere capace di accogliere il dissenso e rendere visibili le tensioni che attraversano una comunità.

Conclusioni, da sinistra: Matteo Negrin, Oliviero Ponte di Pino, Sandra Aloia, Valentina Picariello, Bertram Niessen

Alcune considerazioni finali in vista delle prossime tappe del progetto

La giornata ha valorizzato una notevole varietà di pratiche in ambiti molto diversi, con declinazioni diverse della partecipazione.
Come era nelle intenzioni, proprio a partire da queste esperienze consolidate è stato possibile far emergere nodi problematici e dunque possibile direzioni di sviluppo.

Democratizzazione della cultura e democrazia culturale
Non bisogna dimenticare perché nascono i processi opartecipativi e qual è l’obiettivo prioritario: la scarsa partecipazione culturale e lo scarso interesse per la “cultura” (o quello che si crede sia la cultura). Si intrecciano i temi della della democratizzazione della cultura e della democrazia culturale. Da un lato si tratta di estendere a un pubblico più vasto l’accesso al patrimonio culturale esistente; dall’altro si tratta di promuovere la partecipazione attiva e il riconoscimento di tutte le espressioni culturali, valorizzando il potenziale creativo di ogni cittadino. Sono due obiettivi diversi, che ovviamente si possono e si devono intrecciare.
La democrazia culturale è anche il frutto delle scelte dei direttori artisti, dei curatori, dei mediatori. In Italia, all’interno delle istituzioni culturali, soprattutto di quelle più grandi, la diversità dello staff resta ancora minima.

Vera partecipazione o falsa partecipazione
Dietro l’etichetta della partecipazione possono nascondersi manipolazione, estrattivismo, pateralismo. Fermo restando che i processi partecipativi prevedono una iniziale asimmetria tra i soggetti coinvolti, esistono diversi livelli di partecipazione, come è stato più volte ripetuto. Dunque il nodo è chi prende la parola e chi ha potere decisionale. In altri termini, quali quote del loro potere sono disposti a cedere i committenti e i curatori?

Il ruolo dei volontari
Un altro snodo problematico riguarda la posizione del volontari. Da un lato il volontariato è una delle leve di attivazione della cittadinanza, dall’altro è sempre presente il rischio che sia una forma di lavoro gratuito.

L’accesso alle risorse e la burocratizzazione
La diffusione della partecipazione, a grande richiesta, sia dall’alto (le istituzioni) sia dal basso (gli artisti e i cittadini), ha portato a una serie di conseguenze negative. In primo luogo le risorse sono scarse, soprattutto se si tiene conto che i processi partecipativi richiedono tempi lunghi e risorse umane. In secondo luogo, i committenti tendono a chiedere esiti certi e misurabili, mentre i processi davvero partecipativi sono per loro natura aperti e dunque imprevedibili.
Dal momento in cui le risorse vengono sempre più spesso assegnate tramite bando, il rischio è che la progressiva burocratizzazione del meccanismo contraddica in carattere aperto dei processi partecipativi, e in secondo luogo che attiri soggetti (piccoli e grandi) alla ricerca della sostenibilità economica, ma senza una autentica vocazione.

Successo e fallimento
Su quale base valutiamo il successo o il fallimento di un progetto? Sulla base dell’esito artistico, della quantità delle persone coinvolte, sulla qualità e profondità dell’interazione? Sulla legacy?
E, ancora prima, siamo in grado di riconoscere e raccontare il fallimento? Siamo in grado di imparare dai nostri fallimenti?

Il perturbante e il welfare culturale
Abbiamo imparato che la partecipazione culturale accresce il benessere e la salute dei cittadini: è la prospettiva del welfare culturale, con tutte le sue implicazioni. Ma sappiamo anche che l’arte lavora da sempre sulla nostra parte oscura, che inquieta e disturba, anche perché apre prospettive inedite e a volte perturbanti.

Conflitto e comunità
Siamo consapevoli del potere trasformativo della cultura, sugli individui e sulle comunità, ma spesso i progetti culturali rischiano di nascondere od occultare i problemi reali (cultural washing). L’ideale comunitario rischia di azzerare o rimuovere le differenze.
D’altro canto i processi partecipativi coinvolgono in maniera privilegiata fasce disagiate di cittadini, che si trovano in situazioni di conflitto potenziale (o latente). Naturalmente si incontrano varie tipologie di conflitto: in un’ottica democratica, si tratta di mettere a confronto le diverse posizioni, per andare alla ricerca di un compromesso. Il tema della partecipazione si intreccia con quello della democrazia: è un problema politico, prima che culturale.

AteatroPedia
I materiali relativi a questa edizione delle Buone Pratiche confluiranno nel dossier della voce partecipazione della AteatroPedia. Ateatro continuerà ad approfondire i temi affrontati nel corso di questa giornata.

Con il contributo di:
Ministero della Cultura, Regione Lombardia, Fondazione Cariplo