È inutile sottolineare l’importanza e il valore del lavoro di Armando Punzo e della Compagnia della Fortezza nel carcere di Volterra in quasi quarant’anni di attività. Oltre ai risultati artistici straordinari, ha aperto la strada a decine di esperienze attive nelle carceri italiane. La costante pratica laboratoriale e la riflessione teorica di Punzo (ma anche le sue ostinate battaglie di politica culturale) hanno cambiato il rapporto tra il teatro e il carcere, e di conseguenza sia l’idea che abbiamo del teatro e della sua necessità sia la percezione stessa del carcere.
L’estate del 2026 per la Compagnia della Fortezza, oltre al debutto del primo studio del prossimo lavoro, Il capitale umano, è stata segnata da tre eventi editoriali: un CD, un documentario e un libro.

Il doppio CD di Andrea Salvadori

Tra una luce e l’altra è la colonna sonora dello spettacolo Cenerentola. L’arte, la scienza e la conoscenza della Compagnia della Fortezza, andato in scena nel 2025 e ripreso anche nel 2026.
Chi ha visto gli spettacoli della Compagnia della Fortezza sa che le musiche di scena di Andrea Salvadori non sono un accompagnamento, un commento, o effetti sonori, e men che meno un intermezzo musicale. Le sue suites sono il tappeto sonoro che accompagna e sostiene l’intero evento. Per certi aspetti gli spettacoli di Armando Punzo sono il ponte tra due paesaggi: lo spazio fisico del carcere, nelle sue articolazioni scolpite nella pietra, e lo spazio-tempo delle fughe della colonna sonora, evanescente ed effimero. Tra questi due orizzonti senza parola e senza carne si muovono corpi e voci, fioriscono e svaniscono immagini. Per merito di Andrea Salvadori, quello di Armando Punzo è teatro musicale nel senso più profondo del termine.

Dentro di Elsa Amiel

Dentro, il documentario della regista svizzera Elsa Amiel, accompagna con discrezione il lavoro di Armando Punzo nel carcere di Volterra, senza nascondere difficoltà e incertezze di un lavoro fragile, delicato, e al tempo stesso radicale, sempre animato da energie esplosive. Amiel esplora con pudore il “dietro quinte” della Compagnia della Fortezza: il processo drammaturgico, le prove, ma anche i contatti personali che nutrono il lavoro teatrale. Nell’“anti-metodo” di Punzo non c’è niente di consolatorio o paternalistico, non c’è niente di facile, non c’è alcuna redenzione. È un costante lavoro di approssimazione basato su alcuni punti fermi, in un’inesauribile sfida contro sé stessi.
Tuttavia in questi decenni qualcosa nel lavoro di Armando Punzo, o meglio nel suo atteggiamento, è radicalmente cambiato. Per anni le sue drammaturgie hanno utilizzato il carcere per esplorare (e inventare) le inedite e paradossali dimensioni della libertà: in un contesto segnato dalla coercizione e dal limite, ogni parola, ogni gesto, ogni silenzio può assumere un nuovo significato, una nuova necessità. Basti pensare a uno degli spettacoli inaugurali della Compagnia della Fortezza, il Marat-Sade, dove il drammaturgo Peter Weiss portava in scena i pazienti dell’ospedale psichiatrico di Charenton che, con la regia del marchese de Sade, mettevano in scena la rivoluzione francese.

Compagnia della Fortezza, Marat-Sade (1993); ph. Stefano Vaja

Nel cortile assolato della Fortezza Medicea, con quei corpi e quelle voci, quella drammaturgia assumeva un nuovo senso, una nuova potenza, una nuova necessità. Allo stesso tempo, lo spettacolo è diventato un dispositivo per costruire spazi di libertà, di fantasia, di poesia all’interno di un luogo dove la libertà e l’immaginazione venivano negate. Era un modo per immaginarsi e scoprirsi diversi, per ribellarsi alla dittatura del reale (dentro e fuori dal carcere), per vivere e condividere l’utopia del teatro, nel teatro.

La mente prigioniera

Negli ultimi anni qualcosa è cambiato. Punzo è sempre più regista-orchestratore in scena, come lo era Tadeusz Kantor. Forse l’immagine che rende meglio questa evoluzione è pensare che la mente di Armando Punzo e il carcere di Volterra abbiano finito per sovrapporsi. Gli spettacoli della Compagnia della Fortezza sono ormai un viaggio nell’interiorità labirintica di Armando Punzo, con le sue ossessioni, le sue inquietudini, i suoi deliri, le sue visioni, infiorescenze di una gigantesca e claustrofobica biblioteca. Non è un caso che per Beatituto, lo spettacolo con cui nel 2018 la Compagnia della Fortezza ha celebrato i suoi trent’anni, il regista abbia scelto come nume tutelare Jorge Luis Borges, l’inventore della biblioteca di Babele.

Compagnia della Fortezza, Beatitudo (2018); ph. Stefano Vaja

È ogni volta un delirio enciclopedico che filtra la lettura di una miriade di testi, immagini e suggestioni che risuonano nelle menti, nell’anima, nelle voci, nei corpi dei componenti della Compagnia: vengono messe alla prova, selezionate e assemblate attraverso un complesso montaggio per cristallizzarsi in immagini sceniche di grande effetto. È come se ogni detenuto fosse diventato un neurone che con la sua curiosità e la sua creatività collabora a nutrire e animare un cangiante caleidoscopio. Gli spettacoli, utopia dopo utopia, nascono dall’attrito tra il labirinto fisico del carcere e il labirinto psichico della mente prigioniera.

Dentro di Elsa Amiel: Armando Punzo nel carcere di Volterra

Il laboratorio segreto

Con grande discrezione Elsa Amiel rinuncia agli effetti più facili di un documentario sulla Compagnia della Fortezza. Dentro si ferma sempre un istante prima dello spettacolo, non usa quelle immagini e quei suoni straordinariamente suggestivi. Privilegia il rapporto umano, maieutico, del regista con la compagnia. Curiosamente – e programmaticamente – le immagini non mostrano gli spettacoli e le loro immagini iconiche. Privilegiano il laboratorio segreto all’interno delle celle, i brandelli di prove, i viaggi verso le repliche fuori Volterra, compresa qualche immagine della cerimonia per l’assegnazione del Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia nel 2023. Segue un sentiero tortuoso, pieno di deviazioni e trappole, e così illumina un metodo di lavoro che si è ormai consolidato nel tempo.

Breviario di etica artistica. Arte, persone, istituzioni

Dentro, è il documentario in cui il regista ha dichiarato di sentirsi raccontato nella maniera più autentica. Eppure il pudore di Amiel sembra contraddire l’assunto principale del metodo di lavoro di Punzo, così come egli stesso lo ha riassunto nel Breviario di etica artistica. Arte, persone, istituzioni (Sossella, Roma, 2026), scritto con il supporto di Rossella Menna:

Il compito di un artista è realizzare l’opera.
(p. 54)

Ovvero realizzare proprio gli spettacoli che Dentro non ci fa vedere.
Il Breviario è uno strumento realizzato nell’ambito di Per Aspera ad Astra, il progetto con cui dodici fondazioni di origine bancaria sostengono dal 2018 anni diverse realtà teatrali che operano nelle carceri italiane. È dunque un documento di indirizzo, destinato a tutti coloro che operano nel settore.

Benefici collaterali

Punzo affronta di petto il nodo chiave di qualunque progetto di teatro (e in generale artistica e culturale) nei luoghi del disagio. Come diversi colleghi (basti pensare a Pippo Delbono, Antonio Viganò o Stefano Tè), ribadisce che per lui si tratta sempre e solo di una pratica artistica. Dunque rifiuta etichette come “teatro sociale e di comunità”, “teatro di interazione sociale”, “applied theatre” o “socially engaged arts”.
Ma è ovviamente consapevole del luogo in cui opera e dei compromessi che richiede il contesto:

Chi non sa leggere il contesto in cui lavora si condanna all’irrilevanza.
(p. 54)

Ed è altrettanto consapevole che, in base all’Art. 27 della Costituzione,

l’istituzione carceraria deve lavorare per la rieducazione. È suo dovere, sua responsabilità.
(p. 19)

Sa anche che l’articolo 17 del Regolamento Penitenziario concede l’ingresso negli istituti a persone che

avendo concreto interesse per l’opera di risocializzazione dei detenuti dimostrano di poter utilmente promuovere lo sviluppo dei contatti tra la comunità carceraria e la società libera.

Da un lato c’è il processo artistico, dall’altro ci sono gli obiettivi che l’istituzione assegna all’“intervento trattamentale”: la rieducazione, il reinserimento, l’integrazione, la terapia, la cura, ma anche il miglioramento delle condizioni di vita nel carcere sia per i detenuti sia per il personale.
Per Punzo i due doveri degli artisti e dell’istituzione devono restare separati, viaggiano su piani paralleli. L’artista non può e non deve farsi carico degli obiettivi “pratici” dell’intervento e l’istituzione non può e non deve interferire negli aspetti artistici. I due approcci sono ovviamente correlati (anche perché c’è il perno della burocrazia carceraria) ma resta il paradosso.

Gli artisti non sono al servizio dell’istituzione. Non hanno il dovere di rieducare. Sono al servizio di un’idea di un’umanità libera dagli schemi educatore-educando. Sono l’avanguardia che guarda alle potenzialità più alte dell’umano, a una vita piena, ben oltre i diritti normati. L’artista non offre assistenza alla persona per alleviare le sue sofferenze o soddisfare i suoi bisogni. Se lo fa è meritorio, ma collaterale. In prima istanza si interessa ad innescare un processo di indipendenza critica, di auto-liberazione. La parola cura applicata all’arte cancella questo processo o comunque lo sminuisce. L’istituzione ha la responsabilità della cura delle persone che in custodia, non l’artista. L’istituzione e l’artista collaborano, si sostengono traggono beneficio reciproco, ma non hanno gli stessi obiettivi.
(pp. 19-20)

Compagnia della Fortezza, Il capitale umano (primo studio); foto di Stefano Vaja

Contro il progressismo conservatore

Quando all’arte viene assegnato un compito, questa perde la propria forza più radicale: quella di spostare i limiti dell’esistente, piuttosto che confermare un ordine già imposto. Il rischio di un progressismo che cristallizza le proprie acquisizioni e smette di essere pensiero critico è che l’arte venga incasellata, addomesticata, che le venga chiesto di lavorare per qualcuno, invece che contro ciò che è dato. Pensare che l’accesso alla cultura deve riguardare solo alcune fasce sociali, come se dovesse riparare le cose che non funzionano al posto della politica, è un errore. Quando il progressismo smette di spingersi oltre se stesso, quando non riconosce i propri limiti, diventa una forza conservativa, perché non vede le persone come soggetti in trasformazione ma le riduce alla loro eventuale difficoltà o marginalità fissandole in una condizione da rappresentare, includere, tutelare, ma non da oltrepassare. Per questo l’arte non può accettare di essere ridotta a funzione, nemmeno il nome delle migliori intenzioni. Può dialogare con le istituzioni e beneficiare di politiche di accesso Ma non può lasciarsi definire da esse.
(pp. 37-38)

Prima ancora dei meccanismi repressivi del carcere, obiettivo polemico di Punzo in questo pamphlet è il “progressismo conservatore”, che con le sue buone intenzioni rischia di confermare (e legittimare) l’istituzione come dispositivo repressivo.
A partire da una visione che è insieme etica ed estetica, Armando Punzo trae una serie di conseguenze pratiche, affrontando alcune questioni controverse: perché non tutte le compagnie che operano in carcere seguono (o possono seguire) le stesse regole che si è imposta la Compagnia della Fortezza. E dunque su alcune scelte è possibile discutere o dissentire.

La trasformazione

Il secondo comandamento del teatro in carcere secondo Armando Punzo è il suo potere trasformativo: l’arte è e deve essere una

pratica dell’eccedere, che non deve perdere il suo potenziale sovversivo, autenticamente critico, trasformativo, metamorfico, e torna a essere azione comprensibile, accettabile, mansueta. Utile allo status quo. Utile all’istituzione.
(p. 19)

In questa “pratica dell’eccedere” sta il suo potere trasformativo. Anche se poi si tratta di volta in volta di verificare e forzare i limiti del possibile, trovando compromessi, stringendo alleanze, dissimulando (quando serve).

Chi può partecipare a un laboratorio di teatro in carcere?

Per quanto riguarda le modalità di ingaggio, l’universo carcerario è dominato dalle “domandine”.

Gli attori non sono i miei ragazzi, o i miei ragazzacci, come si sente dire da qualche regista-operatore-sanitario. Non sono ragazzi e non sono di nessuno se non di sé stessi. Il teatro non infantilizza, non richiede domandine per iscriversi alle attività trattamentali. Il teatro non offre trattamento ma un’opportunità di incontro.
(p. 30)

Perché “non si parla ai detenuti, ai migranti, ai giovani, agli studenti, alle donne, agli under 35, si parla alle persone (…) singoli in mezzo ad altri singoli” (p. 31).
In molti casi è l’istituzione a operare una selezionare:

Spesso il carcere ritiene opportuno fissare un tetto dei partecipanti e operare una selezione, ragionare sui fascicoli, sui curricula carcerari dei richiedenti insieme agli educatori. Per scegliere quelli, secondo l’istituzione, più adeguati al trattamento teatrale.
(p. 93)

Per Punzo questo errore vanifica l’intero processo:

Il teatro decide chi è adatto al teatro, non l’istituzione. (…) Nella maggior parte dei casi gli attori migliori si rivelano essere quelli meno raccomandabili e raccomandati dall’istituzione. Il teatro usa logiche diverse dal carcere nel giudicare le persone.
(pp. 93-94)

Gli agenti di custodia e il personale carcerario devono presenziare alle attività teatrali?

Un altro punto controverso riguarda la presenza degli agenti di custodia (e in genere del personale carcerario) durante i laboratori, anche come partecipanti. Per Armando Punzo, la loro presenza ha un effetto negativo.

Se un agente di polizia o un’altra figura che opera per conto dell’istituzione è presente durante il processo creativo (o addirittura vi prende parte) altera gli equilibri di quel processo, anche se animato da buone intenzioni. La sua presenza rende i comportamenti artificiosi e controllati. Di fronte a qualsiasi figura che rappresenti l’istituzione, il detenuto attore resta (più o meno inconsciamente) ancorato al suo ruolo di detenuto, adeguando i suoi comportamenti a una dinamica di subalternità, giudizio e controllo.
(p. 58)

Compagnia della Fortezza, Il capitale umano (primo studio); foto di Stefano Vaja

I familiari dei detenuti possono assistere agli spettacoli?

Gli spettacoli (e in genere le restituzioni finali dei laboratori) rappresentano un momento delicato in qualunque processo partecipato, in particolare in carcere: è l’occasione in cui la struttura si apre a visitatori esterni e diventa permeabile. È spesso un’occasione di incontro tra i detenuti-attori e le loro famiglie, in una ottica di risocializzazione. Tuttavia per Armando Punzo è un momento molto delicato, che rischia di inceppare il processo trasformativo che ispira l’intero processo.

La presenza delle famiglie agli spettacoli aperti al pubblico non è neutra. Nel momento in cui una persona è detenuta, può crearsi una frattura inevitabile tra il percorso che quella persona compie all’interno e quello della sua famiglia all’esterno. La persona detenuta può intraprendere un processo di trasformazione profondo mentre i familiari restano fermi al prima. Quando il gruppo degli attori ha compiuto un percorso significativo, la presenza delle famiglie durante gli spettacoli tende a diventare un fattore di inibizione delle libertà conquistate. Non per cattiva volontà, ma perché riattiva ruoli, aspettative, giudizi che riportano l’attore dentro una trama biografica che lavora artistico naturalmente sospende.
(pp. 76-77)

Gli artisti devono essere coinvolti nei processi di valutazione dei detenuti?

Il carcere, come tutte le istituzioni educative o rieducative, si è dotato di strumenti di valutazione. Il Gruppo di Osservazione e Trattamento ha il compito di valutare la persona reclusa e definire il programma di trattamento: “Ne fanno parte la direzione, l’area educativa, l’area sociale, il personale di polizia penitenziaria e il responsabile sanitario”. Visto che il teatro è parte del processo rieducativo, per l’istituzione sarebbe normale coinvolgere anche gli artisti che lavorano con i detenuti. Per Punzo, questo contraddice il senso del lavoro.

Se un artista si considera e viene considerato come membro al servizio dell’istituzione, firmatario di relazioni, valutatore, membro della catena di controllo del processo rieducativo, l’intera architettura della libertà crolla. Un detenuto attore non è più libero di essere sincero, di giocarsi la partita con sé stesso e gli altri in uno spazio sicuro. Il rapporto tra l’artista e le persone con le quali lavora sarebbe viziato da regole di ingaggio non artistiche. L’arte offre un terreno di gioco alternativo a quello delle istituzioni.
(p. 84-85)

E se un detenuto si innamora?

Può capitare, è capitato che un attore-detenuto si sia innamorato di un/una componente dello staff artistico.

Se una persona detenuta che lavora come attore si innamora di un’altra persona che entra in carcere per collaborare a uno spettacolo, è fondamentale che la relazione venga dichiarata immediatamente e non scoperta per caso, perché da quel momento esistono conseguenze precise. La collaborazione artistica non può proseguire la persona che entra da fuori assume un altro statuto, quello di famigliare e rientra in un regime di accesso completamente diverso.

Per Punzo non c’è alternativa:

Proprio perché l’innamoramento non è regolabile, diventa deflagrante e rischia di prendere il sopravvento su tutto il processo creativo. Può sembrare ingiusto, ma non è mai negoziabile .
(pp. 75-76)

Una partita contro la realtà

Se i detenuti si possono trovare tante ragioni (giuste o sbagliate) per partecipare alle attività di teatro in carcere, se per gli spettatori si possono trovare tante ragioni (anche sbagliate) per entrare in carcere a vedere uno spettacolo, che cosa spinge un gruppo di artisti a lavorare quotidianamente, per anni, in un ambiente così difficile?
Non ha senso andarci in una logica di ripiego rispetto all’attività di professionista dello spettacolo, perché si pensa di trovare un supporto economico, o perché si ritiene di poter applicare una serie di tecniche (p. 52).

Ogni artista che sceglie di lavorare in un carcere sa che si confronta con un luogo che non è portatore di libertà ma dove la libertà può esplodere in modo più dirompente che nella vita proprio attraverso la sua azione. Un artista che entra in carcere lo fa per giocare una partita contro la realtà.
(p. 49)

“Una partita contro la realtà”: è una delle possibile definizioni di teatro.

Compagnia della Fortezza, Il capitale umano (primo studio); foto di Stefano Vaja

Una battaglia politica

Punzo ribadisce che

L’arte non è passatempo, non è distrazione di massa, non è strumento dell’identità nazionale, non è culto museale di un glorioso passato, come vorrebbe la politica conservatrice. Ma l’arte non è neppure supplente di una politica progressista che piega la cultura alle sue battaglie del momento. L’arte non crea equilibrio e serenità. Spariglia le carte, crea squilibrio, pericolo. Rivela la possibilità di scegliere. Crea attrito con se stessi, con la propria educazione, con la propria cultura, con gli affetti, con il mondo in sé e attorno a sé. Crea consapevolezza (sulla propria storia, su quelle degli altri, sul tempo in cui si vive, sulla cultura da cui si proviene e le condizioni da cui si è predeterminati). Quindi anche fatica, e rabbia e dolore di fronte ai limiti dell’umanità che mette a nudo. Quindi anche felicità e coraggio, di fronte alle potenzialità che ne rivela.
(p. 34)

Il nodo è il rapporto con la committenza, con tutte le ambiguità e il gioco delle parti che da sempre implica la complicità tra l’artista e il mecenate (ma nell’analisi di Punzo restano marginali in questa dialettica i destinatari dell’intervento, ovvero i detenuti). Quella tra il sovrano e il suo buffone è una guerriglia sempre delicata, soprattutto nel caso di istituzioni totali (come è il carcere), e in una situazione degradata come quella delle carceri italiane, con i cronici problemi di sovraffollamento, la mancanza di lavoro e di formazione, e l’aggravante di qualche demagogo che dichiara “buttiamo via la chiave” o “i detenuti non devono respirare”. L’idea che sottende questa visione reazionaria, rassicurante e pericolosa, è che “sono sbagliate le persone, solo le persone, non i sistemi” (p. 25).
Per chi fa teatro in carcere (e qualunque tipo di azione culturale nel sociale), il rischio è ridursi a strumento funzionale all’attuale sistema di potere (l’ennesima operazione di cultural washing), nella logica del “meno peggio”. In alternativa, quando il progetto artistico “deborda”, c’è il pericolo di arrivare al punto di rottura tra una pratica sovversiva e i custodi dello statu quo, tra le aspirazioni rivoluzionarie dell’opera e l’omologazione alla norma che è l’obiettivo dell’istituzione (che da questi processi, se sono realmente innovativi, viene messa in crisi). Anche per questo la battaglia sulle carceri e sul teatro in carcere è una battaglia politica e sociale, oltre che estetica.

Le case di reclusione coinvolte nel percorso Per Aspera ad Astra

Casa di Reclusione di Volterra (PI) – Compagnia della Fortezza / Carte Blanche.
Casa di Reclusione di Milano Opera – Opera Liquida.
Casa Circondariale di Torino “Lorusso e Cutugno” – Teatro e Società/Teatro Stabile di Torino.
Istituto Penale per i Minorenni di Torino “Ferrante Aporti” (IPM) – Teatro e Società/Teatro Stabile di Torino.
Casa Circondariale di Palermo “Pagliarelli Antonio Lorusso” – Baccanica
Casa di Reclusione di Bollate (MI) – FormAttArt
Sezione Femminile Casa Circondariale di Genova Pontedecimo – Teatro Nazionale di Genova.
Casa Circondariale di La Spezia – Scarti Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione.
Casa Circondariale di Cagliari Uta – Cada Die Teatro.
Casa Circondariale di Perugia “Capanne” – Teatro Stabile dell’Umbria
Casa Circondariale di Bologna “Rocco D’Amato” (Dozza) – Teatro dell’Argine.
Casa di Reclusione di Saluzzo (CN) – Voci Erranti
Casa Circondariale di Genova Marassi – Teatro Necessario.
Carcere di Teramo – ACS Abruzzo
Istituto Penale per i Minorenni (IPM) di Milano “Cesare Beccaria” – Associazione Puntozero
Istituto Penale per i Minorenni (IPM) di Bari “Fornelli” – Kismet Opera, Teatri di Bari
Casa Circondariale di Trento – Finisterrae Teatri
Casa di Reclusione di Padova “Due Palazzi” – Matricola Zero, Teatro Stabile del Veneto

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Per Aspera ad Astra