La città diventa teatro

Non è soltanto un elemento architettonico: è una soglia. Da una parte resta la città attraversata dalle automobili, dal traffico, dai ritmi della contemporaneità; dall’altra si apre uno spazio che risponde a un’altra logica. Entrare nella cinta muraria di Avignone significa entrare nel paese di teatro.
Per tre settimane il confine tra città e scena si dissolve. Le mura racchiudono una gigantesca macchina performativa in cui ogni strada, piazza, cortile e facciata viene riscritta dal festival. È la particolarità del Festival d’Avignon, sia nella sua forma In ma soprattutto nella sua forma Off: una caratteristica che lo accomuna al Festival di Edimburgo (nato anch’esso nel 1947, in un’Europa devastata dalla Seconda Guerra Mondiale), con la sua selezione ufficiale – generalmente meno innovativa e interessante di quella di Avignone – e il gigantesco Fringe.
Prima ancora di assistere a uno spettacolo, si entra in una città che ha smesso di funzionare come città. Le automobili sono poche e bloccate dai passanti, i manifesti – il vero emblema dell’off, il totem che dimostra che quello spettacolo era ad Avignone – ricoprono ogni muro, palo, porta, saracinesca, cancello, grata, vetrina disponibile, gli attori invadono le piazze, distribuiscono cartoline (si parla di 15000 cartoline per spettacolo), recitano frammenti di scene per catturare l’attenzione dei passanti, ti si affiancano nel cammino raccontandoti la trama del loro imperdibile capolavoro… Lo spazio pubblico, sottratto alle sue funzioni ordinarie, diventa uno spazio di rappresentazione.
Fuori dalle mura continua a esistere la Francia, il mondo reale con le sue nevrosi contemporanee. Dentro la cinta, prende forma “Il gran teatro Avignone”, un dispositivo che per alcune settimane sospende le regole della quotidianità e le riscrive con quelle del teatro. Una città che si mette in scena fino al punto da rendere indistinguibile il confine tra vita urbana e performance. Tutto diventa teatro, ogni luogo diventa un palcoscenico dove farsi notare, attirare l’attenzione, catturare lo sguardo, per portare in sala uno spettatore o una spettatrice in più, e magari un operatore, con la speranza di arrivare in una sala della capitale.

Manifesti in giro per Avignone

Il boom dell’Off

Le cifre raccontano la scala del fenomeno. L’Off nacque nel 1966, quando per protestare contro “l’esclusività” della selezione ufficiale due registi presentarono autonomamente i loro spettacoli: il marsigliese André Benedetto con Statues al Petit Théâtre des Carmes e il diciottenne Gérard Gélas al Théâtre du Chène Noir con due spettacoli, Poèmes e L’Homme qui chavire (nel 1968 l’Off salirà al centro dell’attenzione mediatica quando il prefetto del Gard vieterà lo spettacolo di Gélas La Paillasse aux seins nus per “turbativa dell’ordine pubblico” e “aggressione alla persona del capo dello Stato”).
Da allora l’Off ha continuato a svilupparsi, esplodendo intorno alla metà degli anni Novanta: da 366 spettacoli nel 1993 a 560 spettacoli nel 1996, lanciando molti nomi nuovi. Come ha scritto il critico Bernard Dort, “grazie all’Off il festival oscilla tra sé stesso e il suo contrario: non c’è niente di più sano” Nel 2026 l’Off ha presentato 1.812 spettacoli curati da 1.579 compagnie e strutture di produzione. Al 21 luglio erano già stati staccati 1,41 milioni di biglietti, mentre oltre la metà delle repliche (54%) risultava esaurita, per un totale di circa 22 milioni di euro. I numeri confermano la capacità dell’Off di mobilitare un’enorme filiera produttiva, ma restituiscono anche la misura di una macchina organizzativa che, ogni luglio, trasforma Avignone nel più esteso mercato teatrale europeo.
Dietro questi numeri impressionanti le polemiche non mancano. Al di là dell’atmosfera festosa, in un’epoca segnata dal caro affitti e da una società della visibilità in cui emergere è sempre più difficile, anche il Festival Of mostra le contraddizioni del proprio modello. Se da un lato i dati sembrano raccontare una manifestazione in piena salute, dall’altro compagnie, operatori e organizzatori continuano a interrogarsi sulla sostenibilità economica e artistica di un evento che, a sessant’anni dalla sua nascita, appare sempre più simile a un grande mercato delle illusioni: solo pochi spettacoli riusciranno a superare la soglia dell’indifferenza.

Re Lear è morto a Mosca, Isola Teatro al Festival d’Avignon Off 2026

Quanto costa l’Off?

Per cominciare, un biglietto per l’Off in genere costa tra i 15 e i 25 euro (quelli del programma ufficiale costano due o tre volte tanto). Tenendo presente che lo spettatore-tipo di Avignone vede almeno una decina di spettacoli l’investimento è consistente, anche usufruendo di tessere e sconti.
Per le compagnie partecipare al festival richiede oggi un impegno sempre più consistente. All’affitto sala si aggiungono il viaggio, vitto e alloggio per la compagnia per quasi un mese, i costi di comunicazione, il personale tecnico…
Anche in presenza di buoni risultati di pubblico, molte compagnie hanno difficoltà a rientrare delle spese. Da anni si discute della sostenibilità di un modello economico apparentemente democratico, perché aperto a tutti, ma che finisce per favorire chi dispone di maggiori risorse.
Come ci racconta Cesar Brie, che con la sua giovane compagnia ha portato al Théâtre de l’Adresse, nell’ambito dell’Off, Re Lear è morto a Mosca nella versione con i sottotitoli in francese:

Avignone sotto un caldo infernale. Le parate che annunciano lo spettacolo sembrano un martirio. Migliaia di spettacoli. Un’infinità di sale da venti, quaranta, ottanta, cento, o moltissimi spettatori. I tempi per allestire tra uno spettacolo e l’altro ridotti al lumicino. Entravamo in sala alle 19 e 30. Montavamo tutto e la recita iniziava alle 20. I preparativi sembravano una catena di montaggio.
Pubblico commosso, in piedi, lacrime e “bravo”. Alla fine dello spettacolo, uno spettatore su tre comperava i libri con il testo in francese. Il novantotto per cento di chi ci ha visto ha messo il cuoricino sulla pagina del festival.
Re Lear è morto a Mosca ha svuotato le nostre tasche (viaggio, affitto della sala e le stanze per un mese) ma tocca gli spettatori francesi. La cosa più bella sono stati gli incontri con gli artisti. Un gruppo di Hong Kong con due spettacoli commoventi e onesti, tre donne esuli dalla Russia, marionette splendide, acrobati, ma anche tanto teatro facile e furbo.
Forse eravamo troppi. Noi, stranieri, avevamo tutto il peso sulle nostre spalle, ma sono grato agli attori. Certe repliche sembravano una preghiera.

L’offerta è satura?

Con oltre 1800 spettacoli in cartellone e decine di migliaia di repliche, conquistare visibilità diventa una sfida sempre più complessa. L’Off continua a essere un luogo di straordinaria libertà creativa, ma la crescita costante dell’offerta di spettacoli rende sempre più difficile per artisti e compagnie intercettare pubblico, critici e programmatori, accentuando la competizione per l’attenzione.
(Come si legge su ruedutheatre.fr)

Funziona ancora come vetrina?

Storicamente l’Off rappresenta una delle vetrine fondamentali per la distribuzione teatrale europea. Eppure, durante le Assises de la Diffusion (una sorta di “Stati generali della distribuzione dello spettacolo dal vivo”), è emerso un dato scoraggiante: circa l’80% delle compagnie che passa per Avignone ottiene meno di cinque date dopo il festival. Un segnale che mette in discussione la capacità del festival di trasformare la visibilità in reali opportunità di circuitazione. Ma anche in Francia è evidente la sproporzione tra l’offerta di spettacoli e la capacità di assorbimento del mercato teatrale.
(Come si legge su echodumardi.com)

Tagliare la cultura?

Le difficoltà economiche denunciate dalle compagnie si inseriscono in un quadro politico più ampio, segnato dalle recenti riduzioni dei finanziamenti pubblici allo spettacolo dal vivo. La mobilitazione ha attraversato anche il Festival d’Avignon In: in numerosi spettacoli artisti e direttori hanno letto una lettera aperta indirizzata al presidente Emmanuel Macron, chiedendo una moratoria sui tagli annunciati e rilanciando la campagna “Culture partout, 1% obligatoire”, con l’obiettivo di destinare almeno l’1% del bilancio dello Stato alla cultura, rilanciando quella che era stata una rivendicazione storica del fondatore del Festival d’Avignon, Jean Vilar, già negli anni Sessanta.
Al termine della lettura del comunicato, il pubblico veniva invitato a firmare la petizione attraverso un QRcode proiettato o distribuito in sala. Lo stesso direttore del festival, Tiago Rodrigues, ha sostenuto pubblicamente la mobilitazione, perché indebolire il sistema dei teatri e delle compagnie significa compromettere l’intera filiera della creazione e della diffusione artistica.
(Come si legge su echodumardi.com)

Democratico o diseguale?

Rimane infine una questione di fondo: l’Off è uno dei pochi festival al mondo aperti a chiunque voglia partecipare, senza selezione artistica preventiva. Questa libertà rappresenta la sua forza storica, ma in un sistema dominato dalla competizione per l’attenzione rischia di trasformarsi in una selezione indiretta fondata sulla capacità di investire in promozione, comunicazione e presenza sul territorio. Come ha osservato il regista francese Alexis Michalik, l’Off assomiglia sempre più a una “giungla repubblicana”: è aperto a tutti, ma non è uguale per tutti.
(Come si legge su destimed.fr)

E poi c’è l’In

Con i suoi ottant’anni di storia.
Con le tre chiavi della città che campeggiano ovunque.
Con i suoi manifesti gialli, quasi inesistenti perché tanto è tutto sold out da mesi e se vuoi vedere sai già dove, come, cosa.
Con i suoi spettacoli notturni, perché se vuoi vedere il teatro vero sei disposto agli after.
Con il suo focus coreano, paese ospite in questo anniversario.
Con le sue sale monumentali, ricavate in “magnifiche location” e “splendidi scenari”, a cominciare dalla Cour d‘Honneur del Palazzo dei Papi, dove nel 1947 nacque la leggenda del festival.
Con il suo teatro d’eccellenza e i registi di punta della scena internazionale, ma anche la sua capacità di provocare e accendere dibattiti.
Ecco perché Avignone è l’appuntamento imperdibile per gli addetti ai lavori e per chi ama il teatro.

Maldoror di Julien Gosselin

Julien Gosselin, dal 2024 direttore del Théâtre de l’Odéon a Parigi, si è fatto apprezzare in Francia per le versioni teatrali di una serie di romanzi di ampio respiro: ad Avignone aveva già portato Les Particules élémentaires da Michel Houellebecq (2013) e 2666 da Roberto Bolaño (2016), cui sono seguiti Joueurs | Mao II | Les Noms da Don Delillo (2018), Extinction da Thomas Bernhard, Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal, e più di recente all’Odéon di Parigi Petrolio di Pier Paolo Pasolini (2025).
Con Maldoror, allestito nella Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi, Gosselin torna a Bolaño, lavorando su due romanzi, La letteratura nazista in America e Stella distante, vicini per anno di pubblicazione (1996) e per lo sfondo storico: le infiltrazioni naziste in Sud America e il golpe contro Salvador Allende dell’11 settembre 1973. Il primo libro è una serie di ritratti (inventati) di autori sudamericani, per imbastire un’ironica e provocatoria riflessione sul rapporto tra fascismo e scrittura. Il secondo racconta le vicissitudini di un gruppo di giovani artisti cileni, compreso qualche transfuga nazi dall’altro romanzo, vittime o complici del golpe.

Julien Gosselin, Maldoror, Festival Avignon 2026 Cour d’honneur du Palais des Papes © Christophe Raynaud de Lage

Ma il titolo dello spettacolo rimanda a un altro libro, il capolavoro di Isidore Lucien Ducasse, ovvero Lautréamont, lo scrittore misterioso e maledetto venerato dai surrealisti. Il tema delle cinque ore di spettacolo è dunque il rapporto tra la poesia – e in genere l’arte e la cultura – con il male. Esiste, si dice sulla scia di Huysmans, un’arte di intrattenimento, consolatoria, che di fatto rafforza il sistema esistente. Poi c’è un’arte inquieta, che scava nel profondo, esplora l’abisso. In una didascalica scena iniziale, uno speleologo si cala nel profondissimo pozzo che si apre al centro del palco e non riemergerà più: l’immagine torna con variazione – ma con lo stesso significato – nel finale dello spettacolo (per chi è ancora sveglio, visto che sono ormai passate le tre di mattina…).
La prima parte, attraverso una grottesca e inquietante serie di interviste live riproiettate dai video, racconta i “poeti nazisti”. Peraltro – e questa è una delle provocazioni di Bolaño – se l’arte deve essere scissa dalla morale e sprofondare nel negativo, la poesia nazista potrebbe anche essere buona poesia, sebbene politicamente non accettabile. La seconda parte racconta l’impatto del golpe del generale Pinochet su un gruppo di giovani poeti di Concepción, la cosiddetta “capitale del sud” del Cile, dove figurano un alter ego di Bolaño, in veste di giovane esordiente, ma anche Alberto Ruíz-Tagle, uno dei protagonisti di La letteratura nazista in America, che dopo il golpe sgozza le due giovani e belle poetesse Veronica e Angelica Garmendia: un delitto politico o un gesto poetico? Anche perché Ruíz-Tagle ricomparirà nei cieli di Santiago come aeropittore futurista (e di regime).
La disputa astratta sul rapporto tra il male e la poesia viene travolta dalla storia (e forse anche dall’invidia). Ma il dispositivo – che ricorda quelli di Twakorwski nell’uso dei video e della scena mobile – si è complicato. Una parte del pubblico viene invitata in scena, quasi a partecipare al dionisiaco party performativo e partecipativo dei poeti. In parallelo, in una sottotrama, le detective stories di Bolaño evocano un sublime e profetico racconto di Kafka, Josefine la cantante o Il popolo dei topi, sul potere sublime e sull’impotenza dell’arte.
Nella terza parte (quando la folla degli spettatori in scena non c’è più e cambia la tensione) siamo a Barcellona, dove si è esiliato Bolaño, ormai malato terminale. Un detective è sulle tracce del “poeta nazista”, ma lo scrittore sembra voler dimenticare o rimuovere quell’episodio scomodo: non ne vuole parlare, rifiuta di assumere le proprie responsabilità di testimone, così lascia fare, gira a vuoto intorno alla domanda lasciata aperta da Mallarmé: “La carne è stanca, e ho letto tutti i libri”.
La risposta di Maldoror è chiara. Noi siamo esseri finiti, limitati. Forse la poesia ha già detto tutto. Forse abbiamo scoperto ogni angolo del globo, anche i più remoti, e il viaggio non è più scoperta dell’ignoto. Forse la carne è stanca, o abbiamo esaurito i limitati incastri dei corpi nel sesso e le loro combinazioni. Ma il desiderio può aiutarci a trovare (o a illuderci di trovare) l’infinito oltre (o dentro) il finito. Forse il desiderio può aiutarci a superare (o a non vedere) la noia e l’orrore in cui è sprofondato il mondo, così come ce lo ha indicato Baudelaire.
Per Maldoror l’arte è il viaggio nei nostri abissi interiori ed esteriori. Ma la domanda resta aperta: Ezra Pound e Céline hanno fatto la migliore letteratura del Novecento perché erano fascisti e antisemiti? O sono grandi autori nonostante fossero piccole persone, razziste e antisemite? E basta scendere nell’abisso per fare nobile arte? Ancora peggio: fare grande arte – usare il linguaggio con la più acuta consapevolezza – è di per sé un gesto nazista, come suggeriva implicitamente Il Terzo Reich di Romeo Castellucci?

Julien Gosselin, Maldoror, Festival Avignon 2026 © Christophe Raynaud de Lage

Un Procès. Après l’ennemi du peuple di Christiane Jatahy

Anche Christiane Jatahy – regista brasiliana assai attiva in Francia – riprende un format che aveva già utilizzato in passato, dando un sequel ad alcuni capolavori teatrali del passato, come nella trilogia dedicata alle figure femminili: Julia dalla Signorina Giulia di August Strindberg (2012), What if they went to Moscow, dove Jatahy si chiede che sarebbe accaduto alle tre sorelle cechoviane se fossero andate Mosca, e dunque se l’utopia fosse collassata nel reale (2014); e A Floresta que anda dal Macbeth di Shakespeare (2016), mescolando cinema e teatro con la partecipazione attiva degli spettatori.
Un Procès. Après l’ennemi du peuple, visto nel cortile del Liceo Aubanel di Avignone, è il sequel di Un nemico del popolo di Henrik Ibsen, ma riambientato dalla Scandinavia in una imprecisata località del Brasile. Qualche anno dopo la fine della vicenda narrata nella pièce, si tratta di offrire una possibilità d’appello a Thomas Stockman, che la comunità aveva bandito come “nemico del popolo”: Thomas aveva infatti denunciato l’inquinamento delle acque della piscina termale che garantiva il benessere della comunità. In altri termini, era stato accusato di aver anteposto la salute pubblica (e la verità della scienza) al profitto (e al benessere della comunità). Jatahy riprende il dispositivo che avevano utilizzato Yan Duyvendak e Roger Bernat, quando avevano allestito (con veri magistrati e avvocati a condurre il dibattimento) Please Continue (Hamlet), ovvero il processo ad Amleto, accusato dell’omicidio di Polonio: l’obiettivo era decostruire i meccanismi della giustizia, con un pizzico di ironia.
Jatahy invece utilizza il dispositivo del tribunale – che è in sé un dispositivo teatrale – come strumento per sciogliere un nodo politico. Carismatico protagonista è Wagner Moura, il Pablo Escobar della serie televisiva Narcos (2015-2016), Golden Globe e Premio Oscar come miglior attore per L’agente segreto (2025). Moura è Thomas: l’esperto, il tecnico che conosce i dati e con l’autorevolezza dello scienziato denuncia le speculazioni e avverte la comunità del pericolo che incombe. E su questa base pretende di imporre la sua volontà (e la sua autorità) alla maggioranza. Anche contro la volontà della popolazione. Gli si contrappone il fratello Peter (Danilo Grangheia): come sindaco (inevitabilmente populista) difende gli interessi economici della comunità (la maggioranza) e si sente in diritto di zittire ogni minoranza.
Nello spettacolo non mancano testimonianze filmate (l’ibridazione tra cinema e video è una delle costanti stilistiche della regista brasiliana) e dibattiti live (e in parte apparentemente improvvisati) tra le parti. Il verdetto finale è affidato a undici giudici sorteggiati tra gli spettatori. L’esito della votazione della giuria popolare è incerto e per questo il copione dello spettacolo prevede due diversi finali (Christiane Jatahy, Wagner Moura e Lucas Paraizo, Un procès après l’ennemi du peuple , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2026).

Il dispositivo del tribunale serve a stabilire delle regole che permettono il confronto tra i due partiti: Thomas Stockman e sua figlia, da una parte, e Peter Stockman, che rappresenta la comunità, dall’altra parte. Facciamo riferimento all’aula di tribunale, ma anche al tribunale pubblico, al processo che si svolge sui social, che spesso determina la decisione, a volte a prescindere dalla giustizia.

Christiane Jatahy et Wagner Moura, Un Proces, Festival Avignon 2026 © Christophe Raynaud de Lage

Tuttavia in democrazia essere un “nemico del popolo” non è un reato. Una dittatura chiude i dissidenti in carcere, al confino, in manicomio. Una democrazia non li può zittire. In democrazia non si tratta di definire innocenti e colpevoli, ovvero gli amici (la maggioranza) che schiacciano i nemici (la minoranza), ma di raggiungere un compromesso tutelando le minoranze. Thomas Stockman viene bullizzato, aggredito, escluso dalla comunità per le sue prese di posizione.
Il dilemma tragico di Un nemico del popolo contrappone la volontà della maggioranza (populista, interessata, forse anche ignorante) alla visione di una minoranza di tecnocrati (o di filosofi, come avrebbe detto Platone) che per le loro competenze ritengono di avere il diritto di governare, al di là della volontà popolare.
C’è in questo un ulteriore paradosso, su cui Thomas Stockman ritorna nel corso dello spettacolo. Ormai ciascuno di noi vive all’interno di bolle cognitive, dove la verità è certa, condivisa, indiscutibile. Ma il dialogo tra bolle che non comunicano tra loro pare diventato impossibile. Lo specchio della realtà si è frammentato, i fatti non contano più, esistono solo i loro riflessi. Anche se gli spettatori quella sera hanno assolto il “nemico del popolo”, per il futuro resta la statistica, la logica algoritmica della maggioranza. Anche perché da questo panorama conflittuale è scomparso l’orizzonte del bene comune, che dovrebbe guidare i processi decisionali democratici.
Il dispositivo scelto da Jatahy produce un ulteriore cortocircuito. Se il verdetto viene affidato a una giuria popolare di undici spettatori, è ancora una volta la maggioranza a decidere: proprio quella maggioranza di cui Thomas non smette di denunciare l’inaffidabilità, ricordando che il consenso non è garanzia né di verità né di giustizia. Il principio maggioritario viene così contemporaneamente convocato come soluzione del conflitto e messo sotto accusa come criterio di verità. Del resto è la stessa Jatahy a indicare nella “questione della verità” il centro della propria rilettura di Ibsen:

Iniziamo lo spettacolo dicendo che la verità non esiste più, che non esistono più i fatti ma solo delle versioni dei fatti. La discussione su che cosa sia la verità, sul modo in cui viene smentita in maniera spudorata e sul modo in cui le persone diffondono l’idea di verità anche se sanno bene che non la stanno dicendo, è un problema che ci interessa, perché ci aiuta a capire quello che stiamo vivendo. Un’altra questione importante è la linea di demarcazione sempre più sottile a partire dalla quale il fascismo inizia a guadagnare terreno, così come ci interessano i meccanismi che utilizza per manipolare la democrazia. C’è anche il tema del paradosso tra l’importanza dell’economia e la pertinenza della verità.
(dal programma di sala)

Il tribunale dovrebbe allora offrire le regole entro cui versioni contrapposte possono tornare a confrontarsi, evocando insieme l’aula giudiziaria e quel “tribunale pubblico” che oggi si celebra sui social network.
Ma proprio qui affiora forse il limite, o almeno l’ambiguità, dell’operazione. Il processo è un dispositivo che deve produrre un verdetto, ovvero dunque separare torto e ragione, innocenza e colpevolezza; la democrazia deve invece consentire la deliberazione tra posizioni e interessi conflittuali, salvaguardando anche chi resta in minoranza. Non deve necessariamente stabilire chi possieda la verità. Ridotto all’alternativa tra la competenza dell’esperto e la volontà della maggioranza, il conflitto rischia così di restare intrappolato tra tecnocrazia e populismo. A mancare è proprio il terzo termine che potrebbe sottrarre il conflitto a questa opposizione: un’idea condivisa di bene comune, ovvero un orizzonte entro il quale competenza, consenso e tutela delle minoranze possano diventare strumenti della decisione politica anziché principi reciprocamente esclusivi. Perché il bene comune non è semplicemente ciò che vuole la maggioranza, né ciò che l’esperto, in virtù delle proprie competenze, stabilisce essere giusto per tutti. Come ha mostrato Elinor Ostrom studiando le forme di governo dei commons, una comunità può riuscire a governare risorse e interessi condivisi costruendo istituzioni, regole e procedure capaci di organizzare la cooperazione e di comporre il conflitto. Il problema democratico non consiste allora nell’individuare chi possieda la verità (che sia il tecnico o il popolo) ma nel costruire le condizioni perché conoscenze, interessi e punti di vista differenti possano concorrere a una decisione collettiva. È forse proprio questo spazio intermedio che nel processo immaginato da Jatahy resta vuoto: il tribunale può pronunciare un verdetto, la maggioranza può assolvere o condannare di nuovo Thomas Stockman, ma nessuna di queste scelte può (ri)costruire una comunità. Assolvere Stockman dall’accusa di essere “un nemico del popolo” non ne deve fare il leader della comunità. Condannarlo non dovrebbe farne il capro espiatorio utilizzato per rinsaldare la coesione di una comunità identitaria ed esclusiva.

Christiane Jatahy et Wagner Moura, Un Proces, Festival Avignon 2026 © Christophe Raynaud de Lage

Everything Must Go di Forced Entertainment

We are in deep water, deep water, deep water. A ripetere questo mantra sono Sánchez, Trump o Giorgia Meloni, anche se tutti e tre avrebbero qualche ragione per dirlo. A ripeterlo è invece un gruppo di ubriachi avventori e camerieri in un post serata nel bar di Everything Must Go di Forced Entertainment, allestito nel cortile del liceo Saint-Joseph di Avignone. Ma potrebbe essere benissimo uno slogan elettorale, il titolo di un talk show, una dichiarazione a margine di un vertice internazionale. Siamo in acque profonde. La situazione è grave. Non possiamo più aspettare. È il momento di agire. Non torneremo indietro. Non ci sono alternative.
La politica contemporanea sembra parlare sempre più spesso così, attraverso un repertorio di formule immediatamente riconoscibili, frasi fatte che rimbalzano da un leader all’altro, dai comunicati stampa ai social network, dai telegiornali alle conversazioni al bar. Parole che dovrebbero descrivere l’eccezionalità del presente , dalla guerra, la crisi climatica, le migrazioni, il collasso economico, all’intelligenza artificiale, e che proprio perché continuamente ripetute finiscono per non dire quasi più nulla. La catastrofe diventa un luogo comune, tutto è emergenza.
Forced Entertainment prende sul serio questo rumore di fondo. Nel bar devastato immaginato da Tim Etchells, sei figure continuano a parlare, bere, spostare bottiglie e bicchieri, cambiarsi d’abito e di parrucca, ricominciare a ripetere le stesse frasi:

Questo lavoro prosegue la ricerca di Forced Entertainment sul lip-sync. In scena, gli attori interpretano in playback i testi che ho scritto e che sono sintetizzati vocalmente dall’intelligenza artificiale. Ci interessa questa fusione tra umano e non-umano, perché ci dice qualcosa su che cosa significa essere umani oggi e vivere immersi in una tecnologia che limita e ridefinisce senza sosta lo spazio nel quale evolviamo. In questo c’è una forma insieme di rabbia e di malinconia.
(Tim Etchells, dal programma di sala)

Forced Entertainment, Everything Must Go, Festival Avignon 2026 © Christophe Raynaud de Lage

Dicono cose apparentemente casuali: frammenti di conversazione, brandelli di notizie, soldi, guerre, temperature, relazioni sentimentali, teatro. Parole a caso in un bar. Ma le parole ritornano. We are in deep water, deep water, deep water. Ed è proprio la ripetizione, invece di svuotarle definitivamente, a compiere il miracolo opposto: a un certo punto quelle parole acquistano peso. La frase fatta diventa uno statement. Il cliché si trasforma in diagnosi. Una battuta che avremmo dimenticato dopo pochi secondi sembra improvvisamente una frase da isolare, scrivere su un muro, incorniciare.
È uno dei paradossi più affascinanti di Everything Must Go: Forced Entertainment utilizza la stessa materia linguistica impoverita di cui è fatto il nostro presente per restituirle una forza. Non contrappone al rumore del mondo un discorso più ordinato, più intelligente o più “vero”. Prende quel rumore e lo amplifica. Lo ripete. Lo lascia sedimentare. Fino a quando, dentro l’accumulo delle parole, alcune frasi cominciano stranamente a diventare vere.
La ripetizione è del resto una delle grandi invenzioni del teatro contemporaneo. Da Robert Wilson a Jan Fabre, il tempo teatrale ha imparato a emanciparsi dal tempo necessario a raccontare una storia: può dilatarsi, incepparsi, ricominciare, sottoporre un gesto o una parola alla prova della durata. Ripetere non significa allora riprodurre l’identico. Significa consumarlo. Alla prima occorrenza comprendiamo una frase; alla seconda la riconosciamo; alla terza rischiamo di annoiarci. Poi succede qualcosa. Il significato iniziale si sfalda e la percezione entra in un’altra dimensione. Non ascoltiamo più soltanto ciò che la frase dice: iniziamo a sentirne il peso, il ritmo, l’assurdità, magari la violenza.
Per questo la durata di Everything Must Go, o meglio il suo ritmo, non è un accidente e neppure una provocazione gratuita. Bisogna restare abbastanza a lungo in quel bar perché il meccanismo possa funzionare. Bisogna attraversare anche la saturazione, forse persino la noia. Perché Forced Entertainment sembra rovesciare il funzionamento della comunicazione contemporanea. Fuori dal teatro, la ripetizione trasforma le parole in rumore: una guerra, una crisi, un’emergenza ripetute mille volte finiscono per diventare lo sfondo distratto delle nostre giornate. Qui accade il contrario. Il rumore viene ripetuto fino a quando torna a essere parola.
E allora We are in deep water non è più soltanto quello che potrebbe dire un ubriaco quando il bar sta per chiudere. È quello che potrebbe dire un presidente, un climatologo, un migrante su un gommone, un investitore davanti al crollo dei mercati o semplicemente uno spettatore che guarda il mondo fuori dal teatro. La frase non cambia. Cambia il nostro modo di ascoltarla. Ed è forse questo che il teatro può ancora fare alle parole consumate della politica: non inventarne necessariamente di nuove, ma restituire a quelle che abbiamo smesso di sentire la possibilità, improvvisa e inquietante, di significare di nuovo.
Proprio per la sua natura anticonvenzionale e provocatoria, lo spettacolo del gruppo guidato da Tim Etchells (che firma regia, drammaturgia e suono) ha irritato una parte del pubblico proprio perché è stato, per dirla con “Le Monde”, lo spettacolo “più insolente ma anche il più vivo e libero della manifestazione, il meno politicamente corretto, benpensante, beneducato, convenzionale”.

Forced Entertainment, Everything Must Go, Festival Avignon 2026 © Christophe Raynaud de Lage

Anche l’In ha i suoi problemi

Oltre le luci e gli splendidi scenari, i sold out, le platee da seicento posti e la macchina perfettamente oliata di una delle più importanti istituzioni teatrali europee, anche la selezione ufficiale ha i suoi problemi. E non sono soltanto economici. Perché il Festival d’Avignon, forse più di qualunque altro festival europeo, non è mai stato soltanto una successione di spettacoli. Fin dalla sua fondazione il progetto di Jean Vilar intreccia estetica e politica, creazione e servizio pubblico, teatro e democrazia. È una storia lunga ottant’anni, ricostruita fra gli altri da Emmanuelle Loyer e Antoine de Baecque nella loro Histoire du Festival d’Avignon (Gallimard, 2016), e che continua a produrre conflitti proprio perché quei principi non sono rimasti confinati nella retorica celebrativa.
“In democrazia, il dissenso è un tesoro”, ha ricordato Tiago Rodrigues inaugurando questa ottantesima edizione. Ma il dissenso, ad Avignone, non resta necessariamente sul palcoscenico. Durante la campagna per le elezioni municipali Rodrigues aveva dichiarato che non avrebbe lavorato con un sindaco del Rassemblement National. Dopo l’elezione di Olivier Galzi, alla guida di una lista civica sostenuta dalla destra, il nuovo sindaco aveva a sua volta mandato un segnale: Avignone, aveva detto, non può diventare un luogo dove “sventolare la bandiera palestinese”. Poche settimane più tardi, quando il nuovo sindaco RN di Castres ha cancellato dalla programmazione Passeport di Alexis Michalik, Rodrigues ha ribadito la propria posizione: difendere la missione e i valori “progressisti, repubblicani e democratici” del festival significa anche rivendicare la libertà di non collaborare con l’estrema destra.
Fin qui le linee sembrerebbero nette. Da una parte la libertà della creazione, dall’altra una politica che torna a utilizzare finanziamenti e programmazione culturale come terreno di una guerre culturelle. Ma le cose non sono mai così semplici…
Il 21 luglio, durante l’incontro conclusivo con la stampa, alcuni militanti del movimento BDS (Boycott, Divestment, Sanctions) hanno preso il microfono per contestare il rapporto di mecenatismo tra il Festival d’Avignon e AXA: 900.000 euro in tre anni, destinati in larga parte a FabricA, il luogo di produzione e residenza che consente al festival di lavorare durante tutto l’anno. Gli attivisti hanno denunciato il gruppo assicurativo per i legami finanziari con aziende coinvolte nell’industria militare israeliana e hanno chiesto la fine della collaborazione. Rodrigues ha risposto che AXA aveva fornito al festival elementi che, a suo giudizio, smentivano quelle accuse; ha ringraziato i contestatori per la loro attenzione alle violenze nei territori palestinesi, poi si è alzato, ha ripiegato la bandiera palestinese che era stata appoggiata sul bordo del palco e l’ha restituita ai contestatori.
Una piccola scena diventata virale sui social che mostra la scomoda posizione nella quale si trova oggi un’istituzione come Avignone, così come molte altre in tutta Europa: basti pensare alla Berlinale, con una feroce polemica centrata proprio sulla questione palestinese, alla Biennale di Venezia, con il durissimo scontro sul padiglione della Russia (e, ancora prima, il dibattito sul sostegno alla cultura e ai teatri delle compagnie petrolifere e sul cultural washing in Gran Bretagna). Da una parte le istituzioni devono difendere la propria autonomia – e la libertà di espressione e di parola degli artisti – dalle pressioni e dalle censure della politica, dai tagli alla cultura e da una destra che rivendica apertamente il diritto di interferire sui valori e sulla programmazione; dall’altra deve cercare nel finanziamento privato le risorse indispensabili a garantire proprio l’autonomia e la qualità artistica che rendono unico il festival. Ma anche il denaro privato porta con sé relazioni, interessi, responsabilità e dunque nuove domande politiche.
Il problema non è stabilire qui se AXA sia un mecenate accettabile o meno. La questione è più larga: quanto costa l’indipendenza di un’istituzione culturale, e chi può pagarla senza condizionarla? Se il finanziamento pubblico diminuisce, il ricorso al capitale privato diventa sempre più necessario; ma se ogni finanziatore è anche un soggetto economico e politico, l’autonomia conquistata nei confronti dello Stato rischia semplicemente di spostare altrove il luogo della dipendenza.
È forse questa una delle contraddizioni più interessanti emerse dall’ottantesimo festival, che accende i riflettori sullo spinoso tema delle sponsorizzazioni (in qualunque scala di festival). Avignone continua a rivendicare di essere uno spazio democratico, progressista e antifascista. Ma proprio perché prende sul serio queste parole è costretto a misurarle continuamente con le condizioni materiali che rendono possibile il festival. Libertà artistica, finanziamento pubblico, mecenatismo privato, responsabilità politica: non esiste una combinazione innocente.
Per un festival che rivendica una funzione civile e dunque politica, il tema degli sponsor non riguarda più solo la sostenibilità economica, ma entra a tutti gli effetti nel dibattito sulla costruzione del festival stesso. Se ogni scelta artistica, ogni presenza e ogni assenza possono assumere un significato politico, anche la provenienza delle risorse che rendono possibile quella programmazione non può restare neutrale. Il mecenatismo smette allora di essere una questione che riguarda soltanto il bilancio e diventa parte del progetto culturale: non più soltanto con quali risorse fare il festival, ma con chi, e a quali condizioni, scegliere di farlo. Forse il dissenso che Rodrigues rivendica come un tesoro della democrazia comincia proprio quando le domande che il festival pone al mondo vengono rivolte al festival stesso.

Tiago Rodrigues © Filipe Ferreira