Inutile insistere sul successo della “formula festival culturale” negli ultimi anni: i dati di TrovaFestival confermano un vero e proprio boom, con una mappatura di oltre 3000 manifestazioni in tutta Italia. Da un lato continuano a nascere dal basso nuovi (piccoli) festival nei territori, dall’altro si assiste – soprattutto in campo musicale – a una tendenza al gigantismo e dunque alla concentrazione di maxieventi nelle grandi città, soprattutto Milano e Roma.
Una concentrazione che non riguarda soltanto pubblico e investimenti: i grandi eventi finiscono inevitabilmente per catalizzare anche l’attenzione dei media, rendendo più difficile per le manifestazioni più piccole (e per le località meno centrali che le ospitano) conquistare pubblico, visibilità e risorse.
Ma il gigantismo porta con sé altre contraddizioni. Dietro numeri da record e ricadute economiche milionarie emergono una crescente concentrazione della ricchezza, prezzi che rendono l’accesso sempre più selettivo, lavoro povero o gratuito, problemi di sicurezza e un impatto sempre più difficile da sostenere per città e territori. E mentre i grandi eventi diventano sempre più grandi, per le manifestazioni più piccole aumentano costi, adempimenti e difficoltà: con il rischio che l’ecosistema dei festival diventi insieme più ricco e più povero, più affollato ma meno plurale.

Il boom dei maxieventi

La SIAE ha esultato perché i concerti rappresentano un significativo asset economico. Nel corso del 2025 in Italia si sono moltiplicate le esibizioni, con decine di migliaia di appuntamenti che hanno richiamato oltre trenta milioni di spettatori complessivi. Ma soprattutto è cresciuta la spesa del pubblico per i concerti: 1.162.064.376,7 euro, molto più del calcio e il doppio del cinema (con un +17,5% rispetto al 2024), 31.512.325 spettatori (+8,7%), 67.890 eventi realizzati (+3,6%). La spesa media individuale è passata da 34,13 euro nel 2024 a 36,88 euro nel 2025. L’introito medio per evento è stato di 17.117 euro (+13,3%) e quello per locale 68.672 euro (+15,5%). Salgono lievemente i locali attivi (16.922, +1,7%) e i comuni coinvolti (4567, +1,7%), in flessione il numero degli organizzatori (11.965, –1,9%) (Rapporto SIAE: cresce il valore dello spettacolo in Italia. Nel 2025 spesa a 4,3 miliardi).
Per Carlo Parodi, presidente di Assomusica,

superare il miliardo di euro di spesa nei concerti rappresenta un traguardo storico, che conferma la solidità del settore e la fiducia che il pubblico ripone negli eventi dal vivo. La crescita della musica popolare contemporanea, principale motore del comparto, testimonia l’impegno degli organizzatori nel proporre esperienze culturali di qualità, in grado di coinvolgere milioni di persone e di generare valore economico e sociale per i territori. Lo dimostra anche la stagione dei festival estivi, sempre più ricca e diffusa, che offre al pubblico un calendario di appuntamenti di altissimo livello in tutta Italia. È il risultato del lavoro di un’intera filiera che investe ogni giorno in professionalità, sicurezza e innovazione. Assomusica continuerà a sostenere questo percorso di crescita, affinché la musica dal vivo sia sempre più accessibile, diffusa e riconosciuta come una risorsa strategica per il Paese.
(SIAE annuncia l’impensabile, Musica live: nel 2025 spesa astronomica tra concerti e grandi eventi).

Ma, avverte Claudio Todesco su “Rolling Stone”,

i grandi numeri li fa il pop-rock, e questo è ovvio. Raccoglie l’83,8% del pubblico e il 91,6% della spesa totale per la musica. Da solo il pop-rock ha superato il miliardo di euro di spesa da parte del pubblico (1.064.869.479) con 39.195 spettacoli, 26.398.136 spettatori (+9,3%) e una spesa che è cresciuta di un notevole 18,5%, circa 40 euro in media per spettatore.
Attenzione però, se le cose vanno bene è grazie soprattutto alla stagione estiva e ai cosiddetti grandi eventi. Sono quelli che “tirano” pur essendo al centro delle polemiche. Nei tre mesi che vanno da giugno ad agosto è stato raccolto metà o quasi del pubblico totale (48,8%) e oltre metà della spesa (53,7%), il tutto con un terzo degli spettacoli che in quei 90 giorni vengono organizzati rispetto all’anno intero.
(Com’è andata davvero l’industria dei concerti in Italia nel 2025?)

In realtà la musica dal vivo non sta “crescendo”. Sta cambiando natura e ne beneficiano in pochi. I concerti di Ultimo e Bad Bunny dell’estate 2026 rappresentano bene il fenomeno, con un’enorme ricchezza distribuita in modo sempre più diseguale lungo la filiera. Cambiano gli equilibri del settore, incidendo sull’accessibilità della musica, sulle condizioni di lavoro e sulla capacità del sistema di rimanere un ecosistema plurale. Mentre i colossi come Live Nation ed Eventim occupano sempre più spazio (Andrea Cegna, La musica dal vivo non sta “crescendo”. Sta cambiando natura e ne beneficiano in pochi).
La tendenza alla concentrazione è confermata dai comportamenti degli utenti. Secondo un sondaggio condotto da SWG dal 7 al 9 luglio 2026,

per il proprio artista preferito il 29% ha affrontato un viaggio superiore ai 200 chilometri. Il 27% ha comprato il biglietto più di dodici mesi prima dell’evento. Entrambe le esperienze coinvolgono più di un italiano su quattro.
Il 15% si è recato all’estero per assistere a un concerto. La stessa quota si è presentata ai cancelli con almeno dieci ore di anticipo oppure ha sostenuto una spesa giudicata esagerata.
(Concerti, l’82% boccia i prezzi dei grandi live)

Il concerto di Taylor Swift a Milano ha attirato il 77% da fuori regione, tre su dieci venivano dall’estero. La metà degli spettatori del concerto dei Coldplay a Roma ha approfittato per farsi una mini-vacanza a Roma (permanenza media 2,4 notti), portando l’indotto del concerto a 111 milioni di euro. A fronte di questi sacrifici, a preoccupare il pubblico è soprattutto il prezzo del biglietto:

L’82% considera i biglietti dei grandi concerti ormai troppo alti e ingiustificati. L’accettazione dei prezzi dinamici, che aumentano in base alla domanda, si ferma al 28%. Il 24% dichiara invece che per il proprio artista preferito vale la pena spendere qualunque cifra.
(Concerti, l’82% boccia i prezzi dei grandi live)

Paradigmatico il caso del Kappa Futur Festival, che nell’estate 2026 ha portato a Torino stelle global come Amelie Lens, Armin van Bureen, Charlotte De Witte, Diplo, Four Tet, Peggy Gou, Skrillex, Sven Vath. A chi critica l’elevato costo del biglietto, l’ideatore del festival Maurizio Vitale risponde:

Secondo qualcuno il festival è caro, ma per me caro è un concerto di Sferaebbasta a 150 euro. Un ingresso quotidiano al Futur costa dai 55 ai 100 euro, a seconda di quando compri il biglietto, e ti offre dodici ore di musica. Rispetto a simili eventi all’estero, costiamo pochissimo. La competitività economica è un vantaggio storico di Torino e faccio appello a Fabio Borio di Federalberghi: teniamo sotto controllo i prezzi degli hotel, non perdiamo questa competitività, perché altrimenti rischiamo di perdere i ragazzi più giovani e lo stesso festival. Abbiamo già notato un invecchiamento dell’età media del pubblico, ormai intorno ai ventisette anni.
(Luca Castelli, Kappa FuturFestival a Torino, città pronta all’invasione: 120 dj, pubblico da 151 Paesi e una novità tutta da gustare)

Chi pensa che i biglietti del Kappa Futur Festival siano troppo popolari, può ostentare la propria ricchezza alla Taverna Futurista, dove un pasto costa tra 100 e 240 euro, e dirsi che l’omaggio a Marinetti & Co. non ha prezzo.

Le prelibatezze della Taverna Futurista

Il boom dei concerti genera generatori che generano utili

Una prova indiretta del successo dei megaeventi (e dell’importanza del loro indotto) arriva dalla decisione di Bruno Generators Group di quotarsi in Borsa, con una valutazione che potrebbe superare i 500 milioni di euro. L’azienda, nata quarant’anni fa, 4 impianti di produzione, oltre 4000 dipendenti, 55 milioni di margine operativo lordo, vende ogni anno 5.000 generatori utilizzati, oltre che per emergenze e assistenza umanitaria, soprattutto per concerti e grandi eventi (Vedi Francesco Bertolino e Daniela Polizzi, Il boom dei concerti per Bruno Generators, pronta per la borsa, “Corriere della Sera”, 1 settembre 2026)

Non va in ogni caso dimenticato che, nonostante gli accorgimenti delle aziende produttrici, i generatori di corrente alimentati a combustibili fossili come gasolio, benzina, GPL, metano, hanno un impatto ambientale significativo.

L’inchiesta di FanPage

Sul tema del dynamic pricing, in occasione della tournée degli Oasis, già nel 2024, Fanpage aveva lanciato un avvertimento. Nel 2026, Fanpage ha indagato la stagione dei grandi eventi live che ha segnato una svolta nell’industria del concerti (vedi Vincenzo Nasto, Troppe criticità dietro al boom dei concerti in Italia: dalla logistica al caro biglietti, il prezzo lo pagano e Nicholas David Altea, L’ossessione per i grandi eventi musicali sta rovinando la musica dal vivo: perché i fan li mandano sold out). Queste le conclusioni:

• L’ossessione per i grandi eventi sta impoverendo l’ecosistema culturale. I mega-eventi concentrano pubblico, investimenti e attenzione mediatica. Secondo i dati SIAE citati da Fanpage, le grandi venues rappresentano una quota minima nel numero degli eventi, ma raccolgono una fetta enorme del pubblico e della spesa. Nel frattempo, club, festival indipendenti e spazi medi faticano sempre di più.
• Il concerto è diventato un prodotto di marketing. L’articolo parla di FOMO (“fear of missing out”): il concerto non è più solo un’esperienza musicale, ma un evento da raccontare sui social, un simbolo di appartenenza a una community. La domanda diventa: si va per ascoltare un artista o per poter dire “io c’ero”?
• Il pubblico paga sempre di più, ma riceve meno. Biglietti costosi, aree premium, golden pit, servizi spesso insufficienti, lunghe code e scarsa visibilità. Il modello dei grandi eventi produce una forte segmentazione dell’esperienza in base a quanto si è disposti a spendere.
• Chi deve crescere artisticamente trova sempre meno spazi. Se l’unico obiettivo è arrivare allo stadio, tutto ciò che sta in mezzo – club, piccoli festival, rassegne locali – perde valore. Fanpage sottolinea come proprio questi luoghi siano fondamentali per far crescere nuovi artisti e costruire un pubblico.
• Dietro il successo ci sono concentrazione e squilibri. Il dibattito si allarga anche alla struttura del mercato: pochi grandi operatori controllano sempre più venue, promoter e ticketing, con il rischio di ridurre la concorrenza e l’offerta culturale.
  

  Maxi concerti 2026 – inchiesta Fanpage

Il caso Hellwatt

Se i megaconcerti hanno così tanto successo, deve aver pensato qualcuno, allora bisogna pensare a un super-megafestival, un evento irripetibile in grado di attirare centinaia di migliaia di persone generando incassi stratosferici. E dove, se non a Campovolo, ovvero alla RCF Arena, con i suoi 200.000 metri nell’area non operativa dell’Aeroporto di Reggio Emilia, rilanciando la tradizione iniziata nel 2005 da Luciano Ligabue. Così è nato il progetto di Hellwatt, presentato a febbraio come un grande evento internazionale, in grado di competere con manifestazioni come Coachella: nel lineup le maggiori star della musica internazionale e uno spazio come Campovolo (a Reggio Emilia), già collaudato con i megaconcerti di Vasco e di altre star, sembravano garantire il successo del progetto. Poi sono cominciate le polemiche e i problemi.
Per la prima volta, la società C.Volo, il gestore della RCF Arena (un terreno demaniale di proprietà dell’ENAC (Ente Nazionale per l’Aviazione Civile), era anche il promoter del concerto. Roberto Meglioli, che nel 1997 aveva portato gli U2 al Campovolo nell’ambito della Festa dell’Unità e che ora guida l’associazione di categoria Per (Promoter Emilia-Romagna), aveva avvertito che questa modalità gestionale avrebbe potuto creare qualche problema:

Viene meno in questo modo il filtro che normalmente opera nel rapporto tra promoter e proprietario o gestore dello spazio. A distanza di mesi dall’apertura della vendita dei biglietti non risulta chiaro se sia stato presentato o no un piano per la sicurezza adeguato alla scala dell’evento. Non è un dettaglio burocratico. È la spia più concreta di una struttura organizzativa non all’altezza della responsabilità assunta.
(Roberto Meglioli in Gabriele Gallo, Hellwatt, l’ira dei promoter: “Che danno alla musica live. Struttura non all’altezza”)

Campovolo

All’inizio di maggio, C.Volo ha licenziato Victor Yari Milani, il direttore artistico e fondatore di Hellwatt, che aveva ideato il format e curato i contatti con i grandi artisti, a causa di gravi divergenze sui costi esorbitanti e sulle strategie di produzione. A quel punto, visto che il marchio Hellwatt era stato registrato da Milani, aveva tentato di rilanciare il festival con un nuovo nome, Pulse of Gaia.
Nel frattempo era esploso il caso Kanye West, una delle star più attese a Hellwatt, ma anche controverso per le sue esternazioni antisemite e filonaziste. A inizio aprile, il sindaco Marco Massari, sollecitato anche dalle proteste di Comunità Ebraica e Codacons, aveva espresso la netta distanza etica della città dalle posizioni antisemite di Kanye West. Si è così innescato un acceso confronto politico tra maggioranza e opposizione in Consiglio Comunale. Pochi giorni dopo, il Consiglio Comunale ha approvato un ordine del giorno urgente presentato dal consigliere Giovanni Tarquini, che impegnava il sindaco a sollecitare formalmente il Ministero dell’Interno per bloccare il live per motivi di ordine pubblico, sancendo la contrarietà della città all’evento.
Il 29 maggio il prefetto di Reggio Emilia Salvatore Angieri ha deciso di bloccare i due concerti principali del festival, quello di Travis Scott (previsto il 17 luglio) e quello di Kanye West (previsto il 18 luglio) “per motivi di ordine e sicurezza pubblica”.
L’8 giugno, vista l’assenza dei due maggiori “attrattori”, C.Volo ha annunciato l’annullamento di tutte le date del festival (vedi Paolo Rosato, Kanye West, colpo di scena: annullato il concerto di Reggio Emilia. Il prefetto: “Esigenza di sicurezza pubblica”).
La vicenda Hellwatt investe diversi aspetti: la tendenza alla concentrazione promette grandi guadagni, ma aumenta i rischi, soprattutto se gli organizzatori non hanno l’esperienza sufficiente, e non hanno letto i libri della collana “Lo spettacolo dal vivo” (FrancoAngeli), a cominciare dal quelli di Mimma Gallina e Giulia Alonzo. Meglioli aveva lanciato un avvertimento:

Non è la prima volta che soggetti privi di esperienza si affacciano su questo mercato confidando nella disponibilità di risorse economiche ingenti. È però la prima che diventa così visibile, documentato ed esemplare dei rischi che questo fenomeno comporta. La disponibilità finanziaria non è un titolo professionale; organizzare un evento della durata di tre weekend con un’aspettativa dichiarata di oltre 250mila presenze non è un progetto che si costruisce dall’oggi al domani, per quanto grande sia il capitale a disposizione. Richiede anni di formazione operativa e competenze specifiche. Che si accumulano lentamente.

Il risultato dell’improvvisazione è prevedibile:

il primo segnale di allarme è quasi sempre lo stesso: i cachet offerti agli artisti risultano dal 30% al 50% superiori ai valori di mercato consolidati. Non è concorrenza. È distorsione.
(Roberto Meglioli in Gabriele Gallo, Hellwatt, l’ira dei promoter: “Che danno alla musica live. Struttura non all’altezza”)

Un secondo aspetto problematico riguarda la presenza di artisti che mette in allarme la società civile e le forze politiche, per le loro opere, per la loro vita privata, o per le loro dichiarazioni.

Kanye West

Questo può portare a un terzo inconveniente: la previsione di un gigantesco afflusso di pubblico, con inevitabili problemi di gestione dei flussi, a cui si aggiunge il rischio di contestazioni più o meno violente, accresce i rischi per la sicurezza.
Nel grandioso e ridicolo fallimento di Hellwatt, la situazione è sfuggita di mano agli organizzatori su tutti i fronti: credibilità del progetto artistico, sostenibilità economica, polemiche politiche, sicurezza del pubblico.
Tutti i festival devono affrontare gli stessi problemi. In molti casi su scala ovviamente molto minore, ma spesso con notevoli difficoltà.

Chi paga la festa?

Il successo quantitativo dei festival si misura facilmente: presenze, incassi, ricadute turistiche, numero di eventi. Più difficile è capire come il valore prodotto venga distribuito lungo la filiera e soprattutto capire quanto quella macchina apparentemente florida continui a prosperare grazie al lavoro povero, precario o addirittura gratuito.
Le prime vittime di questo sistema sono gli artisti più giovani e i locali che fanno musica indipendente. Per Marco Valeri, associato di Organizzazione aziendale a UniCusano, che ha curato una ricerca per Assoconcerti,

Lo stesso spettatore che non esita a investire cifre importanti per i grandi nomi della scena mainstream, finisce per ritirarsi di fronte ai 20 euro richiesti ai botteghini per sostenere un artista emergente nei club.
(Federico Formica, La musica dal vivo non bada a spese, “il Venerdì”, 28 agosto 2026)

Il problema diventa particolarmente evidente quando si passa dal palco a ciò che succede dietro il palco. Durante Umbria Jazz, per esempio, l’Unione Sindacale di Base ha denunciato le condizioni di alcuni lavoratori impiegati nei servizi del festival.

I lavoratori impiegati nei servizi del festival denunciano di essere stati reclutati con la promessa di una retribuzione di 8 euro netti all’ora, salvo poi ritrovarsi in busta paga una paga di 8 euro lordi, con una differenza economica sostanziale che incide pesantemente su salari già insufficienti. Una situazione che, se confermata, rappresenta un fatto inaccettabile e che richiede immediati chiarimenti da parte delle aziende coinvolte e degli organizzatori.
Non è più tollerabile che i grandi eventi, sostenuti anche da importanti risorse pubbliche e capaci di generare un significativo indotto economico, continuino a poggiare su lavoro precario, sottopagato e privo di adeguate tutele. Dietro la retorica dell’eccellenza e della valorizzazione del territorio si nasconde troppo spesso un modello fondato sulla compressione del costo del lavoro e sull’assenza di controlli efficaci.
Il turismo e il settore degli eventi continuano a essere presentati come motori di sviluppo e occupazione. Ma di quale occupazione stiamo parlando? Lavoro stagionale senza prospettive, salari insufficienti, cambi di condizioni all’ultimo momento, appalti e subappalti che scaricano ogni rischio sui lavoratori. Non basta creare posti di lavoro: occorre garantire che siano posti di lavoro dignitosi.
(Umbria Jazz: dietro il palco, lavoro povero e promesse tradite)

La protesta ha riguardato più in generale i salari bassi, la precarietà e il sistema di appalti e subappalti, fino alla proclamazione di uno sciopero durante il festival.
È una contraddizione difficile da ignorare: può un evento presentarsi come un’eccellenza culturale se una parte del lavoro che lo rende possibile è sottopagata?
La questione non riguarda soltanto facchini, tecnici e addetti ai servizi. Attraversa il lavoro culturale propriamente detto e arriva fino a curatori, critici, giurati, moderatori e artisti (per non parlare dei volontari, ma di questo parleremo in separata sede). In un post pubblicato il 20 agosto, il giornalista Alessandro Toppi ha raccontato di essere stato invitato a

far parte della giuria del premio (chissà perché a me intanto vengono le parole “competizione” e “concorso”). Si tratterebbe, mi spiega la mail, di vedere cinque spettacoli e compartecipare all’assegnazione di un obolo, equivalente (quando sento la cifra) a due o tre giorni (penso) di una sala non professionale fittata per fare le prove, in un paese/sistema che non prevede “case adeguate” (direbbe Eduardo) per le teatranti e i teatranti. E già che ci si trova, aggiunge, ci sarebbe la moderazione di un incontro dedicato alle politiche culturali, che «nessuno, tra i critici, ne sa più di te» (non è vero, naturalmente, ma la lusinga serve da lazo o guinzaglio).
Avendo imparato a dire anche di no, ed essendo stanco di sentirmi addosso la coltre pesante di una fatica chiesta dagli altri con troppa facilità, chiedo del compenso previsto non solo per me ma anche per le college o i colleghi in giuria. La risposta tarda ma arriva: non c’è. Le scarse risorse, i ritardi in Regione, i tagli che negli anni hanno colpito proprio noi, proprio i festival, come luogo d’avanguardia, «chi più di te può capire» (il lazo o il guinzaglio di nuovo) «visto che ti occupi anche di questo».
D’acchito mi verrebbe di contestualizzare la questione festivaliera, che è più complessa di come è stata lamentata ipocritamente l’anno scorso, a inizio triennio ministeriale, ma lascio perdere. Rifiuto e contro-chiedo, visto che ci siamo: quali sono le condizioni proposte alle compagnie che avrei dovuto “giudicare”? Cachet (quanto cachet), 70/30, gratuità? Arrivo, montaggio, debutto o replica, smontaggio e foglio di via già in nottata o per la mattina seguente? E alloggio, vitto e viaggi a carico di chi?”
(dalla pagina FB di Alessandro Toppi)

Umbria Jazz 2025

Il punto va oltre il singolo festival. Se una parte del sistema culturale riesce a funzionare perché esiste un bacino di persone disposte, o costrette, a lavorare gratis o quasi, la questione diventa inevitabilmente una questione di classe. Chi può permettersi di lavorare senza essere pagato? E chi, non potendoselo permettere, viene progressivamente escluso proprio da quel mondo culturale che rivendica inclusione, accessibilità e apertura?
Il paradosso è ancora più evidente se si guarda all’altro lato della macchina. I festival sono diventati piattaforme appetibili per grandi aziende, che li utilizzano per comunicare valori, identità e responsabilità sociale. Plenitude, per esempio, racconta la propria presenza come Sustainability Partner di diversi festival europei attraverso interventi di efficienza energetica, rigenerazione urbana e installazioni alimentate con energia da fonti rinnovabili.

Abbiamo partecipato come Sustainability Partner ad alcuni festival in Europa per contribuire a rendere più efficienti dal punto di vista energetico gli eventi musicali dal vivo. Dalle iniziative di rigenerazione urbana, alle installazioni laser alimentate con energia prodotta da fonti rinnovabili, abbiamo deciso di lasciare il segno del nostro passaggio nelle città che hanno ospitato alcuni di questi festival.
(Iniziative ed eventi per un’energia più consapevole, dal sito Eni Plenitude)

Non c’è naturalmente nulla di contraddittorio, in sé, nel tentativo di ridurre l’impatto energetico di un evento. Ma la crescita delle sponsorizzazioni rende ancora più urgente una domanda: quando un festival lamenta scarsità di risorse, quali lavori considera indispensabile pagare e quali continua a considerare prestazioni volontarie, occasioni di visibilità o contributi alla causa?
Il rapporto con gli sponsor è peraltro un tema assai delicato, in tempi di greenwashing, cultural washing e marketing reputazionale. Nell’inchiesta La cultura a sei zampe. Come, dove e perchè Eni finanzia la cultura in Italia. E cosa fare per evitarlo l’associazione A Sud ha per esempio ricostruito la presenza capillare di Eni nel sistema culturale italiano, interrogandosi sul ruolo di queste sponsorizzazioni nella costruzione dell’immagine dell’azienda (si veda il progetto: La cultura a sei zampe. Come, dove e perché Eni finanzia la cultura in Italia).
E quando entra in gioco la geopolitica la situazione si complica ancora di più, come è accaduto quest’anno per la sponsorizzazione del gruppo AXA al Festival d’Avignon.
La sostenibilità economica di un festival non riguarda soltanto la possibilità che il festival sopravviva. Riguarda anche la possibilità che le persone che lo rendono possibile sopravvivano dignitosamente, grazie a un lavoro equamente remunerato.

Quanto può diventare grande un festival?

Un festival non è soltanto un programma artistico che propone una serie di prodotti culturali. Per qualche giorno diventa un’infrastruttura temporanea: bisogna costruire palchi, spostare tonnellate di materiali, alimentare impianti, controllare accessi, organizzare vie di fuga, governare migliaia di persone e infine smontare tutto, spesso in tempi strettissimi.
La sicurezza dello spettacolo dal vivo porta ancora i segni delle tragedie del passato. Dopo una serie di incidenti mortali che avevano coinvolto lavoratori impegnati negli allestimenti, nel 2014 un decreto interministeriale ha esteso al montaggio e allo smontaggio di opere temporanee per spettacoli e manifestazioni alcune disposizioni previste dal Testo unico sulla sicurezza per i cantieri temporanei e mobili.
Si veda il sito puntosicuro.it:

• La sicurezza nei palchi per spettacoli: contesto italiano e normativa;
• Imparare dagli errori: il montaggio e smontaggio di palchi e tensostrutture .

E inoltre SafetyFocus Gli infortuni nel mondo dello spettacolo.
Eppure nonostante gli avvertimenti e i provvedimento gli incidenti continuano.
Nel giugno 2025, durante l’allestimento del palco per una tappa dei Pinguini Tattici Nucleari allo stadio Del Conero di Ancona, un operaio di 61 anni è rimasto ferito dopo essere stato colpito da una pesante tavola di legno caduta dall’alto (Operaio ferito da una tavola di legno allo stadio mentre allestisce il palco per i Pinguini Tattici).
Nel giugno 2026, al Forum di Assago, un operaio egiziano di 34 anni è morto durante le operazioni di smontaggio successive a un concerto dei Kiss, schiacciato dal crollo di una struttura (Operaio schiacciato mentre smonta il palco del concerto dei Kiss).
Poche settimane dopo, ancora ad Ancona, un lavoratore impegnato nelle operazioni successive al concerto di Tiziano Ferro è stato soccorso per un grave trauma (Infortunio all’occhio durante i lavori post-concerto: operaio al pronto soccorso).
Sono episodi che riportano l’attenzione su un aspetto invisibile dell’esperienza del concerto: il load-in e il load-out, le ore nelle quali camion, muletti, strutture e squadre di lavoratori devono trasformare rapidamente uno spazio vuoto in un luogo dello spettacolo e poi farlo scomparire altrettanto rapidamente.
La sicurezza, però, non riguarda soltanto chi lavora. La crescita della scala degli eventi rende sempre più complessa anche la gestione del pubblico, soprattutto quando interviene una variabile che nessun organizzatore può controllare: il clima.
L’estate 2026 ha offerto diversi esempi, sia in eventi su scala relativamente minore, come il Festival Perestrojka a Sondrio e la serata di Festa di Radio Onda d’Urto, sia il megaevento già citato di Bad Bunny, sospeso e cancellato a causa di una violenta grandinata, con rimborso degli spettatori.

A causa delle condizioni meteorologiche avverse, tra cui temporali e grandine, il concerto di Bad Bunny in programma ieri sera all’Ippodromo Snai La Maura di Milano è stato interrotto e l’area è stata evacuata in sicurezza”, spiega Live Nation. “La sicurezza di tutti i presenti è sempre la nostra massima priorità”
(Sospeso il concerto di Bad Bunny, data cancellata e spettatori rimborsati)

Evacuati in sicurezza, ma non del tutto e solo all’ultimo minuto, viene da aggiungere, leggendo la cronaca di “Milano Today”:

Diversi spettatori sono rimasti feriti, colpiti in particolare alla testa a causa delle dimensioni dalla grandine – alcuni lettori segnalano chicchi di ghiaccio grandi come noci – e soccorsi dal personale del 118.
(Evacuato il concerto di Bad Bunny per la grandine: molti spettatori feriti)

A Mantova, vento e chicchi di grandine hanno provocato l’annullamento del concerto dei Jethro Tull in piazza Sordello.
L’impatto del cambiamento climatico sugli eventi non va sottovalutato: nel corso dell’estate in Francia numerosi festival sono stati cancellati a causa degli incendi o di temperature ritenute troppo elevate. In Italia crediamo di essere abituati alle ondate di calore, o forse immuni, ma poi il surriscaldamento dell’aria può causare malori e affaticamenti anche da noi:

Circa 30.000 spettatori alla Music Arena di Montesilvano per il Jova Summer Party e una serata di intenso lavoro per il dispositivo sanitario predisposto in occasione del concerto. Sono state circa 80 le persone assistite dal personale sanitario per malori o altri problemi di salute, nella maggior parte dei casi di lieve entità e trattati direttamente sul posto. Per sei pazienti, invece, si è reso necessario il trasferimento in ospedale.
I casi che hanno richiesto il trasporto in ospedale hanno riguardato patologie cardiache, problemi respiratori di natura allergica ed episodi sincopali. La serata si è svolta in condizioni climatiche ancora caratterizzate dal caldo: Pescara è stata per la dodicesima giornata consecutiva da “bollino rosso” del ministero della Salute.
(Al concerto di Jovanotti 80 persone assistite dal 118 e 6 trasportate in ospedale)

Il concerto di Barletta del Jova Tour 2026 è stato addirittura cancellato, con una motivazione davvero inquietante: la presenza di amianto nell’area destinata al concerto.
Ma si può affrontare il problema della sicurezza dalla prospettiva opposta, a seconda della scala dei festival. Perché a volte non è un problema di scarsa sicurezza, ma di eccesso di burocrazia (e di costi) securitari.
Le disposizioni sulla sicurezza degli eventi pubblici in Italia sono diventate via via più severe dopo una lunga serie di incidenti, dall’incendio del Cinema Statuto a Torino nel 1973 alla tragedia di piazza San Carlo nel 2017, sempre a Torino. Le regole imposte dall’emergenza sanitaria nel 2021-22 hanno irrigidito ulteriormente la burocrazia. Per i piccoli eventi, la situazione rischia di diventare insostenibile per i costi elevati e il carico burocratico, a fronte di rischi assai contenuti.
Nella loro lettera aperta, Lucia Franchi e Luca Ricci, direttori di Kilowatt Festival, denunciano costi e adempimenti diventati insostenibili per le piccole manifestazioni: eventi da 100-200 spettatori finirebbero sottoposti a procedure paragonabili a quelle richieste per appuntamenti da migliaia di persone. Il rischio, sostengono, è paradossale: le regole pensate per rendere più sicuri gli eventi contribuiscono a espellere dal mercato proprio quelli più piccoli, lasciando spazio ai megaeventi che hanno le risorse economiche per sostenerne i costi (vedi Perché organizzare eventi live sta diventando impossibile (se non sono megaconcerti).

Kilowatt Festival

La differenza di scala emerge anche dalle vicissitudini del Nameless Summer Festival di Lecco. Per l’edizione 2026 la Prefettura ha predisposto un piano che coinvolge Forze dell’ordine, enti locali e diverse commissioni tecniche, insieme a una riorganizzazione straordinaria della viabilità: la città è stata suddivisa in tre aree operative e sono stati predisposti circa 6.500 posti auto. In questo caso la sicurezza non riguarda più soltanto il perimetro del concerto: un grande festival diventa per alcuni giorni un problema di governo del territorio e dei suoi flussi (vedi dal sito del Ministero dell’Interno Lecco, piano di sicurezza e viabilità per il “Nameless Summer Festival”).
A quel punto non basta chiedersi soltanto se un evento è sicuro. Bisogna chiedersi: quanto deve diventare grande un evento perché la gestione dell’emergenza finisca per diventare essa stessa parte dell’esperienza?

L’impatto sul territorio

E c’è un ulteriore limite fisico alla crescita: il territorio.
A luglio a Modena l’edizione di Jazz Open ha scatenato il dibattito per le dimensioni del palcoscenico in piazza:

Le strutture allestite in piazza Roma per ospitare il festival Jazz Open Modena finiscono al centro di un’attesa polemica. Il gruppo civico Modna as pol fer ha infatti sollevato un grido di allarme per quello che definisce un “vero e proprio oltraggio” al cuore storico della città, puntando il dito contro un imponente palco e una mastodontica gradinata che occupano l’intera piazza. Secondo i rappresentanti del comitato, l’allestimento è troppo invasivo rispetto alla piazza e soprattutto a Palazzo Ducale. […] Nel documento inviato si fa notare come la statua di Ciro Menotti sia stata “imprigionata” in una gabbia di tubi, sedie e gradini addossati direttamente alla facciata del Palazzo. Un ulteriore elemento di forte indignazione riguarda la logistica dell’evento, dato che i bagni chimici sono stati addirittura collocati direttamente contro la bellissima facciata del Palazzo. “È inaccettabile trattare con questa barbarica noncuranza un capolavoro vincolato. Non è cultura quella che distrugge altra cultura. Un evento del genere poteva e doveva svolgersi in un’altra piazza più consona, senza deturpare uno dei simboli più importanti della città.”
(Piazza Roma, esposto alla Soprintendenza contro le strutture e i concerti del Jazz Open)

A luglio Legambiente, Italia Nostra, LIPU e WWF hanno contestato il No Borders Music Festival ai Laghi di Fusine, criticando l’organizzazione di grandi concerti all’interno di un’area naturale protetta. Le associazioni hanno indicato tra i problemi la presenza di palchi e generatori sui prati, la pressione antropica, il rumore e il disturbo alla fauna, i rifiuti. Anche alcuni operatori turistici locali avrebbero segnalato ricadute negative (vedi Concerti ai Laghi di Fusine, ambientalisti all’attacco: «Area protetta deturpata»).
A volte le cause della cancellazione di un evento restano oscure. Sulla pagina ig del festival Rocca Summer Festival si legge:

Con grande rammarico comunichiamo che l’evento di questa sera è annullato.
Siamo molto dispiaciuti per il pubblico che, anche per questo secondo appuntamento, aveva risposto in modo molto positivo all’evento.
Purtroppo, alla luce delle condizioni operative e delle responsabilità giuridiche connesse allo svolgimento della serata, non sussistono le condizioni necessarie per garantire il regolare svolgimento dell’evento e la piena sicurezza dei partecipanti.
Ci scusiamo sinceramente con il pubblico, gli artisti, i partner e tutti i collaboratori coinvolti.
CHIUNQUE ABBIA ACQUISTATO LA PREVENDITA ONLINE VERRÀ INTERAMENTE RIMBORSATO.

È un dilemma destinato a ripresentarsi: il paesaggio è una delle risorse attraverso cui un festival costruisce la propria unicità, ma proprio la capacità di attirare migliaia di persone può mettere sotto pressione ciò che rende quel luogo unico.
Così la parola “sostenibilità”, onnipresente nella comunicazione degli eventi, acquista un significato meno rassicurante. Non basta alimentare un’installazione con energia rinnovabile. Bisogna chiedersi quante persone può accogliere quel luogo, quale infrastruttura sia necessaria per ospitare l’evento e quale traccia rimanga quando pubblico, artisti e sponsor se ne sono andati.

La guerra dei festival?

In altri casi a far esplodere la polemica (con richieste di esclusioni e censure) sono i nomi degli artisti (e a volte degli organizzatori). Può capitare con nomi celebri (vedi Kanye West a Reggio Emilia), ma anche con personaggi assai meno famosi.
Nell’estate 2026 il sindaco di Serravalle Pistoiese ha cancellato il concerto dei The Devils dopo le polemiche suscitate dalla dichiarata posizione “anticristiana” della band.
A Pomigliano d’Arco lo scontro tra politica e autonomia culturale ha portato addirittura al trasferimento del festival. Gli organizzatori del FLIP – Festival della letteratura indipendente hanno spostato a Casalnuovo l’edizione dedicata alla poesia, sostenendo di aver ricevuto dal Comune un aut aut, così raccontato dal sindaco di Pomigliano Raffaele Russo:

Abbiamo sempre sostenuto le iniziative del Flip, almeno fino a quando abbiamo appreso, per vie ufficiali, della partecipazione all’organizzazione di un soggetto che per ragioni esclusivamente personali e con il solo obiettivo di strumentalizzare, per puro rendiconto personale, alcuni sacri principi peraltro sanciti dalla Costituzione. Non possiamo accettare che la cultura venga utilizzata come terreno di scontro politico o, peggio ancora, come mezzo per alimentare battaglie personali.
(“Il festival della letteratura si sposta a Casalnuovo”. Polemiche a Pomigliano)

Se bastano screzi “esclusivamente personali” per determinare il destino di un progetto, non ci possiamo sorprendere quando i festival diventano terreno di scontro per le guerre culturali che accompagnano i conflitti dello scenario geopolitico.
È successo alla Biennale Arte a Venezia a proposito del padiglione di Russia, con l’interminabile diatriba tra il presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco e il ministro della Cultura Alessandro Giuli, e la polemica sulla Russia si è ben presto allargata a Israele (vedi il dossier La Russia torna in Biennale? Buttafuoco contro Giuli (per non parlare di Israele e USA)).
Anche Gaza è un nervo scoperto: vedi quello che è successo e sta succedendo alla Berlinale, a Salerno Letteratura con Erri De Luca, al Libro Possibile con Eshkol Nevo, al Festivaletteratura con Eyal Weizman e alla Biennale Cinema di Venezia con l’inserimento in concorso all’ultimo minuto del film Naza (vedi su Ateatro il dossier Gaza: “Anche se voi vi credete assolti siete lo stesso coinvolti”).
E alla Biennale Cinema 2026 due ministri ucraini hanno protestato la presenza in concorso del film Dau .
Per mettere in discussione la presenza dio un autore o di un’opera non è necessaria una guerra in corso: può bastare un conflitto finito più di ottant’anni fa, come è accaduto quest’estate al Cimitero Militare Germanico della Futa, con lo sfratto alle performance di Archivio Zeta (vedi L’ultima estate di pace al Cimitero Germanico).

Archivio Zeta, Pilade al Passo della Futa: Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti

Il tema dell’antifascismo resta in ogni caso aperto, vedi la vicenda del “patentino antifascista” richiesto agli editori dalla fiera romana dell’editoria indipendente Più Libri Più Liberi (vedi Più libri più liberi, l’Aie fa marcia indietro sul «patentino antifascista»).
La pregiudiziale antifascista ha finito per mettere nei guai anche Milo Rau, alfiere di un teatro politico e partecipato: ha dovuto cancellare il dibattito pubblico con Peter Thiel, noto per le sue posizioni antidemocratiche (oltre che per essere il fondatore di PayPal e di Palantir, che aveva programmato all’interno dei Wiener Festwochen (vedi Milo Rau turned tribunals into theatre. Now his own moral judgment is on trial, “The Guardian”).
Milo Rau è anche al centro di un’altra controversia. Lo scorso anno il consiglio dpamministazione del BITEF, il festival internazionale di Belgrado, aveva censurato il suo spettacolo sul caso Gisèle Pelicot, mentre il regista svizzero veniva dichiarato “persona non grata” in Serbia. I due direttori artistici, Miloš Lolic e Borisav Matic, si erano immediatamente dimessi:

Qualsiasi violazione della libertà garantita dalla Costituzione, compresa la libertà di espressione degli artisti stranieri e nazionali, è inaccettabile. Ci opponiamo fermamente alla posizione del Consiglio del Festival secondo cui il regista Milo Rau, così come qualsiasi artista al mondo, possa essere considerato persona non grata al Festival Internazionale del Teatro di Belgrado.
(Milo Rau è «persona non grata» a Belgrado, “il manifesto”)

La polemica è proseguita anche nel 2026: vista la situazione culturale serba, numerosi artisti e compagnie hanno disertato il BITEF, compresi i Motus:

Non possiamo presentare il nostro lavoro su un palcoscenico che è diventato emblematico di un conflitto più ampio sulle politiche culturali e sui valori democratici: il dittico su Frankenstein, metafora della creazione e della ribellione contro il proprio creatore, assume oggi un significato particolare, trasformando il palcoscenico in un gesto di resistenza, dove la potenza della parola scenica è contrapposta all’indifferenza del potere.
(Motus: rinunciamo al BITEF per difendere la libertà artistica)

Sono episodi diversissimi, ma proprio questo rende evidente una questione che attraversa manifestazioni con le dimensioni e le caratteristiche più varie: fino a dove arriva l’autonomia della programmazione culturale e dove comincia il diritto del potere politico di stabilire ciò che può andare in scena (e magari come) e decidere chi può prendere la parola?
Non esiste una sola risposta. Un conto sono i problemi concreti di ordine pubblico, un altro l’opportunità politica, un altro ancora la contestazione delle idee espresse da un artista. Confondere i piani rischia di trasformare la programmazione culturale in un terreno sul quale maggioranze e minoranze politiche, pubbliche amministrazioni, aziende, chiese e parrocchie, gruppi organizzati e campagne di protesta competono per decidere chi abbia diritto a un palco.

Chi può salire sul palco?

La domanda può essere rovesciata. Perché l’accesso al palco non dipende soltanto dalle esclusioni esplicite. Esistono anche esclusioni silenziose, che si producono semplicemente programmando sempre le stesse persone.
Il tema della rappresentanza di genere continua per questo ad accompagnare la discussione sui festival. Possibile.it lo ha formulato in termini deliberatamente politici sul programma di Casalfiumanese Cineforum:

Le donne sono state deumanizzate per invisibilità per troppo tempo, pretendere la presenza femminile negli ambiti culturali (e non solo) non è puntigliosità femminista, ma giustizia sociale.
Se a un festival sono tutti maschi significa che le donne scompaiono, inghiottite dal buio nel quale il patriarcato le ha confinate.

Pretendere una presenza femminile non sarebbe dunque una semplice “puntigliosità femminista”, ma una questione di giustizia sociale. E i dati raccolti da TrovaFestival negli Almanacchi 2024 e 2025 mostrano come lo squilibrio di genere continui a riguardare tanto la composizione dei cartelloni quanto la direzione delle manifestazioni.
(scaricabile gratuitamente a questo link)

5 Raggiungere l’uguaglianza di genere e l’autodeterminazione di tutte le donne e ragazze

Però non basta contare quanti maschi e quante femmine ci sono in un cartellone. Riguarda il funzionamento della selezione: chi sceglie chi? In base a quali reti, abitudini, mode, aspettative del pubblico e criteri di vendibilità?
Abbiamo imparato a riconoscere gli “artisti da festival”: sono i nomi che ricorrono da una manifestazione all’altra fino a produrre cartelloni sempre più simili e festival fotocopia. La programmazione, che dovrebbe essere una delle principali espressioni dell’identità di un festival, rischia così di trasformarsi in un algoritmo informale o peggio, in un manifesto di label o nella sagra degli amichettismi…
Da una parte, dunque, ci sono artisti giudicati troppo controversi per essere programmati. Dall’altra, artisti che sembrano essere programmati ovunque, proprio perché non sono controversi. In mezzo rimane la domanda più difficile: quanto spazio resta davvero per il rischio culturale? E chi se lo assume?

Festival sotto controllo

Per alcuni giorni un festival crea una comunità temporanea. Migliaia di persone condividono uno spazio, spesso lontano dai centri urbani, modificandone ritmi, circolazione e regole d’uso. Inevitabilmente quella concentrazione richiama anche dispositivi di sicurezza e controllo.
Ma quale livello di controllo è accettabile?
Gli organizzatori del Minamò Festival hanno denunciato pubblicamente quella che hanno descritto come una vera e propria operazione di assedio intorno alla manifestazione.

In questi due giorni abbiamo avuto conferma della forza trasformativa di Minamò, a partire da tanti elementi: l’entusiasmo delle persone, l’urgenza di tutte e tutti di prendere parola e di organizzarsi, il clima di comunità che siamo riuscite a creare a Parco Bombarda.
Un’ulteriore conferma della potenza di questo festival, però, ci è arrivata dall’abnorme dispiego di forze dell’ordine che ha caratterizzato questi giorni. Le istituzioni, quelle che dovrebbero garantire diritti e dare la caccia a chi in questa terra, sotto la luce del sole, si riempie le tasche sulla nostra pelle e sul nostro sangue, hanno scelto invece di perseguitare gli ospiti e i volontari di Minamò, per il semplice motivo che questo festival non è neutro, ma ha una forte connotazione.
(Minamò, quando un Festival diventa scomodo: gli abusi delle forze dell’ordine che hanno tentato di rovinare la festa (senza riuscirci))

Il linguaggio utilizzato – la parola “assedio” – mostra quanto possa diventare conflittuale il rapporto fra un festival e le istituzioni incaricate di garantirne la sicurezza.
Pochi giorni dopo, intorno al Montelago Celtic Festival, la narrazione è quasi speculare. In questo caso la cronaca racconta i controlli dei carabinieri attraverso il lessico della prevenzione: sicurezza del festival, circolazione stradale, controlli antidroga, denunce e sequestri.
Su una scala molto maggiore, lo stesso nodo emerge al Kappa FuturFestival di Torino. Nei tre giorni dell’edizione 2026

È di otto persone arrestate il bilancio dei controlli di Polizia in occasione della tredicesima edizione del Kappa FuturFestival 2026, come di consueto ospitato a Parco Dora. Dj di fama internazionale, balli e divertimento. Ma anche migliaia di persone che hanno richiesto la presenza delle forze dell’ordine.
A Parco Dora, i controlli di Polizia e Guardia di Finanza hanno portato a otto arresti e tredici denunce. Quattro arresti hanno riguardato reati predatori, tre la detenzione di stupefacenti ai fini di spaccio e uno violenza, resistenza e lesioni a pubblico ufficiale. A questi si sono aggiunte 68 contestazioni amministrative per possesso di sostanze stupefacenti. I controlli non si sono limitati al perimetro del festival: hanno interessato anche le vie di afflusso, con verifiche sulle auto di persone dirette all’evento. Il dispositivo di sicurezza, in altre parole, si estende insieme al festival: dal luogo in cui si balla alle strade attraverso cui il pubblico raggiunge la manifestazione.
(Kappa FuturFestival 2026, scippi, rapine e droga nella tre giorni di balli e dj: la Polizia ha arrestato 8 persone)

Le vicende di Minamò, Montelago e Kappa non sono direttamente comparabili e non dimostrano da sole l’esistenza di un modello generale. Permettono però di osservare lo stesso dispositivo da punti di vista opposti. Per chi controlla, il posto di blocco tutela l’esperienza del festival; per chi viene controllato, può diventare l’esperienza festival. E più aumenta la scala dell’evento, più sembra allargarsi anche il suo perimetro securitario: non soltanto ciò che accade davanti al palco, ma accessi, strade, parcheggi, stazioni, luoghi di passaggio.
È una tensione particolarmente evidente nelle manifestazioni che costruiscono la propria identità intorno all’idea di libertà, comunità temporanea, controcultura o sospensione della quotidianità. Il festival promette uno spazio eccezionale; ma proprio perché è eccezionale, quello spazio può attirare un livello eccezionale di sorveglianza. Il paradosso è che entrambe le cose possono crescere insieme: più grande è la promessa di libertà collettiva, più grande diventa la macchina necessaria per governarla.

Forse è proprio qui che convergono polemiche molto diverse tra loro.
Festival musicali, teatrali, cinematografici o letterari nascono da storie e modelli differenti. Alcuni sono grandi imprese commerciali, altri vivono di finanziamenti pubblici, altri ancora sopravvivono grazie a reti locali, associazioni, volontari e comunità artistiche. Non sembrano un unico omogeneo: troppo diverse le dimensioni, le poetiche, le strutture organizzative.
Eppure le controversie dell’estate 2026 sembrano porre le stesse domande.
Chi paga e chi viene pagato? Chi si assume il rischio? Chi può permettersi di partecipare? Chi decide chi sale sul palco? Quanto pubblico può sopportare un territorio? Quanta sicurezza è necessaria e quando diventa controllo o “assedio”?
Il festival continua a vendere, anche simbolicamente, l’idea dell’eccezione (o dell’effimero): per qualche giorno si lascia la vita ordinaria ed esiste soltanto quel luogo, quel pubblico, quella comunità. Ma per produrre questa eccezione serve una macchina sempre più ordinaria: sponsor, appalti, amministrazioni pubbliche, normative, forze dell’ordine, lavoratori, infrastrutture, trasporti, algoritmi di vendita, piani di sicurezza.
I festival, lo vediamo, sembrano attirare polemiche di ogni tipo. Spesso sono centrate su quello che accade sul palco. Ma forse le domande più importanti, quelle che dovremmo fare, riguardano quello che succede prima, dietro e dopo i festival. Chi costruisce il programma di un festival? Con quali criteri? Chi rende possibile e sicuro l’evento, con le sue competenze e il suo lavoro? È regolarmente retribuito? La sua sicurezza è garantita? E che cosa lascia questo bellissimo evento dopo che è finito?

Il problema non è più soltanto come organizzare un festival, ma quale idea di cultura viene costruita attraverso queste decisioni. Se prevalgono gli eventi che attirano grandi numeri, visibilità e ritorno economico, che cosa succede alle manifestazioni più piccole, ai territori periferici, agli artisti meno conosciuti, alle proposte più rischiose? Se il prezzo del biglietto e il costo della partecipazione a un evento esclude ampie fasce di pubblico, che cosa resta della loro capacità di democratizzare la cultura? E se la politica interviene per stabilire chi può salire sul palco e chi no, dove finisce la responsabilità delle istituzioni e dove comincia il condizionamento della libertà culturale?
È una domanda che attraversa anche il Festa!, il Manifesto con cui Arci che rivendica i festival come spazi di partecipazione, confronto e libertà, non semplici contenitori di eventi o strumenti di promozione territoriale. II festival sono anche questo: luoghi nei quali diventano visibili rapporti di forza che normalmente restano sullo sfondo. Chi ha le risorse, chi decide come distribuirle, chi può permettersi di lavorare gratis, chi occupa lo spazio pubblico, chi viene controllato, chi può prendere la parola.
Per questo forse la domanda finale non è quanto possa diventare grande un festival, ma che cosa succede quando il successo di un certo modello di festival comincia a decidere, direttamente o indirettamente, le politiche culturali. E allora, chi resta fuori quando accade?