Uno dei fili rossi dell’ultima Biennale Cinema riguarda il ruolo degli artisti, o meglio la loro legittimità a svolgere quella funzione. Il nodo è il rapporto tra arte e politica, e dunque il ruolo dell’artista, in un’epoca di crescenti tensioni.
La mostra veneziana è stata anticipata e chiusa dalle polemiche intorno a due film, un kolossal visionario sul conflitto di uno scienziato con il regime sovietico (la vicenda del fisico Lev Landau è parallela a quelle di Dmitrij Šostakovič e Michail Bulgakov) e un’inchiesta filmata con rigore minimalista sui “danni collaterali” (ovvero i Naza, le vittime civili dei bombardamenti israeliani) su Gaza.
Nel caso di Dau di Ilya Khrzhanovsky (Leone d’Argento per la migliore regia, Premio Cinema&Arts a Anatolij Vasil’ev), due ministri del governo ucraino hanno contestato sia la legittimità di un regista russo a raccontare una vicenda che si svolge nel territorio dell’Ucraina (anche se allora era tutto parte dell’URSS); sia la legittimità a figurare tra i protagonisti della pellicola di Teodor Currentzis, direttore d’orchestra greco che ha successivamente accettato la cittadinanza russa offertagli da Vladimir Putin.

Nel caso di Naza (Premio Speciale della Giuria), i due registi Yuval Abraham e Rachel Szor sono stati criticati sia da alcuni sostenitori di Israele sia da alcuni sostenitori della causa palestinese. Per i primi sarebbero dei traditori della patria, che hanno infamato il loro stesso paese: autorevoli esponenti del governo hanno proposto di privarli della cittadinanza israeliana. Per i secondi, il film sarebbe l’ennesima ricostruzione del genocidio di Gaza a opera di israeliani, mentre le voci palestinesi restano marginalizzate; oltretutto, aggiungono, molte delle informazioni veicolate dal film erano già stata diffuse da giornalisti palestinesi (inutile ricordare che dall’inizio del conflitto hanno perso la vita a Gaza oltre 200 giornalisti). Per alcuni critici, il problema sarebbe un altro: la scelta di usare per la denuncia un documentario (con i rischi di distorsione e manipolazione che comporta una trasposizione cinematografica) e non i mezzi di informazione.

Sia Khrzhanovsky sia Abraham e Szor hanno risposto puntualmente e in maniera persuasiva a queste accuse, che però sono il sintomo di una situazione di cui gli artisti sono perfettamente consapevoli. In uno scenario caratterizzato da conflitti sempre più laceranti, da violenza inaccettabili, chi ha il diritto di farsi testimone? Chi può parlare a nome delle vittime, di coloro che non ci sono più o che non sono in grado di prendere la parola? Sono temi antichi, sui quali ha molto ragionato per esempio Primo Levi, e che sono riemersi anche in alcune delle pellicole viste all’ultima Biennale Cinema di Venezia e in particolare alle Giornate degli Autori.

Agatha the Writer di Kuba Dorabialski

Agatha the Writer, scritto e diretto da Kuba Dorabialski, artista visivo, regista e sceneggiatore, nato in Polonia e residente in Australia, ha per protagonista Agatha (Mia Wasikowska), una giovane scrittrice di origine polacca che vive a Sidney. Approfitta della possibilità di un soggiorno a Sarajevo per iniziare a lavorare sul suo nuovo romanzo. Per documentarsi, incontra alcuni abitanti della città, a cui espone la sua intenzione di ambientare il suo racconto in Bosnia. La regista teatrale Jasmina (Vedrana Božinović) le contesta il diritto di farlo, perché non ha vissuto l’esperienza dell’assedio. Poi Incontra Ismenta (Selma Alispahić), che nel corso del conflitto ha perso marito e figli: ha già raccontato la sua atroce vicenda a diversi giornalisti, ma non è disposta a farlo per chi sta lavorando a un romanzo: i giornalisti hanno il compito di raccontare la verità, questo è quello che le interessa. L’arte, la finzione, per lei sono in ogni caso una mistificazione. Con Jasmina incontra l’anziano ex custode del teatro, Vadim (Admir Glamočak): emerge un altro rischio, perché il personaggio rischia di incarnare e confermare i peggiori stereotipi sul maschio bosniaco.

Alla fine Agatha scriverà il suo racconto, intitolato La responsabilità, e lo leggerà in una lunga inquadratura in primo piano. È una vicenda intima (e sentimentale) centrata sul vagabondaggio di un padre e della sua bambina, inframmezzata da immagini che mostrano ora Parigi ora la Bosnia. Non è ambientata a Sarajevo, anche se evoca alcune delle situazioni incontrate dall’autrice nel suo soggiorno. Fin quando la trasposizione artistica è metafora e quando diventa evasiva? Quando è testimonianza rispettosa (o opera d’arte autonoma) e quanto si configura come estrattivismo e appropriazione culturale? Che rapporto possiamo avere, da artisti, con i traumi altrui?
Certamente il compito dell’artista è spostare la narrazione dal piano del reale a quello simbolico. Ma la vicenda narrata da Agatha elude sia la realtà delle sofferenze degli abitanti di Sarajevo sia le questioni che le hanno posto le sue interlocutrici. Il rischio è di approdare a una favola efficace e magari commovente, ma in fondo consolatoria. Non a caso la lettura di Mia Wasikowska è scandita da martellanti effetti sonori. Il rombo della realtà e della storia enfatizza e schiaccia il racconto.

A veces me entra tristeza, otras veces rebelión di María Aparicio

Il protagonista di A veces me entra tristeza, otras veces rebelión (A volte la tristezza mi pervade, altre la ribellione) della giovane regista argentina María Aparicio è Dante (Roger Koza), un professore di storia di Cordoba, in Argentina, che a Madrid sta lavorando intorno alla figura di Juan Bialet Massé, medico e scrittore catalano che all’inizio del Novecento documentò le durissime condizioni dei lavoratori in Argentina. Nel corso del soggiorno incontra Eva (Eva Bianco), attrice e regista anche lei originaria di Cordoba, di passaggio in città dopo aver partecipato a un festival in Francia. Lui la riconosce, iniziano a frequentarsi. Sono due privilegiati: persone benestanti, colte, soddisfatte nel loro lavoro culturale e del loro impegno, in apparenza appagate, in realtà solitarie e spaesate.

L’occhialuto e svagato Dante racconta alla scettica e disillusa Eva della sua ricerca sulle lotte sindacali e su Bialet, un aristocratico che aveva abbandonato i suoi privilegi per guardare il mondo dal punto di vista degli ultimi, degli sfruttati, degli oppressi. Eva è scettica. Perché occuparsi della condizione dei lavoratori di un secolo fa, di fronte allo sfruttamento generalizzato del neocapitalismo? Studio il passato perché mi serve a comprendere il presente, è la prevedibile risposta. Ma non è più sufficiente. Dopo una visita alla tomba londinese di Karl Marx (il filosofo che proclamò che non bastava spiegare il mondo, bisognava cambiarlo), Dante riprende la sua ricerca, ma esce dai confini della ricerca accademica e archivistica per aprire un nuovo cantiere di lavoro: dare la parola ai lavoratori che incontra, affinché raccontino le loro storie. Agata the Writer si conclude con l’inquadratura a camera fissa della scrittrice che legge il suo racconto. A veces me entra tristeza, otras veces rebelión fa la stessa la scelta stilistica “documentaristica”: una serie di primi piani con camera fissa a una serie di interviste ad alcune lavoratrici e lavoratori. L’ultima a prendere la parola nell’etnografia di Dante (ma anche di María Aparicio) è una ragazza immigrata dall’America Latina, che ha scoperto la propria vocazione di cantante: l’aveva sentita Eva, qualche tempo prima, in uno dei parchi della città, mentre cantava Milonga del peón de campo di Atahualpa Yupanqui, da cui è tratto il verso che dà il titolo al film. La tristezza e la rabbia dei contadini di un secolo fa riecheggia nella buona borghesia attuale.

Camouflage di Mykyta Gibalenko

L’arte come strumento di emancipazione è al centro anche di Camouflage, diretta dal regista ucraino Mykyta Gibalenko (ma la produzione è tedesca). Vitaly (Arthur Aliiev) è un ragazzo ucraino affetto da una leggera balbuzie, che prima dell’aggressione russa al suo paese decide di trasferirsi a Monaco di Baviera per costruirsi una nuova vita. Trova lavoro in una mensa ma fa fatica ad ambientarsi, finché non inizia a frequentare il laboratorio teatrale diretto dalla giovane Fiona (Klara Lange): la maschera teatrale lo aiuta a costruire la maschera sociale che permette a “Vito” di inserirsi nel nuovo contesto. Il conflitto spinge alla fuga sua madre Tetyana (Anna Yaremchuk-Bobalo) e sua sorella Eugenia (Yelyzaveta Tsilyk): vengono generosamente accolte da Fiona, che ormai convive con Vitalij. La coabitazione forzata fa però esplodere il conflitto, perché l’esilio è vissuto in maniera diversa: Vitalij sta cercando di costruire una nuova identità, le due donne vivono l’esilio come una condizione temporanea. Appena possibile ritornano in patria, mentre Vitalij soffre nel gestire la sua maschera.

Il palcoscenico è uno spazio in cui cercare di ritrovarsi, ma non può isolare dalle contraddizioni del reale. La relazione con Fiona si incrina e un duro confronto con un collega russo gli fa perdere il lavoro. Camouflage non nasconde la complessità della realtà contemporanea. Racconta che il teatro può aiutare, ma non è sempre possibile cammuffare la propria identità.

La torre d’avorio sotto assedio

Queste tre vicende e le loro protagoniste ci interrogano su una questione centrale del dibattito culturale contemporaneo.
Da tempo la torre d’avorio – la condizione di isolamento intenzionale di un artista o di un intellettuale che si astrae dalla realtà quotidiana, dai problemi sociali e dalle questioni pratiche per rifugiarsi in un mondo di pura contemplazione ed elaborazione ideale – è sotto assedio. Si è incrinata la “presunta innocenza” dell’artista, che si fonda sulla natura disinteressata dell’arte (Ars gratia artis), ovvero il principio secondo cui l’opera è fine a sé stessa e non deve rispondere a scopi pratici, economici, morali, religiosi o politica. Viene messo in discussione il punto di vista dell’artista, la sua prospettiva (magari inconsapevole). La sua storia e la sua identità costruiscono il suo “posizionamento”, ovvero la sua collocazione, sia strategica sia economica, all’interno della società e del sistema dell’arte, a partire dall’origine (sociale, geografica ed etnica, religiosa…), dal genere o da altre caratteristiche psicofisiche. Di qui le accuse di appropriazione e di colonialismo culturale.
La legittimità di un artista può essere messa in discussione dai suoi comportamenti (nella sfera sessuale soprattutto, ma anche nel rapporto con i colleghi, quando le due sfere non si intersecano) e dalle sue convinzioni politiche (o etiche).
Il dibattito coinvolge anche chi finanzia i processi artistici. Il progetto Dau (non il film che ha debuttato a Venezia, ma la lunga fase laboratoriale precedente) è stato sostenuto da un oligarca russo (prima delle sanzioni), così come molte produzione cinematografiche e teatrali dell’era Putin. Diverse serie tv di successo su Netflix, Apple TV+ e HBO si sono avvalse del sostegno del governo israeliano, con modalità che vanno dai finanziamenti economici diretti a forme di patrocinio logistico, istituzionale e geopolitico. Negli ultimi anni si è accentuata la sensibilità per forme di greenwashing e cultural washing (vedi su Ateatro Il lato oscuro dei festival). Qualunque sostegno economico, pubblico e privato, può avere un impatto sulla creazione e sulla diffusione delle opere d’arte ed essere oggetto di discussione.
In queste situazioni un tempo era possibile rispondere invocando la totale libertà dell’artista, la sua indipendenza, la sua capacità empatica e immaginativa di dare voce all’Altro e di farci immaginare diversi, che è una delle funzioni dell’arte. Oggi è questa risposta non è più sufficiente.
Non è solo una questione estetica, appannaggio degli artisti. Sono questioni che riguardano la consapevolezza collettiva, il rapporto con la nostra identità e quella degli altri, e che dunque hanno più ampie implicazioni sociali e politiche, perché investono la società in cui viviamo e quella in cui vorremmo vivere.