Il teatro – e in genere lo spettacolo dal vivo – si nutrono dell’incontro di tre comunità e al tempo stesso nutrono la dialettica tra queste tre comunità.

Tre comunità

In primo luogo c’è la microcomunità di chi realizza e presenta lo spettacolo: attori e attrici, ma anche tutto coloro che rendono possibile la sua realizzazione. E’ una comunità spesso nomade, in vario modo “diversa” dal corpo della società, per vocazione, per scelta, a volte per esclusione. Può essere una comunità utopica: a volte lo rivendica esplicitamente, come è accaduto per il Living Theatre o per l’Odin Teatret e il Terzo Teatro.
In secondo luogo c’è la comunità provvisoria costituita dagli spettatori, che per una sera condividono lo stesso spazio, le stesse emozioni e sensazioni, a volte lo stesso respiro.
Queste due comunità in dialogo tra loro innescano una dialettica con la polis, ovvero l’intero corpo sociale: quello che accade sulla scena riguarda l’intera città, poiché lo spazio teatrale è uno spazio pubblico e chi prende la parola sulla scena teatrale prende la parola sulla scena della città. Quello che accade sulla scena è di per sé un fatto politico, che riguarda la collettività nel suo insieme.

Che cosa significa “comunità”

Comunità è un termine di derivazione sociologica, utilizzato da diverse discipline: antropologia, filosofia, scienze politiche, psicologia… Si tratta di un concetto problematico, condensato in un termine polisemico, la cui applicazione empirico-metodologica risulta complessa.
In senso generale, la comunità indica un insieme di persone che condividono origini, interessi, valori, norme o abitudini di vita, e rappresenta una forma di relazione sociale caratterizzata da coesione, integrazione e senso di appartenenza. In una prospettiva più teorica,

la communitas essenzialmente è un rapporto tra individui concreti, storici, particolari. Questi individui non sono frazionati in ruoli e status ma si trovano gli uni di fronte agli altri al modo dell’ ‘Io e Tu’ di Martin Buber. Insieme con questo incontro diretto, immediato e totale tra identità umane tende a porsi un modello della società come communitas omogenea e non strutturata, dai confini idealmente contermini con quelli della specie umana.
(Victor Turner, Il processo rituale. Struttura e antistruttura

La comunità nasce dal bisogno umano di relazione e comunicazione con gli altri e si configura come esperienza originaria e spontanea dell’essere umano. Si oppone all’idea di proprio, poiché riguarda ciò che si attiva quando l’individualità si apre all’altro. La comunità non appartiene al singolo, ma lo trascende, chiedendo una parziale sospensione dell’identità individuale a favore di uno spazio relazionale condiviso. In questo senso non è solo appartenenza, ma anche apertura, trasformazione reciproca e costruzione di legami. La comunità diventa così il contesto in cui l’individuo apprende a essere sociale, interiorizzando norme e pratiche relazionali. Essa funziona come processo formativo e di socializzazione, più che come semplice struttura normativa: gli individui imparano a vivere insieme attraverso l’esperienza quotidiana e la condivisione.

Comunità è quell’entità in cui ciascuno di noi impara a “essere sociale” e continua a mettere in pratica ciò che ha appreso.
Marco Aime, Comunità, in Gloria Bovio e Oliviero Ponte di Pino (a cura di), Per una cultura della partecipazione

Comunità e conflitto

Lo spettacolo – che spesso è stato la manifestazione visibile del potere – è stato storicamente lo spazio in cui costruire comunità e identità collettive.
La parola “tragedia” deriva dal greco antico tragōidía (τραγῳδία), che nasce dall’unione di trágos (τράγος), ovvero “capro”, e – oidé (ᾠδή), ovvero “canto”: “il canto del capro. L’origine dell’espressione è legata alle celebrazioni in onore del dio Dioniso: il capro era l’animale sacro sacrificato al dio prima della rappresentazione scenica.
Secondo la teoria elaborata dall’antropologo René Girard, le società umane si fondano e si mantengano unite attraverso l’individuazione e il sacrificio di un innocente: il capro espiatorio. Alla base del pensiero di Girard c’è l’idea che il desiderio umano non sia spontaneo, ma mimetico (imitativo). Desideriamo qualcosa solo perché vediamo qualcun altro (il “modello”) che la desidera. Quando due o più persone desiderano lo stesso oggetto limitato, il modello si trasforma in un ostacolo e in un rivale. Questo genera una spirale di rivalità e conflitti che minaccia di distruggere la comunità. Quando la rivalità mimetica dilaga, le differenze sociali si appiattiscono e si scatena una crisi generalizzata (una “crisi mimetica”). Per salvare la comunità dall’autodistruzione, si innesca inconsciamente il meccanismo del capro espiatorio: la violenza reciproca si placa improvvisamente quando l’intera comunità concentra la propria aggressività su un unico individuo ritenuto la causa di tutti i mali. In questa chiave, Girard ha interpretato anche il teatro di William Shakespeare (Shakespeare. Il teatro dell’invidia, Adelphi, Milano, 1987).
I riti religiosi, e i miti e le istituzioni su cui si fondano, servono a ripetere periodicamente il sacrificio per tenere sotto controllo la violenza. L’uccisione o l’espulsione della vittima unisce nuovamente il gruppo. Ogni differenza si annulla (o tende ad annullarsi) nella volontà comune. Le città – a partire dall’Atene del VI secolo a. C., sono organismi complessi, attraversate da disuguaglianze, diversità, conflitti. Lo spettacolo può essere utilizzato come strumento omologante, per appiattire le individualità e annullare le differenze all’interno del corpo sociale: è l’obiettivo dell’arte di propaganda, utilizzata per imporre e ribadire l’identità collettiva di un popolo, di una nazione.
Ma il dispositivo teatrale è per la sua stessa natura costruito sulla differenza, a cominciare da quella tra gli attori e gli spettatori. Dunque la scena può essere utilizzata per rendere visibili le diversità che attraversano il corpo sociale, e per infrangere la visione di una comunità pacificata, omogenea, conformista. La scena diventa il luogo in cui far emergere le contraddizioni, le disuguaglianze, i conflitti che attraversano la società. In teatro le diversità possono prendere corpo e parola, diventare visibili sulla scena pubblica e dunque porsi come soggetti politici: è anche in questa ottica che si sono sviluppate in questi decenni le esperienze di teatro sociale e di comunità.
Il teatro, e in generale l’arte, non hanno né l’obiettivo né il potere di risolvere i conflitti che attraversano la società, e nemmeno di risolvere i problemi sociali da cui nascono. Possono nominarli ed esplorarli nella loro complessità, ma la soluzione deve essere politica.

Comunità vs modernità

Il concetto di comunità entra in tensione con la modernità, caratterizzata dall’alternanza tra individualismo e collettivismo, tra dimensione locale e globale. Oggi partecipiamo contemporaneamente a molteplici comunità, non più limitate a un unico territorio o contesto locale.

Gli aspetti contraddittori emergenti nella condizione umana e sociale del nostro tempo […] in cui l’agire individuale e collettivo, personale e istituzionale appare oscillare tra due poli.
(Piero Amerio, Problemi umani in comunità di massa. Una psicologia tra clinica e politica)

Nonostante la globalizzazione, le comunità locali (come quartieri o paesi) restano spazi fondamentali di interazione significativa. Sono luoghi in cui si sviluppano legami sociali, ma anche possibili criticità come esclusione, rigidità o discriminazione; allo stesso tempo offrono risorse per la cooperazione e l’iniziativa collettiva.
In questo contesto, assume notevole importanza la partecipazione, intesa come possibilità di accesso equo ai processi comunicativi, culturali e decisionali. La partecipazione diventa un mezzo attraverso cui costruire identità collettive e senso di appartenenza.

La partecipazione viene considerata una modalità di interazione sociale che vuole offrire pari opportunità di parola e di accesso alle pratiche culturali e ai processi decisionali.
Oliviero Ponte di Pino, Appunti per una grammatica della partecipazione culturale in G. Bovio, O. Ponte di Pino (a cura di), Per una cultura della partecipazione

In questa ottica, il dispositivo teatrale può contribuire a creare comunità (più o meno provvisorie), in cui costruire un insieme dinamico di relazioni in cui gli individui si formano, si trasformano e costruiscono il proprio legame con gli altri attraverso processi condivisi di interazione e partecipazione.

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teatro sociale e di comunità