L’apparente stravaganza di un’ambientazione acquatica per Il flauto magico prodotto dalla Fondazione Teatro Comunale e Auditorium di Bolzano, permette a Michela Lucenti, qui regista e coreografa, di accompagnare il pubblico, fin dalle prime note del capolavoro mozartiano, in una piacevole, immediata quanto potente allegoria dell’umana esistenza e del suo travaglio verso la conoscenza.

Die Zauberflöte diventa così «una spiaggia senza tempo da cui poter accedere al nostro mondo interiore», in un ideale itinerario di scoperta del mondo e di perfezionamento personale. Le tre dame della Regina della Notte sono avvenenti bagnanti in costume rosso, ombrellone e occhiali da sole.

Papageno è un venditore ambulante cromaticamente creolizzato che offre sulla spiaggia occhiali e uccellini ammaestrati, mentre al posto del prescritto lucchetto la sua bocca verrà sigillata da un grande lecca-lecca. Il serpente velenoso è un coccodrillo di plastica gonfiabile; per essere condotti al tempio, Tamino e Papageno vengono bendati con delle maschere da sub; e così via.

Le immagini marine proiettate sul fondale inducono del resto a un’immersione in se stessi. Il regno di Sarastro, dove Pamina è tenuta prigioniera, è una cupa Atlantide già sommersa, una sorta di Blade Runner subacquea che Tamino e Papageno raggiungono a bordo di un idrovolante (girandosi, lo sgangherato velivolo darà luogo a svariati piani scenografici di esecuzione per i cantanti). Gli elementi del coro, nelle loro tute bianche o blu, sono pesci di un acquario-centro sociale, massa critica che accorre e circonda.

Fin qui la traslazione diverte e chiede ragione di sé. I sette danzatori di Balletto Civile, spesso frammisti a coristi e solisti, sono la risposta coreutico-filosofica. Nel suo palazzo, cui si accede attraverso altissime porte-meduse, il re Sarastro è circondato infatti da uno stuolo di servitori-dervisci che ininterrottamente danzano girando su se stessi, diventando presto presenze abituali, decorative, che screziano l’aria confondendosi con le videoproiezioni. Il loro mulinare estatico dà corpo leggero agli inni mozartiani a Iside e Osiride, e l’ucronico regno egiziano del libretto di Emanuel Schikaneder si trasforma in una confraternita sufi.
Il fitto simbolismo massonico dell’opera (che dai luoghi e dai personaggi della trama fiabesca penetra fino agli equilibri matematici della partitura), viene dunque tradotto da Lucenti in un impianto esoterico, suggestivamente sincretico, che rinvia senz’altro al magistero di Gurdijeff e alla riflessione junghiana. Da una parte si moltiplicano le felici corrispondenze tra la trama originale e i punti salienti della dottrina del maestro armeno, come l’idea del carattere esclusivamente individuale del percorso iniziatico, il passaggio attraverso la schiavitù e l’obbedienza, l’esercizio del silenzio per lavorare sulla propria volontà, la decisione di affrontare il Fuoco del cambiamento, il risveglio dal sonno dell’io, ma anche il non-rifiuto del mondo, al quale l’uomo rinnovato sa ritornare come Tamino (è la “quarta via” di Gurdijeff), ecc. Dall’altra parte, la fiaba è rappresentata come un viaggio negli abissi della psiche umana e degli archetipi universali, dove il Sé, l’ombra e l’anima sono presenze fantasmatiche, che ci appartengono in quanto ci precedono, sono figure primordiali dell’inconscio collettivo.

A tale sensazione di “messa in scena” della vita interiore, quasi una visione di tracce mnestiche di sapore warburghiano, contribuiscono significativamente le immagini che scorrono integrandosi con la funzionale scenografia di Csaba Antal (che firma anche i costumi). Come spiega la stessa Lucenti, «l’immagine fantasmata, videoproiezione sullo schermo vuoto, rispecchia il retroscena psichico dello spettatore, immerso nell’oscurità, in modo che abbia la sensazione che dentro e fuori di lui ci siano dimensioni distinte ma non separate, come l’una fosse immagine speculare dell’altra».

A cosa tende questa operazione che con precisione Lucenti definisce Fare Anima? A ritrovare l’originaria orizzontalità delle polarità ancestrali quali ombra-luce, morte-vita, male-bene, femminile-maschile. A riconquistare l’armonia naturale che «lo spostamento dell’axis mundi da orizzontale a verticale ha messo sottosopra». A superare il dualismo che ci impedisce di vedere la compresenza di oscurità e luce, l’equivalenza di “noi” e “loro”, l’indifferenza tra “io” e “mondo”, la simultaneità di passato e presente. Perciò la prova del fuoco di Tamino può confondersi con l’incendio delle Torri gemelle e la solare spiaggia proemiale diventa un’inquietante landa post-atomica. Come il regno di Sarastro alla fine non rappresenta più il male ma il bene, così Lucenti può chiedersi nelle note di regia se esistano ancora i buoni e i cattivi. L’illuminato, l’uomo integrale, nietzscheanamente al di là del bene e del male, può attraversare le tenebre grazie alla potenza della musica, cantare con Mozart: «Presto la luce sorgerà, la superstizione scomparirà e gli uomini saranno uguali agli dèi».

Per la riuscita dello spettacolo sul piano teatrale è stata determinante la disponibilità dei cantanti a impossessarsi attoralmente dello spazio scenico, dando sostanza drammatica a un’opera che, come ricorda il direttore dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento Ekhart Wycik, supera canoni e convenzioni, mescolando opera buffa e seria, la canzone popolare nell’ingresso di Papageno, il puro belcanto nell’aria di Tamino e il severo Der Hölle Rache della Regina della Notte. Wycik ha anche ripristinato in apertura la Cadenza delle tre dame, recentemente recuperata da un manoscritto autografo del compositore. Calorosissimi gli applausi al debutto al Teatro Comunale di Bolzano. Tra gli interpreti da ricordare Linda Kazani (Regina), Sebastian Seitz (Papageno), Paolo Buttiol (Sarastro), Marina Bucciarelli (Pamina), Heidi Gietl (Papagena) e le tre Dame (Ulpiana Aliaj, Gabriella Sborgi, Anna Lucia Nardi). Maestro del coro Luigi Azzolini. Danzatori: Maurizio Camilli, Massimiliano Frascà, Francesco Gabrielli, Carlo Massari, Alessandro Pallecchi, Emanuela Serra, Giulia Spattini.

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