Si esce da uno spettacolo del Teatro delle Bambole con un senso di disorientamento. Di fronte per esempio a Se cadere imprigionare amo, andato in scena allo Spazio Farma di Mestre (una di quelle realtà marginali dove ancora vive la ricerca nel nostro paese), si resta insieme ammirati e infastiditi. Ammirati per la padronanza delle tecniche, la precisione millimetrica della performance; infastiditi per la sua difficoltà a farsi discorso intelligibile. Poi però viene anche il sospetto che sia più interessante il secondo aspetto del primo. E infine resta la sensazione che sia stata tutta nostra la difficoltà. Difficoltà a lasciarsi andare, a rinunciare al senso.

Colpisce la consapevolezza di Andrea Cramarossa, fondatore e regista del gruppo barese attivo dal 2003. Colpisce la volontà di elaborare un pensiero del teatro, che va depositandosi pazientemente in manifesti, dichiarazioni di poetica, fino a sfiorare la maniacalità dei tentativi di sistematizzazione del processo di ricerca, fino al rischio della cripticità. Ma è forse segno più di umiltà e rispetto per il proprio lavoro che di autoreferenzialità. Per restare all’esempio: Se cadere imprigionare amoha come sottotitolo Suggestioni dal respiro di una crisalide; lo spettacolo nasce dal progetto di ricerca La lingua degli insetti di cui costituisce la terza parte (ma Cramarossa chiama questi capitoli “Cofanetti”) dal titolo La caduta. Scatole cinesi per difendere la fragile preziosità di un’esperienza estrema che assume blattidi e lepidotteri a misura di coerenza.

Colpisce la radicalità con cui Cramarossa rifiuta la dimensione spettacolare del teatro e più in generale quella che Guy Debord definiva la società dello spettacolo. Se per il filosofo francese nell’ultima fase del capitalismo «tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione», qui il teatro avvicina, nella realtà della finzione, a un’esperienza che vorrebbe essere “orgiastica” e “misterica”, con espliciti richiami all’Azionismo di Hermann Nitsch, anche se alle nudità e al sangue del discusso artista viennese Cramarossa preferisce l’abbandono a una travolgente coreografia vocale, a un alfabeto di gesti e movimenti, a una pronuncia simbolica dei corpi.
Una radicalità, dunque, che si spinge fino all’accettazione del rischio di non essere compresi: «Il non essere compresi, specie se ci si rappresenta in Bellezza, ha una forza politica molto forte», scrive il regista in Non prendiamoci (troppo) sul serio (www.effimera.org).
Nello stesso testo – di cui consigliamo vivamente la lettura – si trova anche un elogio della rinuncia che getta altra luce sulla poetica del gruppo. Il «preferirei di no» del mervilliano scrivano Bartleby viene assurto a criterio etico della pratica teatrale. E da posizione morale ed esistenziale diventa strumento di capovolgimento della logica commerciale del teatro e della semantica del potere (teatrale e non solo). Ecco allora la proposta, come solo le avanguardie storiche hanno osato, di una vera e propria nomenclatura alternativa dell’arte scenica: Cramarossa non parla di “prodotto” ma di “bene” teatrale nella logica del dono; non parla di “emozioni” ma di sentimenti” contro l’analfabetismo sentimentale; non vi è “interpretazione” ma “canto degli attori”; non “regia” ma “canto della regia” e “amore nell’allestimento” e così via.

La dimensione politica di questo procedere sul terreno della ricerca si esplica a un livello esterno e a uno interno al gruppo, o se vogliamo – con un linguaggio più preciso nella sua inattualità – nella disciplina del discorso essoterico e di quello esoterico. Nel primo rientra la delicata disponibilità degli artisti a offrirsi – in scena e fuori scena – al dialogo con gli spettatori, chiamati a condividere una specie di rito, ma anche la sensibilità nei confronti si quelle zone franche della ricerca, luoghi-non luoghi per il confronto con altre realtà marginali, interessate a farsi comunità teatrale. Nel secondo spicca una più profonda riflessione sulla natura del vivente a partire dalla consapevolezza che «nessuno sa perché siamo al mondo. Se ci siamo, però, dovremmo anche esserci nel miglior modo possibile per tutti, pensando di non essere soli, che esistono, cioè, anche altre realtà oltre alla nostra piccola o macroscopica esistenza umana». È il grande tema animale, la scoperta di un’alterità irriducibile che attraversa tanta parte del pensiero e dell’arte contemporanea, ma che il Teatro delle bambole porta alle estreme conseguenze rivolgendosi alle forme di vita più piccole, le più neglette e non di rado (per noi) fastidiose: gli insetti. Cinque anni di ricerca sulla loro fisiologia e il loro comportamento hanno portato a codificare una “lingua degli insetti” da cui sono nati laboratori e spettacoli, studi e incroci con le opere di Kafka, di Maeterlinck, della Ortese. «L’approccio al mondo immenso e misterioso degli insetti – spiega Cramarossa – mi ha permesso, con stupore, di lasciarmi suggestionare dagli stimoli sensibili dei loro micro movimenti, del loro esistere, del loro “sentire”, aprendo lo sguardo su possibili connessioni con il mondo altrettanto misterioso degli esseri umani.»

Gli esiti sono interessantissimi sul piano formale. In ordine sparso: Morfologia e condotta delle lucciole hanno animato False Hamlet, come se l’intera performance scaturisse da quella insignificante battuta dello Spettro rivolta al protagonista shakespeariano: «La lucciola m’ha dato già il segnale…». L’osservazione delle cimici ha portato alla scoperta di curiose affinità con i comportamenti sociali del periodo precedente l’avvento del nazismo in Germania, quello che Ernst Haffner ha studiato nel libro Fratelli di sangue. Gli scarafaggi, naturalmente, sono alla base di Kafka nel regno dei cieli. Farfalle e blatte entrano invece nelle partiture attorali di Se cadere imprigionare amo, dando forma a un mondo di relazioni disturbate e violente, ricostruite al di là di ogni intento meramente realistico e narrativo.

Sono molti i quadri intensi di quest’ultimo lavoro, frutto di un processo creativo che ha conosciuto tre tappe e altrettanti debutti (a Pontedera nel 2014, al Teatro dell’Orologio di Roma nel 2015 e al Duse di Bari nel 2017), a cominciare da quella figura femminile, bambola rotta tra le bambole appese come feticci a una parete, che in apertura dello spettacolo si stacca e prende vita – prende voce – nella parlata barese di Silvia Cuccovillo. Cambia più volte pelle e struttura drammaturgica, proprio come i lepidotteri che nella loro vita evolvono fino a una forma adulta che, curiosamente, gli entomologi chiamano “immagine”. La crisalide del sottotitolo dovrebbe alludere a una delle storie che fanno da sottotesto alle azioni attorali, quella di una madre che ha abbandonato e poi seppellito i suoi figli (se ne vedono le croci tombali in scena), ma che ora rientra in famiglia, cerca disperatamente di riprendersi la propria vita. Intanto due uomini (Federico Gobbi e Domenico Piscopo) si affrontano gesticolando a terra in un contrasto di dialetti, portano sugli occhi mascherine come occhi di grandi insetti. Insomma, di cosa parla lo spettacolo? La storia muove da un fatto di cronaca che ha visto vittima, qualche anno fa, nel Napoletano, un adolescente sodomizzato dai suoi “amici” con un tubo ad aria compressa che gli provocò danni irreversibili all’apparato digerente. Vittima, carnefici, genitori che giustificano i responsabili della violenza, tutti vengono messi in scena con la medesima intenzione drammaturgica: mostrare, più che raccontare, il tramonto di un’intera civiltà attraverso gli spasmi di «famiglie cadenti in preda alla disperazione; rapporti famigliari usurati dal tempo, dalla bruttezza del vivere, dal lasciarsi vivere e dalla assenza».

Per capirlo, tuttavia, bisogna ricorrere al programma di sala. E certo, come dicevamo, si può benissimo decidere che non è importante farlo, tanto è sorprendente il lavoro degli attori. Costruiscono prossemiche e dinamiche di corpi-voci sui modelli comportamentali entomologici che suggeriscono già di per sé continue riflessioni e confronti con il comportamento umano. Immaginiamo l’osservazione in natura, l’improvvisazione in studio, la creazione di equivalenze in scena a partire da temi ricorrenti: metamorfosi, mimetismo, antitesi (grande/piccolo, bello/brutto, utile/inutile,), caduta, cattura, resistenza, tanatosi (l’irrigidimento del corpo in situazione di pericolo), eccetera. Che vuol dire parlare di giudizi e pregiudizi, di valori e disvalori, dicome ci vediamo e come ci vedono gli altri, di legami e imprigionamenti e fughe. Poi tornano gli interrogativi sull’accumulo di codici destinati a rimanere segreti ai più, su un simbolismo esasperato che chiede tanto allo spettatore: di completare con la propria sensibilità la parte di senso offerta in dono.

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