L’artista e il suo doppio, il dionisiaco e l’apollineo, il sacro e il profano. C’è tutto questo e altro ancora nelle due figure, opposte e complementari, che animano Primal Matter di Dimitris Papaioannou. Ma lo spettacolo è soprattutto un intenso e incalzante dialogo tra l’antico e il contemporaneo, tra la bellezza ingombrante delle origini e la stortura anarchica del presente. Vederlo, in prima nazionale, nella cornice rinascimentale dell’Olimpico di Vicenza – per il 68° ciclo di spettacoli classici diretto da Emma Dante – ne esalta la complessità moltiplicando rimandi e interrogativi.

La prima figura è un uomo vestito di nero (lo stesso Papaioannou). Percorre il lungo spazio scenico rettilineo calpestando le deiezioni di un bidone di spazzatura portato su una spalla e manterrà una serietà enigmatica anche nei quadri successivi. La seconda figura è un uomo nudo (Michael Theophanous). Emerge da un pannello di legno chiaro come un alter ego di quello vestito e continuerà per tutta la performance a doppiarne le movenze, a sottrarvisi, ad abbandonarsi con arrendevole precisione a quella sfida.

L’uomo vestito sembra determinato da una pulsione sovvertitrice di schemi e forme, in lotta con la potenza illusoria dell’arte, propriamente iconoclasta eppure cultore e custode di questo uomo-statua come di un’immagine originaria, di cui si prende cura studiandola come uno scultore che si allontani dalla sua creazione per vederla meglio, facendola girare sopra uno sgabello come in uno studio anatomico, stendendola su un lettino da autopsia per ripulirla, sfregarla, scrutarne le pieghe. La mette in croce sull’onnipresente pannello chiaro come un Cristo fuori tempo e le deterge i piedi con uno straccio che poi appende ad asciugare con mollette da bucato, rivelando le impronte nere dei piedi, ironica reliquia profana di una idea del cosmo incarnata in secoli remoti.

Il giovane uomo nudo, da parte sua, non sembra tendere a orizzonti di significato, non è portatore di istanze superiori né (a dispetto del nome del suo interprete) manifestazione divina. È una statua che si anima interagendo con la propria proiezione storica ma rimane fedele a una rappresentazione arcaica dell’essere e si conforma infatti all’iconografia del kouros, assumendone ripetutamente le posture neutre: la gamba sinistra leggermente avanzata, ad accennare il movimento, le braccia aderenti al corpo con i pugni chiusi, il sorriso convenzionale. Anche quando, sollecitato dalle azioni dell’uomo in nero, sembra imprimere volontà alle sue reazioni, in realtà il suo fare è piuttosto una “rinuncia a non fare” che si direbbe di matrice grotowskiana. E come per recuperare la forza interiore di tale passività consapevole, la statua viva cerca sempre di tornare in posizione neutra, restando tuttavia in vigile attesa di ciò che accadrà con la prossima mossa del Nero, in un confronto mai pacificato.

L’uomo vestito – il contemporaneo – cerca di scuotere l’uomo nudo, di prenderne il posto, s’infila con la testa tra il busto e le braccia dell’altro impassibile, come a cercare di penetrarne il segreto, sbuca a fatica con tutto il corpo oltre una presenza che sfugge. E allora è anche l’antico – il Nudo – che specularmente prova a trapassare il tempo e riemergere nel contemporaneo. Ne nascono frammenti di danza contorta, calchi, chiasmi, rispecchiamenti positivo-negativo che si declinano nel corso della performance in sempre nuove scene, giocate tra il solito pannello chiaro e uno nero apparso dal nulla, sopra e sotto un tavolo, tra i praticabili della scenografia di tubi innocenti. Spesso le partiture dei due performer obbligano i corpi contro i pannelli mobili che ne schiacciano o ne contornano i movimenti, come frammenti di complessi scultorei entro frontoni esplosi. È evidente che gli archetipi cui attinge lo spettacolo muovono sempre da un fare artistico per giungere a un pensiero politico.

Questa idea del passare attraverso, del riuscire dall’altra parte, ritorna con insistenza nelle opere di Papaioannou. È uno stilema che si ritrova in Medea, nel recente Still life e perfino in Origine, il favoloso kolossal creato per la cerimonia inaugurale dei giochi europei di Baku nel giugno scorso. Così come lo specchio d’acqua che si allunga sul pavimento, qui prodotto dal lavacro dell’uomo nudo eseguito da quello vestito con coscienziosa precisione. In questa scena i due si scambiano una carota da sgranocchiare, come per sdrammatizzare la situazione, abbassarne il portato retorico. Anche l’autoironia è infatti uno strumento ricorrente nella performance. Ogni momento particolarmente pregnante o “troppo alto” viene subito smorzato da sfumature parodiche destinate, come spiega lo stesso regista, a far avvertire lo sforzo come fosse una commedia. Ecco allora i trucchi esibiti, i siparietti sonori che escono debolmente da un cellulare, i delicati accenni di clownerie, con tanto di rullio di tamburi e musichette da circo a sottolineare i “numeri”, le note malinconiche di un rebetiko.

Tutta una serie di interventi sul corpo dell’uomo nudo sono destinati a trasformarlo in reperto archeologico, in statua mutila. Una gamba piegata all’indietro, oppure la testa e le braccia che scompaiono dentro i fori del pannello nero bastano per richiamare alla mente dello spettatore una galleria di immagini che le luci – sempre efficaci nella loro semplicità, azionate a vista dallo stesso regista – esaltano come in un museo visitato a lume di candela. Ma campo di battaglia diventa anche il corpo dello stesso uomo in nero, specie nella parte finale della performance in cui le sue membra si disarticolano secondo la tecnica del Body Mechanic System: un braccio entra ed esce dalla manica come un corpo estraneo; una gamba scoperta fino al ginocchio e piegata innaturalmente sopra il tavolo sembra staccarsi dal resto per essere “portata in braccio” verso l’uomo nudo, che nel frattempo ha infilato la sua gamba corrispondente – la sinistra – in un lungo calzino nero.

Il fatto che finalmente si sveli il disarmante obiettivo cui si sta indirizzando tanto dispendio di energia non fa che aumentare l’emozione di fronte al montaggio, lento e preciso, di un precario corpo ibrido. L’uomo nudo ora appoggia il proprio ginocchio sinistro su quello scoperto dell’altro, il cui corpo resta celato nell’ombra. L’essere antico, issato sulle gambe del contemporaneo – inevitabile pensare alla realtà sociale e politica della Grecia, all’identità ferita del suo popolo – muove i primi passi, scende dai praticabili, si affaccia, ormai con entrambi gli arti inferiori sostituiti, sullo specchio d’acqua rimasto sul pavimento davanti alla platea. È un momento di toccante bellezza che, forse impropriamente, ci ha ricordato la Metamorfosi di Narciso di Dalì. Poi quest’uomo ricomposto, prodigio e monito come ogni monstrum, stacca la spina. Nel buio, prima di scomparire del tutto, riverbera la sua traccia mnestica.

 

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