La scena trasformista di Lepage

La face cachée de la lune

Pubblicato il 01/04/2001 / di / ateatro n. 006 / 0 commenti /
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Il nuovo spettacolo del regista canadese, La face cachée de la lune, ovvero La faccia nascosta della luna, offre lo spunto per una riflessione sul rapporto tra teatro e tecnologia.
Il regista canadese Robert Lepage (nato a Québec City nel 1957) è veramente un “caso” nel teatro contemporaneo di ricerca: la sua biografia è costellata di una serie di successi internazionali infilati uno dietro l ‘altro sin dal suo apparire sulla scena, da Vinci (spettacolo dedicato a Leonardo e ai luoghi e ai personaggi della Toscana rinascimentale), a Geometry of miracle (ispirato alla figura dell’architetto Frank Lloyd Wright) a Tectonic Plates a The Needle and the Opium (1992, sulla biografia di Miles Davis e Jean Cocteau).
Consensi unanimi e riconoscimenti per il suo teatro, caratterizzato da una presenza di immagini in forma di proiezione video e filmica e da una narrazione vicina a quella cinematografica, sono arrivati dai maggiori Festival mondiali (dal Festival del Teatro delle Americhe di Montréal al Festival del teatro “off” di Avignone). Lepage è stato, tra l’altro, l’ unico artista nordamericano ad aver diretto un’opera shakesperiana per il London Royal Theatre (A Midsummer Night’s Dream). Teatro senza frontiere quello di Lepage nel senso di un teatro finalmente liberato dai confini della lingua e del genere: produzioni internazionali (Le poligraphe in tre versioni: francese, spagnola e italiana), vere e proprie epopee teatrali kolossal (le sei ore de La trilogia dei dragoni presentata in Canada, Europa, Messico, Australia e Stati Uniti), un Romeo and Juliet creato in due lingue a ricordare nuove divisioni linguistico-politiche (francofoni e anglofoni in Canada); vicino al teatro orientale, ha realizzato una regia in giapponese de La tempesta e del Macbeth per il Globe di Tokyo, mentre alterna l’attività teatrale a quella di regista cinematografico (Le confessional, presentato al Festival di Cannes del 1995, No ambientato in Giappone e Possibile Worlds), regista d’opera (allestirà per il Teatro della Bastiglia di Parigi La Damnation de Faust) e regista di concerti rock (ha curato le scenografie del Secret World Tour di Peter Gabriel). Si misura anche lui con un Amleto solo in scena (come Bob Wilson): Elsinore, 1997 ovvero “Lepage’s one-man Hamlet“. Nell’aprile del 2000 presenta La face cachée de la lune che approda in Europa solo nel marzo 2001 con pochissime date dopo un primo tour in Australia e in Canada. La questione se il suo teatro sia o no eccessivamente tecnologico (l'” over-use of technologies” è l’accusa che gli è stata rivolta in occasione del suo Elsinore, 1997, in cui i pensieri nascosti di Amleto, solo in scena, venivano letteralmente passati ai raggi X) è a nostro avviso marginale. L’uso della tecnologia in scena è, indubbiamente, il marchio di fabbrica del teatro di Robert Lepage, anche se forse sarebbe più corretto parlare di un “teatro della visione” (quello che a Franco Quadri fa ricordare “il Bob Wilson degli anni d’oro”). Lepage stesso, infatti, definisce il suo un “image-based work” (come non ricordare la scena di The needle and the opium in cui l’attore Lepage danzava al suono della musica di Satie divorato dentro il vortice dei Rotorelief di Duchamp proiettato su uno schermo-lavagna, unico oggetto scenico). Il “teatro dell’Età del Nintendo” o delle “chincaglierie tecnologiche” non ha, in realtà, paura di contaminare, rendere impuro o corrotto il Teatro, arte nobile e antica. Al contrario, Lepage risponde alle accuse definendosi provocatoriamente un “formalista”: la tecnologia-dice- implica una forma (…) le tecnologie sono oggi la nuova materia a disposizione dell ‘artista per creare nuove forme di narrazione a teatro.
Lepage per questo spettacolo Le face cachée de la lune che prende spunto, proprio nell’anno dell’Odissea kubrickiana, dall’invio delle sonde spaziali, prima sovietiche e poi americane, in esplorazione della faccia nascosta della Luna, costruisce una macchina teatrale che funziona complessivamente, a partire proprio da una perfetta integrazione della tecnologia (che, a dispetto dei detrattori di Lepage, è sempre più prossima alla meccanica) nell’intero apparato drammaturgico, recitativo, sonoro, scenografico e concettuale dello spettacolo. Una tecnologia poco sofisticata ma molto leggera dà vita, infatti, ad un nuovo ambiente “contrainte” per l’attore e suo doppio elettronico: questa tecnologia ha perso le caratteristiche di mostrum o di macchineria infernale barocca per assumere, invece, la qualità evocativa ed espressiva della luce. Durante una conversazione ad Annecy al termine dello spettacolo, Lepage ci parla proprio della luce e del suo contrario, l’ombra, come componenti fondamentali e quasi fondanti della sua scena, alla cui definizione è giunto in parte ispirato alla teoria leonardesca dell’arte (a cui ha dedicato anche uno spettacolo, Vinci, 1984), in parte al teatro giapponese: “il video è fatto di luce”. Lepage inventa un fondale metallico di color grigio scuro che nasconde al suo interno, una serie di ambienti tra loro separati a mo’ di vani che scorrono silenziosi su binari nascosti. Un’apertura-varco centrale di questo fondale, fa intravedere, nel corso dello spettacolo e come un vero movimento di macchina da presa, oggetti e ambienti sempre diversi: armadio, ascensore, stanze. “Interiors”, cose nascoste, svelate appunto. Questo fondale ha anche una corrispondente quarta parete “fisica”: una enorme lavagna-specchio dotata di tre movimenti: la scatola scenica si apre una prima volta grazie a un sollevarsi della lavagna-specchio che “scopre” all’attore gli spettatori e agli spettatori l’armamentario scenico della storia; un movimento verso l’interno fa, in seguito, “diventare” la lavagna un oggetto di scena (un lunghissimo bancone da bar); infine, un movimento verso l’alto a 45° a formare un soffitto riflettente, alla fine dello spettacolo, restituisce percettivamente agli spettatori l’impressione di un corpo duplicato sulla scena avente movimenti uguali ma rovesciati dell’attore stesso steso in terra e impegnato in una danza quasi in assenza di gravità.
In prossimità del boccascena un binario quasi invisibile trattiene due videoproiettori mobili che proiettano alla sinistra e alla destra del fondale, immagini non sincronizzate tra loro di spezzoni di documenti televisivi e fotogrammi di archivio sulla conquista della Luna: gli esperimenti con gli animali, i primi astronauti, l’incontro e la stretta di mano nell’atmosfera extraterrestre di Russi e Americani. Fa da colonna sonora la musica originale di Laurie Anderson. Lepage in questo spettacolo ha la capacità di sorprenderci con una scena trasformista come forse solo Fregoli è riuscito a concepire con il suo corpo dai mille personaggi e mille facce che si trasformavano l’uno nell’ altro a un ritmo così veloce da essere quasi assimilabile al cinematografo. Come gli screen di Gordon Craig (i pannelli semoventi definiti “le mille scene in una” progettate per l’Amleto di Mosca del 1912) la scena dal volto mobile di Lepage si trasforma continuamente grazie al solo movimento della luce (questa è la caratteristica dell’elettronica): cambia sembianza, diventa tutto quello che la narrazione ha necessità di raccontare sotto gli occhi degli spettatori senza che questi si renda conto di quando avvenga (anche se è, invece, chiaro come avviene). Il problema non è, infatti, tenere nascosto il meccanismo quanto creare un dispositivo-macchina contenitore delle esigenze della narrazione di cui l’ artista-autore-attore sia consapevole quanto lo stesso spettatore. Non c’è trucco, non c’è inganno. Lepage ci parla del suo uso in teatro di una macchina non sofisticata ma ingegnosa e intelligente (“clever”) il cui funzionamento è a vista ed è facilmente compreso dal pubblico perché “oggi le persone hanno grande familiarità con telecamere e video. Per me questa tecnologia è interessante per invitare la gente ad andare a teatro, perché ora la gente sa come funziona. Metteresti il pubblico in una posizione di incapacità (“unepowered”) se tu non mostrassi i “fili”o non dessi indizi per capire il modo di costruire (la scena)”.
Per farci capire meglio questo concetto Lepage ci racconta del teatro giapponese tradizionale di marionette di Osaka (il teatro Bunraku) in cui , il più anziano dei tre manovratori si leva il cappuccio e mostra il proprio volto dando pubblica esibizione della sua magistrale abilità manuale. (Questa particolare maniera di manovrare marionette allo scoperto, introdotta nel 1705 dal famoso burattinaio Tastumatsu Hachirobei, fu chiamata il “de-zukai”). L’esplorazione della luna è la metafora di cui si serve Lepage per parlare di un’altra esplorazione, quella dello spazio interiore, intimo e privato: è la storia di due fratelli, uno metereologo e l’altro venditore di spazi pubblicitari per telefono. Separati da stili di vita e caratteri (anglofoni e francofoni?) viene loro a mancare la madre. Separati si riconciliano (Russi e Americani?). La loro vita è costellata da domestiche esplorazioni spaziali: una telecamera percorre i diversi spazi familiari (e talvolta l’impressione è quella di stare realmente dietro i movimenti di macchina di un cameraman) mentre la forma circolare del casco degli astronauti diventa un vero tormentone visivo: oblò di un aereo, immagine digitale della Terra e delle sue perturbazioni ad uso del metereologo, vaschetta per i pesci rossi, apertura di una lavatrice; così come la forma allungata della navicelle è presenta nell’asse da stiro in verticale e nei pezzi del thermos impilati. Come la fila o la pila di sedie da cucina di A Midsummer Night’s Dream che sono lì a rappresentare un ponte o una piramide, gli oggetti del quotidiano diventano ne La face cachée de la lune quasi immagini universali: fanno appello al potere immaginativo del pubblico richiedendo uno sguardo nuovo, creativo, che non prenda in considerazione solo la funzione ma appunto la loro forma quasi primitiva ed elementare, oppure semplicemente la loro somiglianza a qualcos’altro, come nei Tele-racconto di Giacomo Verde; vale a dire, rappresentare la storia con pochi elementi e oggetti, esattamente come la nostra memoria che trattiene l’essenziale.
Il domestico e la memoria collettiva, formate entrambe a partire da un archivio di immagini, si intrecciano continuamente e si mescolano l’uno con l’altro fino a confondersi come in continue dissolvenze incrociate: l’ uomo entra nell’apertura della lavatrice di una lavanderia a gettoni e la telecamera interna collocata nella macchina ad uso domestico, riporta il volto e i movimenti dell’uomo al ralenti che ci ricordano in maniera inequivocabile le immagini dell’interno delle navicelle spaziali e i movimenti degli astronauti in assenza di gravità trasmesse dalle televisioni o dai documentari. Ancora: uno dei due fratelli va in ospedale, fa una tac e viene collocato dentro l’oblò; i raggi x rilevano episodi dell’infanzia in forma di filmino in Super otto.
La narrazione è piena di episodi divertenti e di gag e situazioni degne della più classica commedia degli equivoci. Dice Lepage che questo serve a “spezzare” la solitudine dell’attore solo in scena e a creare un contrasto al naturale confluire della narrazione teatrale verso l’estrema drammaticità. Ma a parte il gioco degli oggetti che sono ma che soprattutto diventano altro rispetto alla loro funzione (ma Duchamp non c’entra.), c’è il sovrapporsi di memorie, personali e collettive, ricordi ed esplorazioni di zone buie. Siamo venuti alla luce e al mondo come piccoli astronauti che prendono per la prima volta fiato dopo che il cordone ombelicale-cavo che ci collega alla navicella madre è stato staccato e dopo il preciso colpetto alla schiena dato dalla levatrice al neonato a testa in giù che per questo piange ma contemporaneamente prende per la prima volta l’ ossigeno necessario alla vita e impara a respirare autonomamente. Da quel momento in poi la nostra vita è una ricerca della verità nascosta, del progetto interiore da inseguire, del calore che ci riscaldi dopo il gelo del vuoto cosmico.
Una marionetta manovrata nel buio da una mano nascosta, percorre la scena: un piccolo astronauta autonomo impara a camminare. Riuscirà qualcuno a costruire davvero quell’enorme Torre Eiffel (che a noi ricorda il Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin!) che innalzata fino oltre la stratosfera, come si racconta all’inizio dello spettacolo, dovrebbe essere in grado di captare quello che a noi è ancora segreto: il lato nascosto della Luna? Quale sonda riuscirà mai a scoprire il lato più misterioso e rimosso del nostro Io? E ritorna, come nel programma televisivo sugli extraterrestri seguito da uno dei protagonisti, l’interrogativo fondamentale: “Sommes-nous seuls?” Ma sulla Terra.

Anna_Maria_Monteverdi

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