BP2012 Il verbale dell’ottava edizione delle Buone Pratiche (parte prima)

Genova, Sala delle Grida di Palazzo Borsa, 25 febbraio 2012 (ore 9.00-13.00)

Pubblicato il 16/03/2012 / di / ateatro n. #BP2012 , 139 / 0 commenti /
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(versione provvisoria in corso di revisione)

9.30-9.40 –> Viaggio nei teatri “minori” di Liguria

Presentazione del documentario sulla tavola rotonda L’ incidenza culturale dei Teatri “Minori”, Genova, 13 gennaio 2011
Lunaria Teatro, con Daniela Ardini e Silvana Zanovello, presenta il libro e il DVD dedicati ai teatri “minori” della Liguria, cui nel gennaio 2011 era stata dedicata una tavola rotonda. Il successo di quell’incontro è uno dei motivi che hanno spinto www.ateatro.it a organizzare proprio a Genova l’edizione 2012 delle Buone Pratiche: in quell’occasione erano infatti emersi sia la vitalità sia le problematiche della situazione teatrale della Liguria. Il video di Lunaria Teatro restituisce voci e immagini di diversi gruppi teatrali che operano in Liguria, evidenzia l’importanza dei festival nel territorio e ribadisce l’incidenza dei teatri “minori”: minori per dimensioni ma non per valenza artistica (Lunaria è un esempio di quello che il teatro può fare per la valorizzazione del patrimonio ligure). Negli ultimi vent’anni si segnala un cambio di rotta: è cambiato l’atteggiamento dello Stabile, che ha abbandonato le ambizioni monopolistiche, e sono state attivate politiche di sostegno ad altre realtà. Fra i problemi aperti, la situazione del Teatro Carlo Felice che assorbe ingenti risorse.
Storie minori? Dall’introduzione al volume Lunaria Teatro, De Ferrari, Genova, 2012.

L’incontro si apre con un annuncio: nasce l’Associazione Culturale Ateatro, per dare una struttura più solida e maggiore progettualità alle iniziative della webzine e alle Buone Pratiche. Da sempre www.ateatro.it ha agito nel presente guardando al futuro e costruendo memoria. Dopo oltre undici anni di attività e otto edizioni delle Buone Pratiche, è un passaggio importante. Nel corso della giornata, saranno diverse decine i partecipanti alle Buone Pratiche che si iscriveranno all’Associazione Culturale Ateatro.

9.40-10.20 –> In movimento, ieri e oggi


Per aprire la riflessione su movimenti e istituzioni, è importante partire da alcune esperienze che hanno segnato l’evoluzione del teatro italiano degli ultimi decenni, mettendo in moto dinamiche inedite: in particolare a partire dagli anni Sessanta, abbiamo assistito al susseguirsi delle diverse ondate del nuovo teatro: dalle “cantine romane” al Terzo Teatro e alla post-avanguardia, dai Teatri Novanta alle formazioni emerse negli anni Zero. Vanno sottolineate anche la spinta riformatrice degli attori e degli attori-autori, e le conseguenti trasformazioni organizzative che hanno rinnovato il sistema teatrale italiano negli anni Settanta. Sottesa a queste mutazioni, è una consapevolezza della funzione civile e sociale del lavoro scenico, anche se a volte non si esprime in termini esplicitamente politici..

Antonio Attisani La mia storia inizia al Piccolo Teatro alla fine degli anni Sessanta, con una presa di posizione radicale che mi ha portato ad abbandonate il Piccolo Teatro. Con il Teatro del Sole, che ho fondato, abbiamo realizzato spettacoli nelle piazze e nelle parrocchie. Gli attori sono stati i motori del movimento degli anni Settanta: cooperative e teatro ragazzi sono stati creati da attori che poi sono diventati registi e operatori. Se quei movimenti sono stati dei fallimenti, perché non sono riusciti a realizzare gli ideali e i presupposti da cui erano nati, tuttavia sono state esperienze molto fertili, straordinarie, che hanno coinvolto moltissima gente, soprattutto nel decentramento e nel teatro ragazzi. A seguire, sempre negli anni Settanta, ho fondato una rivista, “Scena”, un’esperienza che ha incrociato quella dei gruppi di base: se nemmeno in questo caso le istanze che portavano avanti si sono realizzate, è altrettanto vero che molti artisti che saranno negli anni successivi portatori di un teatro di qualità vengono da lì: basti pensare a César Brie e Danio Manfredini. Si contrapponevano in quegli anni una prospettiva rivoluzionaria e una istanza riformista. La verità è forse un’altra: le istituzioni, più che osteggiare, hanno cercato di inglobare. Senza però riuscire a fare davvero quello che dovrebbero: avvicendare le generazioni, affidare gli stabili ai trentenni, come succede in Francia e Germania. Dopo l’esperienza di “Scena”, ho fatto molto altro, a cominciare dalla direzione del Festival di Santarcangelo: anche qui, sono stato sbattuto fuori – non solo dal festival, ma in pratica dal teatro. Alla fine, sono approdato all’università, pur senza essermi mai laureato. Se c’è un elemento che accomuna queste esperienze, è l’emancipazione dell’attore, la sua centralità: l’attore deve avere naturalmente una cultura professionale elevata, e una adeguata consapevolezza, per diventare poeta della scena.

Elio De Capitani L’esigenza fondamentale è non dipendere da nessuno ma emanciparsi con responsabilità. Lavorare insieme, con altri che hanno la stessa esperienza. Come si è scritto all’inizio degli anni Ottanta proprio a proposito del Festival di Santarcangelo, si trattava di rimescolare le carte e mettere a confronto i movimenti che escono dagli anni Settanta. Era tra l’altro un periodo in cui si correva il rischio del settarismo: mi ricordo una frase di Franco Quadri, che diceva che i teatri non devono mischiarsi, su cui non ero e non sono d’accordo. Quella è stata una occasione mancata, non siamo stati in grado di unire le cooperative, il teatro di ricerca e il teatro dei gruppi in un movimento unico. Il Teatro dell’Elfo è ancora oggi una cooperativa. Da sempre abbiamo fatto una scelta, quella di non dare ai soci uno stipendio, ci paghiamo solo quando lavoriamo. Gli attori si emancipano anche se rinunciano ad avere una paga fissa, le garanzie arrivano dai fatti, dalla solidarietà tra i soci: nei gruppi della ricerca non c’era questo meccanismo, che è invece tipico della cooperativa. Dal 2006 siamo una “impresa sociale”, una formula giuridica a cui tutti possono aderire. Si tratta di una impresa collegata ai fini sociali, con una serie garanzie: la solidarietà non si attiva solo tra i soci ma si allarga a tutti quelli che partecipano e anche ai fruitori. E’ una intuizione che porta avanti il processo di emancipazione e una cultura della libertà. L’attore è un operaio: è questo il patto tra lavoro e cultura, è qui che ha fallito Paolo Grassi quando era sovrintendete alla Scala: perché in una situazione del genere, l’unica possibilità per garantire la pace sociale è quella di comprare i lavoratori. Perché il patto tra lavoro e cultura si regge su un equilibrio molto delicato, che deve essere costruito collettivamente, per difendere sia il lavoro sia la cultura. E per tutelarlo è necessario un intreccio di responsabilità: l’artista deve rifiutare il privilegio e condividere tutto con gli altri. Un altro vantaggio dell’impresa sociale: permette di accedere ai finanziamenti (a partire da quelli delle fondazioni bancarie) senza rinunciare alla forma della cooperativa. Consente infine una forma di salvaguardia rispetto ai limiti della democrazia assembleare e alle sue degenerazioni: perché una impresa sia efficiente, è necessario delegare.

Mimma Gallina C’è una responsabilità intellettuale dell’attore, che è creatore a tutti gli effetti. Non a caso gli attori sono sempre stati la molla del rinnovamento del recente teatro italiano. E se alcuni movimenti hanno in apparenza fallito i loro obiettivi, dopo decenni ci accorgiamo che in realtà hanno profondamente trasformato il nostro teatro: l’attuale sistema organizzativo è il frutto di questi movimenti, dal contratto nazionale alla stabilità privata. Anche se non tutti gli effetti sono proprio quelli che desideravamo… E anche oggi il nodo del lavoro resta centrale, come problema collettivo e individuale.

Laura Curino La mia è una assunzione di paternità: io sono figlia dei movimenti, che hanno avuto la forza di dire come si doveva fare. Ci hanno inserito tutti in un processo democratico che responsabilizza. Hanno creato generazioni di persone consapevoli dell’importanza della formazione e degli stimoli culturali. Hanno organizzato questa possibilità di formazione: ora dobbiamo chiedere ai giovani quella stessa assunzione di responsabilità. Ci hanno insegnato anche a dialogare con le istituzioni, per avere la possibilità di crescere, e di fare rete: è un metodo che ha altre applicazioni, per esempio se un comune da solo non riesce a organizzare la propria attività culturale, deve unirsi agli altri. Il movimento insegna la necessità del dialogo con le istituzioni. Ora i movimenti sono cambiati. Ma non è nella natura stessa del movimento quella di sciogliersi? Il Circolo Arci di Settimo Torinese aveva nello statuto un obiettivo: sciogliersi quando quella forma fosse diventata obsoleta, quando i soci avessero trovato altri ambiti d’azione. Un’altra prassi: la compagnia deve permettere all’attore di continuare a formarsi. Deve cercare di fare spettacoli che nascono da movimenti, il dialogo costante tra artista e comunità, la relazione tra interno ed esterno, sono irrinunciabili.

Laura Mariani Gli anni Settanta ci riguardano ancora oggi, dobbiamo farci i conti e uscirne. Anche se è molto difficile uscire dai periodi in cui il teatro assume dei valori in più. Quello è stato un teatro dove chi lo faceva ha investito moltissimo, particolarmente denso. Non esiste purtroppo una storia organica del teatro di ricerca italiano, ma è necessario farla, dagli anni Sessanta in poi. Il primo compito di uno storico è restituire la memoria e renderla unica, uscire dal dualismo tra i due teatri italiani. Gli attori italiani devono uscire da complesso d’inferiorità storico che li porta a cercare una sponda politica e sociale per nobilitare il loro mestiere. Dobbiamo fare i conti con gli errori che sono stati fatti: a cominciare dal fatto che non si è tenuto conto della vitalità del teatro contro cui si abbiamo combattuto: è l’errore originario del teatro di ricerca e del nuovo teatro, costituito sulla ricerca di una tabula rasa e della autopedagogia. Ma tutto questo, che cosa ha prodotto? Certo, gruppi importanti, ma questo non è l’unico teatro esistente. E oltretutto non è più “nuovo teatro”, è teatro tout court. Tenendo presente che il concetto di cultura dell’attore non è ideologico, ma si basa sul mestiere, sul recitare. In questi anni, l’elastico di questa cultura si è allentato, si è persa la dialettica tra arte e mestiere, tra inventare e riattivare. Ma la cultura dell’attore non può nascere da zero: deve fare i conti con la realtà precedente, la dialettica tra tradizione e innovazione deve essere ristabilita.

Ripartiamo dalla cultura attorica .

MOVIMENTI E ISTITUZIONI

10.20-12.20 –> Movimenti e istituzioni 

L’ultimo anno è stato segnato da una particolare vivacità e da importanti iniziative di mobilitazione, che hanno visto il loro punto di massimo impegno e visibilità nel Teatro Valle Occupato (dal 14 giugno 2011 a oggi). L’attività degli occupanti ha sviluppato importanti spunti teorici, come l’accostamento dell’attività culturale (e teatrale) al concetto di bene comune, e cercato di proporre un modello progettuale e gestionale adattabile anche ad altre situazioni. 
Con il termine “movimento” vogliamo indicare anche il desiderio di rappresentanza di una vasta area teatrale che non è stata ancora riconosciuta dalle istituzioni, e la necessità di cambiamento di un sistema teatrale sostanzialmente bloccato da un paio di decenni. In questo scenario, va sottolineata la volontà di dialogo (o meglio, la strategia dell’ascolto) di alcune forze politiche e amministrazioni, soprattutto a livello locale, con chi è attivo in campo culturale, anche per definire obiettivi e progetti comuni. Alcuni temi privilegiati di questo terreno d’incontro trovano la loro concretizzazione nelle testimonianze e nelle Buone Pratiche raccolte per questa edizione.

Francesco De Biase (il tema che gli è stato suggerito(per la sua esperienza nelle istituzioni e in qualità di ricercatore) è se le istituzioni “intercettano”l’attività di “movimento” – e se lo fanno, come)E’importante allargare lo sguardo al “contemporaneo”, rivolgere in questa direzione la progettazione superando divisioni dannose. Il problema è complesso: si tratta di intercettare ma soprattutto di integrare, e di fronte alla crisi rischiamo di sostenere e mantenere il mito delle istituzioni, teatrali e museali, mentre non sosteniamo i movimenti. Esistono strumenti da parte delle istituzioni per capire cosa succede: il monitoraggio e l’osservazione costante della realtà può essere favorito dalla costruzione di reti tra artisti emergenti e spazi, e l’emersione dando vita a spazi dove i movimenti possano esprimersi. Bisogna inoltre seguire le fasi di trasformazioni della città, intervenire in questioni complesse come le smart cities. Che ruolo svolgono la cultura e il teatro in questo campo? Di sicuro è cruciale la connessione tra settori artistici e innovazione tecnologica.

Marco Cacciola (attore, attivo al Teatro Valle Occupato e in altre forme di movimento) Teatro e cultura non possono non guardare a quello che succede nel mondo. Bisogna raccontare il reale in teatro. Un attore deve oggi gridare indignato verso le istituzioni teatrali, che stanno cominciando a proporre pratiche immorali come il lavoro gratuito. Gli attori devono denunciare il loro stesso ambiente. Gli stabili hanno più doveri degli altri non più diritti. La politica si è inserita troppo in queste istituzioni culturali e come un cancro le divora dall’interno. I movimenti hanno creato quello che è il teatro ora come i movimenti di oggi creeranno il teatro di domani. Chi ha sbagliato in passato (qui movimenti), ora deve permettere a noi di sbagliare. I giovani devono prendere la responsabilità e hanno il dovere di incontrarsi. Bisogna trasformare la generica lamentela che deriva dall’uso smodato e sbagliato della delega. Bisogna scrivere e immaginare anche l’utopia perché è importante non la meta ma il viaggio. Togliere l’indennità di disoccupazione agli attori è uno scandalo, un colpo al fragilissimo castello dei diritti in Italia. Dal discorso interno al teatro, bisogna però passare a quello esterno: guardare a quelli che provano a stare in mezzo alla società dove si avverte un problema di democrazia.

Giulio Cavalli (attore, consigliere regionale della Regione Lombardia) Dall’osservatorio della Regione Lombardia si capisce come la politica guarda ai movimenti. La legislazione lombarda racconta una regione che non esiste più. Ma il teatro non ha saputo dare chiavi di lettura alla politica per capire le sue richieste, che sono sempre vissute come recriminazioni. Il teatro avrebbe il dovere di iniziare a occuparsi di politica, mentre i movimenti sono sempre stati pronti a farsi istituzionalizzare, nell’accezione peggiore del termine. Un buon esempio di incomprensione – l’incapacità di parlare lo stesso linguaggio – si è verificato di recente, con il tentativo di far approvare in commissione cultura una legge per il riconoscimento delle residenze, un nodo molto scomodo per gli attuali assetti del sistema teatrale in Lombardia. L’incomunicabilità tra le due parti (residenze e Regione) ha di fatto bloccato il progetto.

Elena Lamberti (CreSCo) CreSCo è un comitato autofinanziato, che ha lavorato su cinque diversi tavoli, orientati in particolare alla presentazione di proposte alla classe politica per la tutela dei lavoratori dello spettacolo e il riconoscimento di una loro dignità. Un tavolo è focalizzato sulla creazione di codice deontologico, tutte le realtà che vi aderiscono devono sottoscriverlo. Il Tavolo delle Idee lavora su varie proposte, tra cui una giornata – fissata al 21 aprile – con convegni, spettacoli, momenti di confronto e dibattito. Altri tavoli confrontano i finanziamenti italiani con quelli di altri paesi. Da questi dibattiti è stato sviluppato un decalogo sul tema del welfare, presentato al ministro Fornero e agli amministratori regionali e statali. Un altro Tavolo ha ideato un questionario sui lavoratori dello spettacolo e le imprese, e ha avuto molto successo, ottenendo circa mille risposte. Sintetizzando, l’obiettivo è analizzare la situazione italiana, proporre alternative e instaurare un confronto con gli amministratori, nella speranza che tutti i lavoratori del settore seguano l’esempio. Tutti i verbali delle assemblee sono scaricabili dal sito.
I due decaloghi di C.Re.S.Co.

Teatro Valle Occupato (interviene Hossein Taheri) Il pensiero degli occupanti è che il dialogo con le istituzioni sia impossibile. Questo non significa che non ci sia stato il confronto, ma che si ritiene che non si possano istituzionalizzare i movimenti. Il movimento nasce dalla stanchezza della cittadinanza rispetto a un settore amministrativo incapace di gestire un sistema che, invece, è assolutamente capace di creare eccellenze. Gli occupanti si sono trovati obbligati a compiere azioni illegali (a cominciare appunto dall’occupazione appunto), pronti anche a essere picchiati, nel tentativo di creare la nuova storia. La cittadinanza è intervenuta e ha subito sostenuto gli occupanti: un fatto fondamentale e di grande importanza. L’assunzione della gestione durante il periodo di occupazione fa risparmiare al Comune di Roma un milione di euro. Un aspetto centrale è la stesura del nuovo statuto del Teatro Valle, che si propone come modello, sua nei contenuti sia nella modalità democratica con cui è stato discusso. La scelta della forma giuridica per la gestione è stata complessa, perché la fondazione non sembrava totalmente idonea, ma siamo finalmente giunti alla stesura dello statuto. Il presupposto è che il bene comune deve partire dal basso, diversamente non esiste. È essenziale proseguire in questo tentativo culturale. Per poter continuare, stiamo cercando 250.000 euro, per costituire il capitale sociale della Fondazione.

Riproponiamo di seguito il documento che il Teatro Valle Occupato ha inviato alle Buone Pratiche
Per un’ istituzione dell’imprudenza
Il riconoscimento dell’esperienza del Valle come una delle più avanzate a livello europeo sul piano delle pratiche e del portato costituente, è sempre più condiviso. A un mese dal lancio della campagna per la Fondazione Teatro Valle Bene Comune, abbiamo ospitato il Forum Europeo su “Democrazia, Reddito, Beni Comuni” in cui si sono dati appuntamento al Valle moltissime realtà e i teorici  dei Beni Comuni più accreditati a livello europeo.
La nostra lotta come lavorat* dello spettacolo nasce dentro i movimenti e ne è profondamente cointessuta – è stato naturale costruire rapporti di complicità  con quanti nel settore dello spettacolo hanno deciso di compiere insieme l’atto performativo più importante: il processo costituente dei Beni Comuni.
Ci piacerebbe rafforzare questo piano di complicità, di cooperazione e  di condivisione: l’incontro di Genova e il vostro percorso negli anni possono aiutarci molto.
Se ci riusciamo, la futura Fondazione sarà qualcosa di mai visto, un esperimento unico, che nasce dall’autogoverno dei lavorat* dello spettacolo e della conoscenza. Un modello di gestione che mette in questione il sistema nel suo complesso, un modello sociale, culturale e politico.
La nostra visione è l’agora, il teatro al centro della vita e delle relazioni di tutti.
Ci piacerebbe che questa campagna diventasse una battaglia di tutti.
Per questo sostenere la campagna è l’occasione per costituire un’ istituzione dell’imprudenza, perché il ruolo dell’artista è quello di rendere la rivoluzione irresistibile.

Andrea Ranieri (Assessore alla Cultura del Comune di Genova e responsabile teatro per l’ANCI) In tema di cultura e teatro, la sensibilità delle città è molto più grande rispetto a quella dello Stato. I motivi di questa sensibilità risiedono nella consapevolezza dei Comuni della capacità di creare identità e della funzione di welfare del teatro e della cultura in genere. La cultura inoltre muove l’economica, è una risorsa: in termini aziendali, potremmo dire che è business. Nella recente iniziativa “Porte chiuse luci accese”, sono stati chiusi musei e biblioteche per denunciare la situazione vigente. A livello centrale, è decisiva la possibilità che il FUS venga regolamentato triennalmente, per creare una maggiore consapevolezza economica del e nel settore teatrale. Un inciso sull’Enpals – che non esiste più: il consistente utile dell’ente è stato trasferito all’INPS. Questo denaro dovrebbe costituire la base sulla quale creare uno Welfare dello spettacolo.

On. Emilia De Biasi (Commissione Cultura della Camera dei Deputati) Alcune forze politiche e singoli stanno tentando di sbloccare la situazione dei Beni Culturali. Evidentemente per lo scorso Governo, tutto ciò che riguardava la cultura e lo spettacolo veniva considerato un onere. L’incontro tra le generazioni è la chiave di volta, unito alla qualità e a tutti i valori legati allo scambio generazionale. La discussione sui movimenti dovrebbe collocarsi in questo contesto (al di fuori delle lobbies e dei partiti). E’ necessario impegnarsi su molti fronti. ARCUS, per esempio: uno strumento che non funziona più e va trasformato, ma bisogna evitare che venga assorbito dal Ministero per lo sviluppo economico. Bisogna occuparsi del problema dell’indennità di disoccupazione (ricordando che il passaggio delle risorse ENPALS all’INPS è competenza del Ministero del Lavoro, non di quello dei Beni culturali). È necessario uno scambio e un riconoscimento da parte dei movimenti verso le istituzioni e viceversa: ma questo è possibile con politici che non sono insensibili (come era per esempio Tremonti).

Luca Borzani (Presidente Fondazione Palazzo Ducale) La crisi che sta attraversando l’Italia è assimilabile a una crisi non solo economica, ma di gestione, idee, valori. Il sistema non è unitario come si pensa, ma totalmente disomogeneo.

Hossein Taheri: L’ETI è stato cancellato in quanto ente inutile, ma non è stata indicata un’alternativa, nessuno ha capito chi debba svolgere quelle che erano state le sue funzioni. E’quanto è successo al Valle: il Comune di Roma, costretto a occuparsene, ne aveva attribuito la gestione momentanea al Teatro di Roma, con l’intento di procedere ad affidamenti privatistici. La Fondazione Teatro Valle Occupato sta cercando nuove forme espressive, ragionando sulla formazione di lavoratori dello spettacolo e pubblico, rinnovando il concetto di teatro… Per le istituzioni, i movimenti devono essere un’opportunità, non un pericolo: il dialogo e il confronto sono un’occasione di crescita in un paese democratico.
Riccardo Cacciola: Si è innescato un processo culturale, animato da persone che si aggregano e discutono. Bisogna avere il coraggio di lasciar morire le cose vecchie: ogni cambiamento storico nasce dall’utopia e dal sogno, quindi lasciateci sognare. E lasciateci il diritto di sbagliare…
Andrea Ranieri: Non me la sento proprio di far morire il sistema: anche il sistema fa formazione tutti i giorni e porta il teatro nelle carceri e nelle scuole. Dobbiamo provare a fare le cose insieme per aprire più spazi. L’occupazione di un teatro non è l’unica forma per affermare il valore di un bene comune: bene comune è anche quello che nasce dalle istituzioni.
Emilia De Biasi: A volte sono i movimenti (vedi l’atteggiamento del Valle) che crea una contrapposizione tra movimenti e istituzioni.

Dopo l’acceso scontro verbale tra movimenti e istituzioni, il chiarimento tra Emilia De Biasi e Hossein Taheri: perché movimenti e istituzioni si devono parlare (le Buone Pratiche servono anche a questo…)

12.20-13.30 –> Focus Genova e Liguria

Nella dialettica tra movimenti e istituzioni, ci è parso significativo dedicare un approfondimento allo “stato delle cose teatrali” a Genova e in Liguria, anche sulla scia dell’incontro genovese del gennaio 2011 sui “teatri minori”. 


Daniele D’Agostino (Comune di Genova) illustra lo studio del Comune di Genova sui teatri della città. 20.000 posti a sedere in totale, presenze in crescita insieme ai biglietti venduti e agli abbonamenti. Sul totale degli occupati, il 28 per cento ha tra i 25 e i 35 anni. Il finanziamento pubblico copre il 50 per cento, il 20 per cento arriva dagli incassi e il resto da sponsor. Cresce la capacità dei teatri di autofinanziarsi. www.genovateatro.it è il primo esperimento in Italia di un sito sulla programmazione teatrale di tutta la città, con informazioni sugli esercizi teatrali e vendita di biglietti.
Analisi delle gestioni teatrali nella Città di Genova. Esercizi 2009 e 2010

Carlo Repetti (Teatro di Genova) Per quanto riguarda lo Stabile di Genova, il teatro deve essere finalizzato alla formazione di attori e pubblico, al minimo costo del titolo d’accesso, all’attenzione verso spettacoli che costituiscano operazioni importanti indipendentemente dal successo economico, alla qualità del rapporto con i collaboratori: tutti fattori imprescindibili per un teatro pubblico. I problemi economici si risolvono con l’assunzione delle responsabilità, non con il lavoro a titolo gratuito. Lo stabile di Genova negli ultimi 12 anni ha visto un graduale cambiamento di identità, aprendosi alla città attraverso coproduzioni con realtà grandi e piccole, collaborazioni di vario genere sempre più strette, ospitalità alle compagnie minori. Il tentativo è quello di aiutare e sostenere gli spettacoli di compagnie emergenti, con la volontà di dialogare e di non essere mai autoreferenziali. È possibile intercettare questa pluralità di voci, e dare loro valore: lo stabile può affiancare e aiutare, ma non deve integrare totalmente le piccole realtà.

Emanuele Conte (Teatro della Tosse) Genova è una città di anziani ma il pubblico teatrale è abbastanza giovane. Le istituzioni locali dovrebbero conoscere meglio i teatri e saperli distinguere nelle loro peculiarità. Le differenze tra i teatri sono storiche ed artistiche. Devono saper scegliere in base alle proposte artistiche. Gli operatori devono rendere trasparente il proprio lavoro, come arrivano a ottenere risultati, quali sono le reali forze economiche in gioco.

Pina Rando (Teatro dell’Archivolto) I teatri genovesi sono molto diversi tra loro, i cartelloni ben riconoscibili. Integrarsi permette ai teatri di vivere e di mettersi in discussione. Il pubblico è abituato a frequentare un teatro solo e a riconoscervi il proprio gusto personale. Gestire un teatro in periferia ha creato un nuovo pubblico, curioso e determinato, grazie anche alla pluralità di generi, un pubblico che non è del quartiere ma viene da fuori. La differenza tra i teatri genovesi dà un grande valore alla città, ogni teatro ha un’anima perché ci sono persone che credono in quel tipo di teatro, una esigenza artistica vera e abbastanza rara nel panorama teatrale italiano. Città più grandi hanno tanto teatro, e continui cambiamenti, con il rischio di perdere l’identità. Un problema riguarda invece la Liguria, dove non ci sono teatri: alcuni teatri di Genova si muovono anche sul territorio, ma a parte pochi teatri comunali fuori dal capoluogo il teatro non esiste.

Margherita Rubino (Università di Genova, consulente del sindaco) La vivacità del teatro genovese negli anni è collegata a quella del teatro nazionale. Una cosa è praticare il teatro, un’altra è discuterne, scriverne e valutarlo. Il teatro passa di crisi in crisi ed è importante prenderne atto e discutere di una realtà che compare sempre meno sui media (è anche opportuno riflettere sulla portata culturale del teatro). Esiste l’istituzione ed esiste il movimento, che devono adattarsi di continuo. Non esiste una regola che dica se fanno bene o male i cosiddetti contributi a pioggia o come le istituzioni debbano decidere nel merito di un progetto senza conoscere la storia di una realtà. Le generiche lamentele di chiunque fa teatro e dice che non ce la fa a farlo, non vengono ascoltate perché sono tutte uguali. Un grande tema è come le istituzioni debbano valutare i teatri e i progetti.

Anna Russo (TILT) TILT nasce dall’aggregazione di 19 realtà che operano sul territorio regionale con modalità diverse e sono caratterizzate da grandi differenze, sia per età sia per tipo di lavoro, ma accomunate dall’intenzione di trasformare il sistema culturale (in cui ci sono troppe le cose che non ci piacciono). In ogni caso crediamo al dialogo e al confronto sia interno sia esterno. Obiettivo concreto: creare e supportare le istanze artistiche dei giovani che in questo momento storico hanno difficoltà anche solo a strutturarsi, quindi formazione e supporto organizzativo e gestionale. TILT non ha uno spazio proprio ma utilizza – con appuntamenti – spazi già esistenti. A settembre TILT ha organizzato una vetrina di spettacoli, una formula che ha funzionato e coinvolto molto pubblico. TILT trae ispirazione dalle esperienze di rete in Italia e ha per esempio intrecciato un dialogo con Etre, e cerca collaborazione e confronto con esperienze similari. Vuole inoltre operare nel territorio, ove esistono spazi teatrali non gestiti. E’ importante il dialogo con alcuni comuni che entrano come soci – alla stregua delle compagnie – per dar vita ad appuntamenti e proporre diverse forme di spettacolo. TILT è un organismo autofinanziato, che si regge sulle quote associative di chi crede nel progetto. Sul sito, l’elenco delle compagnie e informazioni dettagliate.
Andare in tilt per cambiare le cose…. O almeno provarci

Laura Sicignano (Teatro Cargo) Siamo all’estrema periferia della città di Genova, quartiere che dieci anni fa non aveva punti di riferimento culturali: partecipiamo dunque alla rinascita del territorio. Cargo nasce da incontro felice con le istituzioni comunali e dalla disponibilità di un ex capannone industriale sulla spiaggia, ristrutturato con fondi UE. Negli anni si sono portare in città compagnie che a Genova non erano mai state (fra cui molti Premi Ubu). Nonostante le scarse risorse abbiano cominciato a calare proprio dopo l’apertura del teatro, il rapporto con le istituzioni è sempre stato sereno: in particolare gli enti locali hanno sempre dato attenzione, mentre il riconoscimento dal Ministero è minimo. Si segnala il rapporto con la fondazione bancaria della Compagnia di San Paolo, che ha accompagnato la nostra crescita. Il dialogo con il territorio è alimentato dalla cogestione dello spazio con il Municipio: quindi ci sono spazi per varie associazioni (ANPI, AGESCI…). Sono state inoltre reperite risorse private per restaurare un teatro di corte, aperto anche con l’aiuto dell’amministrazione pubblica (uno spazio molto delicato). Sul piano della produzione, Cargo si caratterizza anche per il l

Lucilla_Cerioli,_Daniela_Ferrante,_Emanuela_Naclerio

2012-03-16T00:00:00

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