Sono passati dieci anni dalla morte di Giovanni Testori e in queste settimane sono diverse le iniziative allo scrittore (ma anche critico d’arte e pittore) lombardo, con grande attenzione soprattutto al versante teatrale sia a Milano sia a Roma, oltre che in altre manifestazioni come il Festival di Primavera sul Lago d’Iseo e in Valcamonica (vedi nei forum-I festival). Va anche segnalata l’uscita, in questi giorni, del profilo-biografico che gli ha dedicato Fulvio Panzeri, Vita di Testori (Lonfanesi, Milano, 2003, 244 pagine, 16 euro).
Testori è certamente uno dei rarissimi drammaturghi di peso nella seconda metà del Novecento italiano, cioè in decenni dominati prima dalla figura del regista (e dunque da una notevole attenzione ai classici più che al repertorio contemporaneo, dopo il rapido aggiornamento del dopoguerra) e poi dall’esperienza della ricerca.
Non è un caso dunque che in quel periodo si siano affermati da un lato due attori-autori-capocomici come Eduardo e Fo; e che dall’altro ancora oggi si continui a lavorare su Pasolini e su Testori, cioè su due scrittori che non furono solo e tanto “drammaturghi di professione”, ma artisti e intellettuali impegnati su vari fronti, compreso quello teatrale.
Un’altra convergenza: nel fatidico ’68 Pasolini e Testori sentono la necessità di reagire alla situazione del teatro italiano, con due prese di posizione assai nette: il primo con il “Manifesto per un nuovo teatro” (su “Nuovi argomenti”), il secondo con “Il ventre del teatro” (su “Paragone”), in polemica contro il teatro di regia e la sperimentazione, a favore di una riscoperta del valore poetico della parola teatrale e del valore rituale dell’evento teatrale.
Pasolini (che dopo i testi giovanili come I Turcs tal Friùl era da poco tornato a scrivere per il teatro stendendo quasi furiosamente sei tragedie nel giro di poche settimane) per le scene non avrebbe più scritto, forse anche per la difficile vita della sua messinscena di Orgia nel 1968. Negli anni successivi Testori invece avrebbe scritto soprattutto per il teatro e la sua attività di drammaturgo avrebbe assunto un peso sempre più importante nel suo percorso creativo.
Dopo i tentativi giovanili, nei primi anni Sessanta erano arrivati sulle scene tre drammi di Testori. L’Arialda con la regia di Luchino Visconti aveva suscitato nel 1960 (a Milano, dopo il debutto romano) un grande scandalo, garantendo a Testori un’etichetta da scrittore scandaloso e maledetto. Ma lo aveva anche inserito – e questo è un equivoco che pesa sulla ricezione dell’opera teatrale e narrativa del Testori giovane – nel filone neorealistico: a questa lettura aveva contribuito anche il successo di Rocco e i suoi fratelli che lo stesso Visconti aveva tratto da due racconti del Ponte della Ghisolfa. Fatto sta che all’inizio degli anni Sessanta Testori aveva abbandonato il grande progetto dei “Segreti di Milano”, un ciclo romanzesco-teatrale dalle ambizioni quasi balzachiane (un tassello inedito, Nebbia al Giambellino, sarebbe stato pubblicato solo postumo nel 1995), e si era dedicato soprattutto alla poesia e alla critica d’arte.
Il ventre del teatro, con La monaca di Monza (1967) ed Erodiade (1969, che debutterà solo nel 1984, in una nuova stesura), contribuisce in maniera decisiva alla maturazione di quello che diventerà uno degli eventi culturali degli anni Settanta, la “Trilogia degli Scarrozzanti”. La necessità di portare in scena quei testi porta alla nascita del Salone Pier Lombardo e della compagnia diretta da Franco Parenti (primattore) e Andrée Ruth Shammah (regista), in polemica con il Piccolo Teatro che alla drammaturgia italiana riservava spazi solo marginali. La “Trilogia degli Scarrozzanti” colpisce per la violenza quasi blasfema di alcuni monologhi, oltre che per le invenzioni linguistiche testoriane e per l’interpretazione di Franco Parenti. Per certi aspetti, Testori ha sempre scritto i suoi testi pensando a un attore preciso: agli inizi Franca Valeri, poi Renzo Ricci per Conversazione con la morte (la scomparsa dell’attore avrebbe indotto lo stesso Testori a presentare egli stesso il testo in una serie di letture, prima del debutto vero e proprio al Piccolo Teatro, protagonista Tino Carraro), Adriana Innocenti, e infine Franco Branciaroli per le due Braciatrilogie…
Nella “Trilogia degli Scarrozzanti”, radicale riscrittura di tre classici del teatro affidati a una scalcagnata compagnia d’attori girovaghi nella landa brianzola, Franco Parenti costruisce un appassionante corpo a corpo con la parola di Testori: quello dei suoi personaggi è un rovello interiore che scava e affila la sua voce arrochita ma leggera, lieve, forzandola fino al falsetto o all’urlo. E’ una introspezione impietosa, che può portare fino alla regressione: anche perché Testori si confronta sempre con le grandi domande dell’esistenza, radicalizzandole fino a renderle insopportabili, dolorose. E Parenti, con quella sua figura fragile e tormentata, con il suo naturale talento comico, quasi danza con queste parole e frasi, se ne appropriava progressivamente, con intelligenza laica, quasi a farsi carico del loro scandalo. Attraverso la tenerezza arriva alla consapevolezza e al confronto con un destino tragico.
Quegli spettacoli contribuiscono a fare del Salone Pier Lombardo (che diventerà poi Teatro Franco Parenti) un punto di riferimento per la cultura laica e socialista milanese. Ma nel frattempo la stesura della “Trilogia” (e la morte della madre, nel 1977) sta portando Testori a una svolta (anche se parlare di “conversione” può essere esagerato): l’urlo di rabbia contro la nascita e la morte, la bestemmia vissuta come una sfida e un dialogo con il creatore, la disperazione di Ambleto, Macbetto e Edipus, si rovesciano in una rinnovata speranza e nell’esplicito recupero della fede cristiana – anche se sempre mediata dallo scandalo del peccato, della nascita e della morte. Scrive e presenta egli stesso Conversazione con la morte, Interrogatorio a Maria lo conduce a una pubblica riconciliazione con le gerarchie eccelesiatistiche e viene recitato anche in presenza di Giovanni Paolo II, Factum est è un pamphlet poetico contro l’aborto, si avvicina a Don Luigi Giussani e a Comunione e Liberazione, cerca in qualche modo di ereditare il ruolo “corsaro” di Pier Paolo Pasolini diventando editorialista del “Corriere della Sera” (chiamato da Franco Di Bella nel 1978).
Per la cultura di sinistra è una sorta di tradimento, anche se nel 1984 verrà siglato una sorta di armistizio, quando il Teatro Franco Parenti porta in scena la sua rilettura teatrale dei Promessi sposi.
Ma a questo punto, con Confiteor, è iniziato il sodalizio con Franco Branciaroli, un attore assai diverso da Franco Parenti, caratterizzato da una energia esplosiva, da una potenza fisica e psichica immediatamente percepibile. L’urlo non è più quello dell’intellettuale che in circostanze particolari (e tragiche) è costretto a una faticoso percorso di autoconsapevolezza, per ritrovare la verità elementare dell’esistenza. Per i personaggi che incarna Branciaroli, l’ingiustizia e la violenza del mondo sono evidenti. Anzi, spesso hanno caratterizzato la loro intera esistenza: il protagonista di Confiteor ha ucciso il fratello handicappato, il Riboldi Gino di di In exitu è un tossicomane marchettaro… Quella di Branciaroli è una forza che si rivela debolezza solo nel confronto con la fine. Con la morte – e semplificando, in termini cristiani, con il peccato – questa potenza vitale si ribalta in fragilità, in disperazione. E, ancora una volta, in consapevolezza, nel confronto con il proprio destino.
E’ una parabola che si ripete anche nell’ultimo capolavoro, i Tre lai, ancora una volta stemperando la tragedia con spunti di irresistibile comicità e con un consapevole e godibile gioco di teatro nel teatro – un’altra costante dell’opera teatrale di Testori.
Da un lato, c’è dunque il bisogno di affrontare sempre e comunque i temi chiave dell’esistenza, rifiutando il teatro della chiacchiera e della facile evasione. C’è in questo la volontà e necessità di colpire lo spettatore, di obbligarlo a un confronto magari scandaloso, di trasformarlo con lo “scandalo” dell’evento teatrale. In questo lo spettacolo assume dunque il valore di un sacramento e deve dunque recuperare la propria natura rituale. In questa prospettiva, il ruolo dell’attore è fondamentale. Riecheggiando l’incipit del Vangelo di Giovanni, il teatro è il rito in cui la parola si reincarna: il verbo, la parola di Testori, si fa letteralmente carne, con l’attore che è insieme sacerdote e vittima sacrificale (in questo si possono forse cogliere profonde affinità con la visione del Grotowski di Apocalypsis cum figuris).
Ma dall’altro lato c’è sempre la consapevolezza del gioco teatrale, della natura fittizia dello spettacolo. Nella “Trilogia degli Scarrozzanti” è esplicita fin dall’inizio, anche se di fatto viene negata con un meccanismo ironico e straniante di matrice pirandelliana (e Pirandello sarà anche il punto di riferimento per I promessi sposi alla prova). I guitti che vagano per la Brianza Infelix non possono riuscire a mettere in scena il loro spettacolo, e dunque metteranno in scena qualcosa di “vero”: la loro impossibilità di fare un vero spettacolo.
Il gioco del teatro nel teatro non sarà più così evidente nel lavoro con Branciaroli, ma riemergerà con forza nei Tre lai: non più a livello di cornice (lo spettacolo impossibile o sgangherato), ma assimilato e introiettato nei monologhi delle tre protagoniste femminili, in un meccanismo dove guitteria e tragedia diventano indistinguibili. Sono chiavi che Testori aveva già utilizzato ampiamente in precedenza, ma che in questi testi ultimi trovano un nuovo e più maturo equilibrio.
Proprio l’equilibrio tra questi due poli è uno dei grandi meriti del lavoro sui testi di Testori di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi (l’altro è quello di aver rilanciato Testori dopo la scomparsa in una chiave “non lombarda”, e di averla emancipata dai due destinatari della sua scrittura: ma su questo vedi Il corpo della parola. I Testori di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi). Lombardi è un attore che filtra i testi che interpreta attraverso un’ampia serie di filtri intellettuali e culturali. Per Parenti quello con le parole di Testori è un dialogo, a volte uno scontro, in ogni caso un continuo confronto. Branciaroli (così come per certi aspetti Adriana Innocenti) lavora più per appropriazione fisica, facendosi invadere dalla forza del testo, reagendo con la propria energia fisica, il proprio formidabile istinto d’attore. Lombardi lavora più per stratificazione di significati, intorno alle quali tessere il filo della sua interpretazione. Volendo schematizzare, nel rendere conto degli aspetti più divertiti del gioco teatrale di Testori, l’interpretazione di Franco Parenti privilegia l’autoironia, Branciaroli la comicità, Lombardi l’ironia. Parenti tende a lavorare più sul personaggio e sulla sua psicologia, Branciaroli sulla fisicità, Lombardi sul linguaggio. (Anche nella compresenza di queste diverse prospettive, al di là di giudizi di valore e di gusto sulle diverse interpretazioni, risalta la ricchezza della drammaturgia di Testori).
Anche nei due spettacoli andati in scena in queste settimane a Milano si possono cogliere i due poli della teatralità testoriana, fin dal forte gesto registico che li caratterizza.
Per sdisOrè, regia di Francesco Frongia per Ferdinando Bruni (musiche di Filippo Del Corno eseguite dal vivo da Fabio Barovero) la sala del Teatro dell’Elfo è occupata da un palchetto decorato con una serie di siparietti che, quasi alla maniera dei cantastorie, offrono una illustrazione della vicenda; lo stesso Bruni ha il volto pesantemente truccato di bianco, con due righe rosso sangue che calano dagli occhi, come un clown tragico. I Trionfi, adattamento di Federico Bellini dal poema pubblicato nel 1965, per la regia di Antonio Latella, obbliga invece gli spettatori a sistemarsi a semicerchio sul palcoscenico, guardando verso la platea. La scena è occupata da un materasso contornato da una pesante cornice dorata, dove è adagiato il corpo nudo dell’interprete Danilo Nigrelli.
Da un lato dunque l’enfasi sul gioco del teatro nel teatro, fin dalla scenografia. Dall’altro la nudità scandalosa dell’attore, che si offre a pochi centimetri dagli spettatori. Sono due gesti registici forti, che dettano la chiave di lettura degli spettacoli – e che al tempo stesso rimandano ai due poli, alle due verità della scrittura testoriana: l’interrogazione sui temi chiave della nascita e della morte, della vita e del peccato, e la natura insieme fittizia e sacra dell’evento teatrale, la consapevolezza che la vita è altrove, che la realtà della morte, in questo quadro, non può davvero entrare. Da un lato la verità e necessità del nostro interrogarci su noi stessi, il nostro doloroso Confiteor, e dall’altra il timore, forse, che questo possa portare alla costruzione di altre maschere, di altre finzioni – da svuotare con l’ironica consapevolezza della natura convenzionale della rappresentazione.
Ferdinando Bruni restituisce con assoluta padronanza di mezzi la rabbia e la disperazione di questo Oreste brianzolo, caricandolo il linguaggio testoriano di una corposità palpabile e concreta, appoggiandosi alle distorsioni, alle forzature, alle invenzioni verbali. E’ per certi aspetti una musica, una ballata (e non a caso a questo rimandano anche gli intermezzi e le aperture della fisarmonica di Fabio Barovero), che trova accenti di verità quando raggiunge la massima tensione linguistica. Danilo Nigrelli supporta un testo che all’opposto si mantiene nel canone di una lingua alta, ricca di accensioni liriche, con una esibizione di provocatorio coraggio, fino al limite dell’osceno – un’oscenità sacrale, sottolineata da un gioco di luci che a tratti proietta sul materasso-scena l’ombra di una croce. Alla fine, dopo l’ultima toccante invocazione-maledizione alla madre-città, riaprendo il sipario di ferro che aveva isolato attore e spettatori sul palco, Nigrelli prenderà la strada da cui è entrato (e uscirà) il pubblico.
E’ un modo per rilanciare, questa volta al termine del percorso, e non al suo inizio, la questione del confine tra il teatro e la realtà, tra lo spazio chiuso del rito e quello aperto del mondo, intorno al quale Testori ha continuato a interrogarsi – come buona parte del teatro del Novecento, dal Dada agli happening, da Pirandello al Living, da Grotowski a Ronconi. La soluzione testoriana consiste lato nel tenere sempre aperta l’ambiguità tra sacramento e guitteria. Non si accontenta mai di un teatro convenzionale, anche se carico di idee, sentimenti e personaggi. Rilancia costantemente meccanismi di stampo pirandelliano (ma non certo per rimarcare l’inconoscibilità del reale, anzi, ma per trovare una verità poetica e umana) e infarcisce i testi di citazioni ironiche (e godibili) al mondo dello spettacolo. Punta sempre sull’efficacia provocatoria del testo, che deve scandalizzare e spiazzare il senso comune. Offre all’attore una lingua che non si adagi mai nella chiacchiera, ma lo obblighi a un continuo sforzo per incarnarla, per renderla viva.

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