Le giornate di apertura del festival organizzato da Armunia si sono caratterizzate per una bella atmosfera festiva e una buona affluenza di spettatori nei diversi luoghi teatrali disseminati nell’affascinante cornice del Parco di Castello Pasquini.
Di grande richiamo per un pubblico ampio e vario è stata sicuramente la riproposizione (in prima nazionale il 9 e il 10 luglio), da parte di Alessandro Benvenuti e Bobo Rondelli, del monologo di Roberto Benigni e Giuseppe Bertolucci Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, che fece da spunto alla realizzazione del film Berlinguer ti voglio bene. Dalle cantine romane degli anni ’70, dove Benigni mosse i suoi primi passi1, Cioni Mario sbarca trent’anni dopo nel teatro tenda di Castiglioncello, impersonato da Bobo Rondelli, acclamatissimo dagli spettatori. La situazione politica e sociale è da allora cambiata radicalmente ma il monologo, con qualche aggiustamento in chiave attuale (inenarrabile la fine che fa il Presidente nei sogni del Cioni…) e con la trasformazione del toscano di Benigni in un livornese duro e greve, resta fortemente dissacratorio e irriverente. Il rischio che comporta questo tipo di operazione è l’eccessiva solidarietà fra pubblico e attore nel riconoscere valori comuni e nell’accontentarsi quindi di irridere il potere e le convenzioni sociali, in un troppo facile contesto di autocompiacimento generale.

Il cielo degli altri

Di tono completamente diverso ma ancora nel segno della riflessione su dinamiche collettive, è un altro degli spettacoli prodotti da Armunia, Il cielo degli altri della Compagnia Teatro Setaccio, con testo e regia di César Brie (l’8 e il 9 luglio). Lo spettacolo, risultato di un lungo percorso laboratoriale, affronta il problema dei profughi e degli immigrati, di coloro che lasciano il loro paese per sfuggire la guerra, la persecuzione, la povertà. Come afferma Brie nel programma, “nel cielo degli altri non riconosci le stelle che vedevi da bambino, quando avevi curiosità e tempo per guardarle. Il cielo degli altri è il cielo della nostalgia, della solitudine, della perdita e dell’assenza”. A differenza di Mnouchkine in Le dernier caravansérail del Théâtre du Soleil, Brie non sceglie una prospettiva “globale”, che pone la questione dei profughi all’intero Occidente sviluppato, ma il punto di vista specifico dell’Italia: per Brie, pur essendo stati un popolo di emigranti, maltrattati e malvisti in America prima e nell’Europa del Nord poi, gli italiani hanno una attitudine negativa nei confronti dei poveri di oggi e si chiudono in pregiudizi che fanno dimenticare che gli emigrati non sono solo dei problemi, ma delle persone. Lo spettacolo fa riscoprire l’umanità, la singolarità delle ragioni e del vissuto dei migranti attraverso le storie, semplici e tratteggiate con pochi elementi essenziali, di uomini e donne venuti dall’Albania, dalla ex-Jugoslavia, dal Libano, dal Marocco e dell’Irak. Le corde del buonismo e del sentimentalismo sono evitate, dal momento che le vicende sono raccontate con ironia, leggerezza e soprattutto senza la pretesa di rendere gli immigrati dei santi. Il palcoscenico è nudo, sul fondo si trova una panca con degli appendiabiti su cui sono posti i costumi che gli attori indossano a vista. Sulla linea del proscenio sono invece sospesi in alto sette sacchi di iuta, pieni di grano, che vengono via via aperti sul fondo, trasformandosi in clessidre che misurano lo scorrere del tempo, l’allontanamento e la progressiva perdita del “proprio cielo”. Gli attori presentano i loro personaggi con una soluzione rappresentativa che, ricordando lo straniamento brechtiano, manifesta la volontà di tenere un rapporto diretto con il pubblico: il racconto e il dramma si contaminano, uniti a movimenti vorticosi e ad azioni collettive vicine alla coreografia. Gli elementi scenici sono essenziali e richiedono allo spettatore di abbandonarsi al piacere dell’immaginazione: un secchio in cui a turno gli attori bagnano i piedi diventa l’affollato mare Adriatico dei mesi estivi, una tinozza l’imbarcazione di fortuna di un ragazzo libanese in fuga. Anche la recitazione degli attori è diretta alla trasfigurazione poetica del reale e alla concentrazione di situazioni e concetti nel gesto e nel corpo, come nella scena in cui il problema dell’affollamento e della promiscuità in un’abitazione albanese è reso da un ritmico strusciarsi degli attori stretti in un gruppo compatto al ritmo di musica. E, nell’avvicendarsi di risa, momenti di tenerezza ed emozioni forti, emerge l’importanza fondamentale dei rapporti affettivi e dei legami famigliari per una vita umana che si possa dire tale.

Reportage Chernobyl

Foto di Chiara Sbrana.

La lacerazione degli affetti e l’impossibilità di una continuità della vita da genitori a figli sono anche uno dei noccioli problematici di un altro spettacolo presentato al festival Reportage Chernobyl. L’atomo e la vanga, la scienza e la terra (in prima nazionale il 10 luglio), in cui il punto di vista femminile diventa la lente principale attraverso cui ripercorre la catastrofe ambientale della centrale nucleare ucraina.
Dopo essersi impegnate a raccontare le storie di alcune donne vittime della guerra nella ex-Yugoslavia con la “narrazione civile” A come Sebrenica, la regista Simona Gonella e l’attrice Roberta Biagiarelli hanno riscoperto Chernobyl, leggendo un fumetto del francese Bilal. Hanno così iniziato a interrogare se stesse e i loro prossimi su quanto sapevano dell’evento e delle sue conseguenze, per rendersi conto, che, a quasi vent’anni dall’accaduto e dal relativo battage mediatico, le questioni aperte e i vuoti informativi erano per tutti numerosi.
Lo spettacolo nasce quindi dall’esigenza di comprendere le dinamiche dell’incidente, le caratteristiche tecnologiche e le implicazioni economiche dell’energia nucleare, e, soprattutto dal desiderio di conoscere le voci degli esseri umani che hanno vissuto sulla propria pelle il disastro ecologico.
L’incontro con il libro di Svetlana Aleksievic Preghiera per Chernobyl è stato fondamentale: la giornalista bielorussa ha raccolto le testimonianze orali dei sopravvissuti per trasformarle in una scrittura documentaria che possiede la dignità e la forza dell’opera letteraria. Per la Aleksievic (che per la cronaca il 17 luglio è stata protagonista di un incontro sulla “parola dei senza-voce” al Festival d’Avignone2) i suoi libri “parlano di coloro che non scriveranno mai” e sono “prosa che prende la forma della stessa vita”; sono libri “fatti di voci che si trovano nelle strade, a centinaia” e per riuscire ad ascoltarli, è necessario “scuotere il caos”. Come la Aleksievic ha estratto dal caos le parole dei sopravvissuti, così Simona Gonella e Roberta Biagiarelli si sono impegnate per dare loro un corpo e un volto sulla scena teatrale.

La struttura drammaturgica
Reportage Chernobyl attinge principalmente alle testimonianze di due donne, Ljudmila, moglie di uno dei pompieri chiamati a domare l’incendio del reattore e deceduto dopo due settimane, e Valentina, moglie di uno degli 800.000 uomini incaricati di “bonificare” l’area dell’incidente. I due racconti sono posti in successione e costituiscono le due parti principali dello spettacolo. In tal modo, dalle vicende personali delle donne emerge linearmente al filo della “grande storia” dell’avvenimento: si passa infatti dalla descrizione della vita quotidiana nella regione, all’esplosione con i suoi effetti più immediati, fino ad arrivare a toccare le conseguenze sul lungo periodo e su più ampia scala. La storia di Ljudmila è infatti radicata nella terra intorno alla centrale, nelle sue tradizione e nel suo stile di vita: è la contaminazione radioattiva che impone l’esodo agli abitanti e costringe Ljudmila a recarsi a Mosca per seguire il marito ricoverato in un ospedale speciale. Su Valentina, estranea alla regione di Chernobyl, l’incidente esercita al contrario una fatale forza di attrazione che sconvolge la sua vita famigliare. Qualche tempo dopo il suo ritorno dal lavoro di “ripulitura”, il marito è vittima di una spaventosa degenerazione delle cellule, che lo trasforma completamente e lo sottopone a orribili sofferenze. La coppia è costretta a lasciare la propria città e a recarsi in una sorta villaggio-ghetto in cui si raccolgono i “chernobiliani” – come vengono chiamati coloro che sono stati contaminati. La simmetria della struttura drammaturgica è completata da un intermezzo video di pochi minuti, intitolato Reportage Chernobyl – Senza Risarcimento, che separa le due storie. Si tratta di una pausa di riflessione generale sul problema del consumo energico e sull’impatto ambientale di un progresso tecnologico incontrollato, composta da interviste ad esponenti del movimento ambientalista e a scienziati. Inoltre la testimonianza in video di Nicolaij, interpretato da Roberto Herlitzka, che racconta la morte della figlia, si inserisce nel corso delle storie delle due donne. La seconda parte è ulteriormente interrotta dal breve intervento di una profuga cecena, che nel deserto della zona contaminata ha trovato per sé e per la sua famiglia un rifugio da cui le autorità non si preoccupano di cacciarla.

Foto di Chiara Sbrana.

Il superamento della narrazione civile: l’interpretazione attoriale
Lo spettacolo costituisce un superamento della narrazione civile, forma caratteristica delle precedenti collaborazioni di Simona Gonella e Roberta Biagiarelli. Per Reportage Chernobyl infatti le due hanno deciso, forse spinte dalla forza del testo della Aleksievic, di approfondire il racconto in prima persona e di rendere i testimoni dei veri e propri personaggi teatrali, che vivono dall’inizio alla fine della loro narrazione. I racconti sono stati quindi interpretati da Roberta Biagiarelli in prima persona, impegnandola a fondo nella caratterizzazione di Ljudimila e Valentina. L’attrice è riuscita a dare corpo alle differenze che emergono dai diversi toni delle testimonianze: Ljudmila, vestita di colori pastello, con una gonna ampia e una fascia a raccogliere i capelli, è dolce, vitale, radicata alla terra e priva di risentimento; Valentina, che indossa abiti scuri e di taglio maschile, è più cittadina, moderna, pragmatica e aggressiva. Grazie alla curata individualizzazione dei personaggi e delle loro voci, l’evento teatrale diventa il luogo dell’incontro degli spettatori con gli esclusi della storia e della nostra memoria.
Nell’attuazione di questo incontro, l’apporto di Roberta Biagiarelli è fondamentale: l’attrice passa da toni aspri e secchi a momenti di tenerezza e di disperazione, muovendosi continuamente nell’area scenica. Notevole da questo punto di vista è il racconto dell’incidente in cui in una sorta di montaggio alternato sono combinati la relazione tecnica dell’accaduto e l’esperienza del fatto vissuta da Ljudmila: le parole, i gesti, gli spostamenti rapidi, ritmati da una musica tecno che con grande chiarezza spiegano in una specie di coreografia della follia la dinamica dell’esplosione, mutano nel tempo di un istante nell’immobilità dolente dello sguardo sconvolto e inconsapevole della donna, per poi ripartire e fermarsi ancora, fino al compimento dell’evento catastrofico.
L’attrice inoltre non è sola sul palco, ma si deve misurare con un elemento scenico che contribuisce alla trasformazione della narrazione civile in una forma teatrale più articolata: il video, della cui concezione e realizzazione si è occupato Giacomo Verde. Per Roberta Biagiarelli il video è un compagno di scena, dal momento che esso non interviene come mera componente scenografica e illustrativa, ma come presenza attiva e complessa lungo l’intero corso della rappresentazione, al punto da poter essere definito come secondo attore dello spettacolo.

Il dispositivo video
Il dispositivo video costituisce innanzitutto la struttura spaziale dello spettacolo, insieme a un panchetto lungo all’incirca un metro, posto davanti a esso. Si tratta infatti di uno schermo retroproiettato dalla forma e dalle dimensioni di una porta, collocato al centro della scena e montato su un supporto metallico mobile che permette di variarne l’inclinazione. L’attrice si muove principalmente davanti a esso, ma non manca di girargli intorno e di occuparne anche la parte retrostante. Questa soluzione, ricca di suggestioni e di implicazioni, sembra scaturire da due riferimenti principali, strettamente intrecciati, l’uno interno alla drammaturgia dello spettacolo, l’altro in relazione con alcuni momenti chiave della storia del teatro contemporaneo. Il dispositivo è legato all’immagine intorno alla quale ruota il racconto a flash di Nicolaij: la porta di casa. L’uomo, infatti, evacuato dal suo paese nelle immediate vicinanze della centrale, ricorda la sofferenza nell’abbandonare la porta di casa, su cui era tradizione porre i morti di famiglia e su cui erano state segnate le tappe della sua crescita. Non si rassegna a questa perdita, e torna clandestinamente nella zona proibita per riprendersi la porta, che alla fine sarà il catafalco su cui verrà esposto il corpo di sua figlia, uccisa dall’esposizione alle radiazioni. La porta è per l’uomo il concentrato della propria identità, della propria vita ed in generale della storia di tutte le vittime del disastro nucleare.
Parallelamente, sulla scena la porta-schermo diventa un concentrato di funzioni e di possibilità, riallacciandosi alle esperienze di Robert Lepage, e, risalendo all’indietro, al progetto utopico di Craig di creare una scena vivente di schermi mobili. In particolare viene alla mente Elseneur, con cui Lepage nel 1995 affronta l’Amleto come ideatore, regista e interprete, fondato su un apparato di alluminio mobile composto da due schermi, con un varco-cornice al centro, in cui le possibili combinazioni di posizioni e l’utilizzazione di immagini proiettate, fanno della trasformabilità la caratteristica primaria della scena. Come indicato da Anna Maria Monteverdi questo dispositivo scenico “può trasformarsi nelle diverse stanze del castello […] mentre il varco permette di introdurre il significato di limite, di soglia” e “l’attore è obbligato a seguirne il ritmo, il respiro, […] creando una relazione di convivenza simbiotica, dialogandovi […]”3. In misura diversa e con modalità originali, queste implicazioni sono presenti anche in Reportage Chernobyl, in cui il dispositivo video svolge un ruolo di primaria importanza nella costruzione del senso complessivo dello spettacolo.

Lo schermo come soglia
La porta-schermo rappresenta innanzitutto la soglia visibile fra la realtà del passato e la revivescenza teatrale, fra le nozioni informative e la condivisione, come suggerisce l’incipit dello spettacolo: il pubblico entra nella sala e vede sullo schermo un’immagine della centrale, ripresa da dietro un vetro appannato su cui scorrono delle gocce d’acqua. Un titolo proiettato annuncia la testimonianza di Ljudmila. L’attrice entra in scena dal fondo, e, prima di presentarsi agli spettatori, si arresta qualche secondo fra il proiettore e lo schermo: la sua ombra, che si staglia sulla parete della porta, indica il passaggio alla vita teatrale del personaggio, e la sovrapposizione fra dati di fatto oggettivi (l’immagine della centrale) e il vissuto individuale (l’ombra vivente). Lo stesso procedimento è utilizzato, sottolineando invece la distanza fra l’informazione e l’esperienza, in un momento successivo al racconto dell’esplosione: sullo schermo appaiono le prime pagine dei giornali italiani dell’epoca, che riferivano della notizia, offuscati poi dall’ombra scura della donna.

La compresenza di tecnologico e pre-tecnologico
Il rapporto fra luce proiettata e ombra interviene inoltre anche in altri momenti, con modalità e valori differenti. In particolare nella scena finale, di grande intensità e poesia: terminato il racconto in video del padre sulla morte della figlia, l’attrice pone lo schermo in posizione orizzontale e vi sistema sopra un abito di bambina; lentamente ruota la porta-pannello verso l’alto e l’ombra del vestito si staglia sullo schermo, e scorre verso il basso fino a cadere per terra e a lasciare vuoto il fascio di luce. L’uso della luce accostato a quello dell’immagine elettronica indica la continuità fra tecnologico e pre-tecnologico, e richiama coerentemente il pensiero di Robert Lepage, secondo il quale la “tecnologia è la reinvenzione del fuoco”, una nuova declinazione della “messa in luce” attuata dal teatro fin dalle sue origini. L’aspetto pre-tecnologico dello schermo si concretizza anche nel fatto che esso viene utilizzato anche nella sua funzione di parete mobile e di congegno meccanico. L’attrice lo ruota per costruire delle indicazioni di luogo o per formare delle configurazioni spaziali attinenti allo svolgersi della narrazione: nel racconto di Ljudmila lo schermo è l’entrata dell’ospedale, in cui le viene inizialmente impedito di entrare e, ruotato indietro di 75 gradi, diventa lo spazio angusto della camera pressurizzata in cui viene rinchiuso il marito; nella sequenza di Valentina, posto in posizione obliqua, accompagna la spaventosa testimonianza dei liquidatori inviati sul tetto del reattore esploso senza alcuna protezione.
La compresenza di tecnologico e di pretecnologico si trova in stretta relazione con quanto raccontato dallo spettacolo: la messinscena mostra come un intero mondo ancora in parte contadino sia stato spazzato via da una tecnologia incomprensibile, che rende “il male e la morte invisibili” e che, per essere affrontata con consapevolezza, come dice la stessa Aleksievic, richiede “dei nuovi parametri e un nuovo linguaggio”. Ecco allora che termini famigliari vengono riutilizzati per cercare di dare un nome ai fenomeni della scienza: la nuvola per indicare l’irradiazione tossica, la pentola a indicare la struttura del reattore nucleare. A questo nuovo linguaggio composto di parole antiche corrispondono sul piano visivo le immagini di Giacomo Verde, che combinano la concretezza materiale e l’astrattezza figurativa.

L’unione di astrattezza e materialità
Le immagini video proiettate sullo schermo, che scandiscono visivamente l’intero corso dello spettacolo, scaturiscono dal tessuto del racconto, ed evocano le presenze e i fenomeni descritti dalla parola. Giacomo Verde non descrive, ma offre immagini astratte, ottenute, soprattutto in alcuni momenti, posando uno sguardo ravvicinato, quasi una presa tattile, sugli oggetti e sui materiali, secondo la “tradizione della modernità” che deriva dal cinema sperimentale delle avanguardie storiche.
La descrizione dell’esplosione del reattore è accompagnata da immagini di volute di fumo, bolle nell’acqua e particelle di polvere nell’aria. Il mondo contadino ucraino, le cui abitudini di vita sono ricorrenti nel racconto di Ljudmila, è condensato in un’immagine di alcune patate affioranti dalla terra, su cui la camera posa uno sguardo verticale. Dopo l’incidente, l’immagine ritorna, questa volta modificata come se fosse passata ai raggi x, riuscendo a visualizzare la trasformazione invisibile prodotta dalle radiazioni sulla terra e sui suoi prodotti. Il punto di vista “azimutale” torna anche in altri momenti del racconto, in cui l’immagine diventa un indicatore dell’assenza e della perdita.

La ricerca di una visione non naturale: punto di vista inusuali e manipolazione dell’immagine
La seconda parte dell’intervento di Ljudmila è incentrato sulle sue visite all’ospedale di Mosca, in cui il marito più che essere curato viene osservato morire come una cavia da laboratorio. Sullo schermo è proiettata l’immagine dall’alto di un piano coperto da un lenzuolo, su cui è poggiato un pigiama, a evocare il corpo dell’uomo sul suo letto di agonia. L’attrice si rivolge a questa figura, cerca di animarla e di coinvolgerla in un dialogo impossibile. La morte è ineluttabile ed è rappresentata dallo stropicciarsi e ritirarsi del pigiama su se stesso, quasi a indicare la consunzione della sofferenza e l’estinzione dalla vita. Al dolore si aggiunge dolore: Ljudmila, incinta, perde la bambina che ha assorbito tutte le radiazioni che hanno investito la madre e in questo modo ne ha costituito la salvezza. L’immagine di un abito da bimba, lo stesso che viene utilizzato nella scena finale, appare sullo schermo, accanto al pigiama.
Nella seconda parte dello spettacolo, Giacomo Verde risponde alla differenziazione dei due personaggi con un diverso tipo di immagini. Vengono infatti utilizzati molti materiali fotografici documentari, che si susseguono nel corso della narrazioni in dissolvenze particolari, in cui l’immagine sembra bruciare e scomparire. Le fotografie non sono trattate come documentazione oggettiva del racconto di Valentina, ma diventano lo specchio del suo stato d’animo e della sua memoria soggettiva. Le fotografie del marito di Valentina con i suoi compagni di lavoro, dei luoghi sono modificate cromaticamente tramite lumakey e diventano un insieme pulsante e vivo di pixel colorati, su cui lo sguardo digitale può scorrere, zoomando, selezionando, andando da destra a sinistra, a differenza dello sguardo naturale, chimico o elettronico. Sono presenti inoltre immagini di personaggi pubblici, manipolate con un intento ironico e demistificatorio, con un’attitudine che ricorda la temperie artistica a cavallo fra anni ’50 e ’60, condivisa dai pionieri della videoarte e dagli esponenti della pop-art. Quando Valentina racconta del comunicato ufficiale di Gorbacëv, giunto più di due settimane dopo l’incidente e finalizzato a nascondere l’accaduto e a tranquillizzare ipocritamente i cittadini sovietici e la comunità internazionale, sullo schermo compare l’uomo politico a mezzo busto, impegnato a tenere un discorso. La sequenza è in loop e il volto di Gornacëv è una tavolozza di colori accesi e improbabili. L’immagine introduce uno scarto in relazione alle parole di Valentina, che, sebbene esprimano indignazione e consapevolezza, sono troppo addentro all’accaduto per essere portatrici di una prospettiva ironica. In questo caso l’immagine e la parola esprimono due punti di vista differenti ma complementari, che si completano nello sguardo degli spettatori.

Il tempo del video inserito nel tempo teatrale: il racconto e il reportage
Come abbiamo già avuto occasione di osservare, il flusso del tempo teatrale viene interrotto in alcuni momenti, per lasciare il video con le sue specificità linguistiche protagonista unico della scena: si tratta della testimonianza di Nicolaij, interpretato da Roberto Herlitzka, e del reportage che ripartisce in due lo spettacolo.
L’inserimento di un racconto in video presentava dei rischi, perché avrebbe potuto ridursi a una riproposizione mediata ed edulcorata della situazione teatrale. Verde evita di cadere in questa trappola, puntando sulla prospettiva e sulla temporalità proprie del mezzo audiovisivo. Significativa è innanzitutto la modalità di introduzione ai brani di racconto, che si attua come uno scavo dentro l’immagine da cui emerge il nuovo personaggio: nel primo intervento l’immagine si arresta su una cornice vuota, l’occhio della camera si avvicina all’oggetto con un rapido zoom, fino a penetrarlo, per poi riuscirne e scoprire il volto dell’attore. La ripresa è concentrata poi sul primo piano di Herlitzka, di cui indaga i tratti del viso e coglie le minime variazioni espressive, ponendosi in sintonia con l’interpretazione pacata e dignitosa dell’attore. Inoltre, a sottolineare l’alterità del video rispetto al teatro, il movimento è in alcuni momenti rallentato e il passato resta impresso sull’immagine presente come scia e traccia visibile.
Se la lentezza, la visualizzazione dello scorrere del tempo sono le caratteristiche del racconto, la rapidità del montaggio è invece la cifra del reportage, in cui brevi brani di interviste si alternano ad immagini documentarie e ad un segnale di pericolo di radiazioni che fa da contrappunto ritmico all’insieme. Il reportage resta però il punto più debole dello spettacolo, perché non riesce a creare uno scarto sufficientemente forte di contenuti informativi e modalità espressive rispetto al resto della messinscena.

Conclusioni: l’implicazione dello spettatore
Alla fine dello spettacolo, gli spettatori sono provati e scossi dall’orrore delle testimonianze che hanno condiviso, ma soprattutto escono dalla sala con un patrimonio di interrogativi e di spunti di riflessione. La questione dello sviluppo sostenibile e delle fonti di energia, la memoria del socialismo reale e della sua disgregazione vengono poste al pubblico e lasciano l’esigenza di un approfondimento e di una presa di posizione. Per quanto riguarda il mio punto di vista personale, dalla lucidità e dall’intensità con cui la catastrofe è stata raccontata emergono due idee fondamentali. Da un lato lo spettacolo mostra che ogni incidente di grandi dimensioni, in cui sembrano essere più i dati e i numeri a contare, è sempre composto di vite e di esperienze. Dall’altro che quanto più lo sviluppo tecnologico avanza tanto più la classe dirigente, politica ed economica deve necessariamente essere responsabile, rigorosa, trasparente nelle sue scelte e nelle sue azioni e i cittadini essere informati e vigili. Come diceva Bertolt Brecht, il teatro contemporaneo deve mostrare che il mondo è trasformabile e che se anche la catastrofe si è prodotta, avrebbe potuto essere evitata.

Reportage Chernobyl
L’atomo e la vanga. la scienza e la terra
di Roberta Biagiarelli e Simona Gonella
(testimonianze tratte da Preghiera per Chernobyl di Svetlana Aleksievic, edizioni e/o)
con Roberta Biagiarelli e con la partecipazione straordinaria in video di Roberto Herlitzka
regia Simona Gonella
video Giacomo Verde (ZoneGemma)

NOTE
1 Un gustosissimo passaggio del suddetto monologo è presente nel documentario dei primi anni ’80 di Nico Garrone L’altro teatro, che ha il pregio di mostrare in maniera vivida ed efficace l’effervescenza e la ricchezza dell’ambiente romano della neo-avanguardia.
2 L’interesse degli organizzatori del Festival deriva dal fatto che i libri della Aleksievic sono stati molte volte oggetti di adattamenti e messinscene teatrali.
3 Dal volume su Robert Lepage di prossima uscita presso la Ubulibri.

Erica_Magris

2004-08-19T00:00:00

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