In questa serie di articoli, cercherò di raccontare il mio percorso attraverso alcuni festival dell’estate 2014 (e non solo). Nel primo testo della serie, cerco di definire gli “attrezzi” che proverò a usare per costruire un racconto che attraversa Milano, Spoleto, Bologna, Santarcangelo, Venezia, Volterra, Rieti, Albenga, il Passo della Futa… Non tanto in ordine cronologico, piuttosto per tentare di capire quello che sta accadendo al teatro, nel suo farsi e nel suo rapportarsi allo spettatore, in una fase di profonda trasformazione dei media, delle arti e della società.

I festival

Nell’ilare e disperata Festivalia, man mano che le stagioni feriali tendono a spegnersi nella routine, si moltiplicano i festival e le rassegne estivi. E’ un fenomeno per certi aspetti patologico, come ha notato Renato Palazzi, nel momento in cui le eccezioni estive, anche se vengono salutate come capolavori o rivelazioni, non trovano poi spazio nelle normali stagioni “cittadine”: perché risultano troppo costosi, come alcune mega-produzioni straniere che approdano nei (pochi) ricchi “festival-vetrina”; oppure perché – per i nostri pigri programmatori – sono ritenuti lavori “difficili” e poco attraenti per un pubblico più vasto. Si affievolisce dunque quella che dovrebbe essere una delle funzioni dei festival: offrire una vetrina per proposte interessanti, da introdurre nella normale circuitazione.
Certo il pubblico dei festival – e soprattutto quello dei festival tradizionalmente dediti al “nuovo” (anche se questo dovrebbe essere un ossimoro) – pare più preparato (o allenato), e anche più curioso e disponibile a sperimentarsi, e dunque pronto a confrontarsi con proposte che si annunciano insolite ed eccentriche. E’ spesso un pubblico (auto)selezionato, con molti addetti ai lavori, e questo comporta naturalmente qualche snobismo, e una gamma di comportamenti più o meno inconsapevolmente interiorizzati: lo spettatore professionista, per esempio, tende più spesso a “testare” modalità e limiti dei meccanismi partecipativi.
Anche per questo, l’eccezione festivaliera, con la sua proliferazione di esperienze anche eccentriche, consente di allargare le modalità di rapporto con il pubblico, e di sperimentare dispositivi teatrali innovativi e inedite modalità di partecipazione.

Il dispositivo

Per comprendere quello che sta accadendo in teatro, e anche quello che sta accadendo in teatro di fronte all’evoluzione della mediasfera, può essere utile ricorrere alla nozione di “dispositivo”, così come è stata teorizzata da Foucault e illustrata da Gilles Deleuze nella sua ultima apparizione pubblica, nel 1988:

I dispositivi sono in effetti come le macchine di Raymond Roussel, così come Foucault le analizza, sono cioè macchine per far vedere e far parlare. La visibilità non rinvia a una luce generale che illumini oggetti preesistenti, ma è fatta di linee di luce che formano figure variabili, inseparabili da questo o quel dispositivo. Ogni dispositivo ha il suo regime di luce, la maniera in cui essa cade, si smorza e si diffonde, distribuendo il visibile e l’invisibile, facendo nascere o scomparire l’oggetto che non esiste senza di essa. Ciò non vale soltanto per la pittura, ma anche per l’architettura: come nel caso del “dispositivo prigione”, macchina ottica per vedere senza essere visti.
(Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?; Cronopio, Napoli, 2007, pp. 13-14)

E’ importante notare che i dispositivi, così concepiti, hanno una relazione (e un forte impatto) sulla nostra soggettività; e che sono soggetti a un’evoluzione (determinata oggi anche dall’emergere di nuove tecnologie) che ha l’effetto di plasmare la nostra soggettività e la nostra socialità, perché determinano ciò che possiamo dire e vedere, e ciò che non possiamo dire e vedere.

Noi apparteniamo a dei dispositivi e agiamo in essi. La novità di un dispositivo rispetto a quelli precedenti, la chiamiamo la sua attualità, la nostra attualità. Il nuovo è l’attuale. L’attuale non è ciò che siamo, ma piuttosto ciò che diventiamo, ciò che stiamo divenendo, cioè l’Altro, il nostro divenir-altro. In ogni dispositivo, bisogna distinguere ciò che siamo (ciò che non siamo già più) e ciò che stiamo divenendo: ciò che appartiene alla storia e ciò che appartiene all’attuale.
(Ivi, p. 27)

La partecipazione

Il mantra della partecipazione è una delle grandi tendenze delle arti visive e performative degli ultimi decenni, con una notevole accelerazione negli ultimi anni. Secondo Claire Bishop, teorica e attenta osservatrice dell’evoluzione delle arti, le esperienze estetiche in vario modo “sociali” e partecipate hanno avuto tre momenti culminanti: dopo le due grandi esplosioni “rivoluzionarie” del 1917 e del 1968, e a partire dal 1989.

Secondo Bishop, questa cronologia ha un chiaro significato politico, anche per quel che riguarda gli ultimi anni.

La vigorosa ripresa dell’arte partecipativa negli anni Novanta mi ha spinto a individuare nella caduta del comunismo nel 1989 il terzo punto di svolta. La triangolazione di queste tre date permette di comporre la narrazione del trionfo, dell’eroica ultima resistenza e del tracollo di una visione collettivista della società, Ciascuna fase è stata accompagnata da un ripensamento utopico del rapporto dell’arte con il suo potenziale sociale e politico – che si traduce in una reinvenzione delle modalità in cui l’arte viene prodotta, consumata e discussa.
(Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Arts and the Politics of Spectatorship, Verso, Londra, 2012, p. 3)

La partecipazione, anche in teatro, viene oggi considerata un elemento di democratizzazione, e si accompagna spesso a pratiche di creazione collettiva, coinvolgimento di non professionisti (e di nuovi pubblici), invasione del tessuto urbano (e sociale), auto-organizzazione, attivismo sociale, ricerca interdisciplinare, sperimentazione, attenzione al processo più che al prodotto, superamento dei meccanismi del mercato. Questa progettualità comporta tuttavia qualche rischio, come nota acutamente Claire Bishop:

Nelle diverse epoche, l’arte partecipativa ha preso forme diverse (…) Oggi la sua diffusione accompagna le conseguenze del crollo del comunismo reale, l’assenza di un’alternativa realistica di sinistra, l’emergere di un consenso “post-politico” e la sottomissione pressoché totale al mercato delle arti e dell’istruzione. Ma c’è un paradosso: ora in Occidente la partecipazione ha molto in comune con l’agenda populista dei governi neoliberali. Gli artisti che utilizzano i meccanismi partecipativi si oppongono esplicitamente al neocapitalismo liberale (in contrasto con l’individualismo e la società dei consumi), senza accorgersi che molti altri aspetti di queste forme artistiche si accoppiano con una efficacia ancora maggiore alle forme più recenti del neoliberalismo (creazione di reti, mobilità, progettualità, emozionalità).
(Ivi, p. 276-277)

Bibliografia

Gustaf Almenberg, Notes on Participatory Art. Toward a Manifesto Differentiating it from Open Work, Interactive Art and Relational Art, Author House, Central Milton Keynes, 2010.

Claire Bishop, Artificial Hells. Participation Art and the Policy of Spectatorship, Verso, London and New York, 2012.

Claire Bishop (ed.), Participation, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, London – MIT, Cambridge (Mass.), 2006.

Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, postmediabooks, Milano, 2012 (ed. or. 2008).

Jacques Derrida, Che cos’è un dispositivo?, Cronopio, Napoli, 2007 (ed. or. 1989).

Tim Etchells, Certain Fragments. Contemporary Performance and Forced Entertainment, Routledge, London and New York, 1999.

Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 1977 (ed. or. 1976).

Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, Jorge Pinto Books, New York, 2011.

Shannon Jackson, Social Works. Performing Arts, Supporting Publics, Routledge, New York and London, 2011.

Grant H. Kester, The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, Durham and London, 2011.

Jacques Rancière, Le Spectateur Emancipé, La Fabrique, 2008.

Mimmo Sorrentino, Teatro partecipato, con una prefazione di Oliviero Ponte di Pino, Titivillus, Corazzano, 2009.

Nato Thompson (ed.), Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2011, Creative Time Books, New York – The MIT Press, Cambridge (Mass.) and London, 2012.

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