Il nuovo saggio di Zygmunt Bauman, Per tutti i gusti. La cultura nell’età dei consumi (Laterza, Roma-Bari, 2016) è assai utile per capire quello che sta succedendo nel mondo della cultura, e può aiutare a chiarire il dibattito sui nuovi criteri con cui vengono assegnati fondi del FUS allo spettacolo dal vivo (ovvero teatro, musica, danza e circhi), e più in generale le ragioni del sostegno pubblico alle arti.
Bauman individua – anche se non così schematicamente – diverse fasi successive nell’evoluzione della funzione sociale della cultura, e insieme del consumo dei prodotti culturali.

La distinzione
Per la prima fase, relativa alle società tradizionali, il punto di riferimento è Pierre Bordieu, il teorico della distinzione. Riguardo agli objets d’art, spiega Bourdieu,

“quel che conta non erano tanto i loro contenuti o le loro qualità intrinseche, quanto le loro differenze, la loro reciproca incompatibilità e il bando di qualsiasi conciliazione tra di essi (…) C’erano gusti dell’élite, ‘cultura alta’ per natura; gusti medi o conformisti, tipici della classe media; e gusti ‘volgari’, adorati dalle classi inferiori – e mescolarli tra loro era difficile come mescolare fuoco e acqua” (p. 8). Dunque la cultura era “soprattutto un utile strumento, utilizzato consapevolmente per marcare le differenze di classe e salvaguardarle” (p. 8).

Alla cultura delle élite dominanti, si è affiancata e contrapposta a lungo quella delle classi popolari, con gli inevitabili intrecci e prestiti: su questa dialettica Dario Fo ha costruito buona parte della sua fortuna.

La pedagogia

Nella fase successiva, emerge la funzione pedagogica. La cultura diventa “agente di cambiamento e non di preservazione dello status quo. O più precisamente, […] uno strumento di navigazione per pilotare l’evoluzione sociale verso una condizione umana universale” (p. 9). Questa leva è stata utilizzata sia dai regimi dittatoriali sia dalle democrazie per forgiare l’uomo nuovo e per costruire e imporre miti condivisi.
La funzione pedagogica ha ricevuto un’accelerazione con la prima diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, prima la radio (Mussolini e Hitler, ma anche Roosevelt con le sue “conversazioni al caminetto”, erano grandi comunicatori radiofonici) e poi la televisione (basti pensare ai grandi sceneggiati televisivi della Rai negli anni Sessanta e Settanta, dall’Odissea ai Promessi sposi). E’ l’era del “nazional-popolare”, quando la cultura dominante si fa elemento unificante e identitario. Tra gli obiettivi, il primo è stato quello di costruire una identità nazionale, fondata su una memoria condivisa. E’ una visione paternalista, o peggio autoritaria:

“La ‘cultura’ comportava un accordo programmato e atteso tra coloro che possedevano la conoscenza (o quanto meno presumevano di possederla) e gli ignorantoni (o quelli così descritti da quanti erano convinti di avere i titoli per educarli); un accordo, sia detto per inciso, che recava una sola firma, stabilito unilateralmente, e realizzato sotto la direzione esclusiva dell’appena formata ‘classe colta’, che accampava il diritto dio plasmare il ‘ nuovo e più avanzato’ ordine che stava nascendo dalle ceneri dell’antico regime” (p. 13).

Il consumo
La fase successiva, o meglio la terza stratificazione, è quella che stiamo vivendo attualmente. Vede la cultura inserita nel flusso dei consumi che caratterizza la società contemporanea:

“La cultura oggi è costituita da offerte, non da proibizioni; da proposte, non da norme. (…) La nostra è una società di consumatori in cui la cultura, al pari del resto del mondo sperimentato dai consumatori, si presenta come un magazzino di beni concepiti per il consumo, tutti in competizione per accaparrarsi l’attenzione insopportabilmente fugace e distratta dei potenziali clienti. (…) La cultura non ha un ‘volgo’ da illuminare ed elevare; ha, invece, clienti da sedurre” (p. 19- 23).

Il meccanismo della distinzione identificato da Bourdieu si è svuotato, al punto da ribaltarsi: oggi

“il segno distintivo che connota l’appartenenza a una élite culturale sono oggi il massimo di tolleranza e il minimo di schizzinosità. Lo snobismo culturale consiste nella negazione ostentata dello snobismo. Il principio dell’elitismo culturale sta nella sua capacità di essere onnivoro, cioè di sentirsi di casa in qualunque ambiente culturale senza considerarne nessuno come casa propria, e ancor meno l’unica in casa propria” (p. 20).

L’assimilazione della cultura al consumo è favorita dalla diffusione della rete e del digitale, con la sua offerta potenzialmente infinita di testi, suoni, immagini. Gli oggetti culturali, e dunque i consumi culturali, si trovano dunque inseriti in una articolata serie di polarità.

Qualità e quantità
La più evidente, ma anche la più logora, è la contrapposizione tra qualità e quantità. Ma già questa polarità implica oggi prospettive diverse. In primo piano c’è la distinzione (per riprendere il termine caro a Bourdieu) tra cultura alta e cultura bassa, tra cultura delle classi dominanti e culture popolari, tra quello che viene ammesso nel canone e quello che viene relegato tra i “minori” (ricordando che esistono anche arti “minori”). Tuttavia la storia delle arti ci insegna che cui sono opere o artisti “minori” che sono poi entrati a pieno titolo del canone della cultura “alta”. Shakespeare cercava di accreditarsi come artista scrivendo poemetti come Il ratto di Lucrezia o Venere e Adone, che senza i suoi capolavori teatrali oggi sarebbero poco più che una nota al piede della storia della letteratura. Molti dei grandi romanzieri dell’Ottocento pubblicavano i loro romanzi per un pubblico popolare, a puntate su riviste a grande tiratura.
Anche sulla direttrice della quantità le cose non sono così semplici. Esiste certamente un’arte di facile consumo, concepita per le masse, per indottrinarle o tranquillizzarle (anche se le modalità di lettura di un’opera non sono mai del tutto prevedibili: la loro ricezione dipende dalle capacità di lettura dei pubblico e dal contesto storico-sociale: su questo vedi tra l’altro le riflessioni di Michel De Certeau). D’altro canto, se si ritiene che le arti abbiano una funzione pedagogica (o che la diffusione della cultura sviluppi il capitale cognitivo della collettività), l’ampliamento dell’utenza diventa un obiettivo prioritario, e può fornire una ulteriore motivazione per il sostegno pubblico alla cultura.

Breve e lungo periodo
Oltre alle dimensioni della quantità e della qualità, c’è un terzo asse che va tenuto in considerazione: il rapporto tradizione-innovazione, implicito nella nota di Hannah Arendt sulla prospettiva di lungo periodo in cui si muovono gli artisti (che si contrappone all’attenzione per il contingente – ovvero per lo storicamente stratificato – dell’amministrazione).
Questo fronte, identificato con chiarezza da Hannah Arendt, si muove dunque nella dimensione temporale:

“Un oggetto può dirsi culturale nella misura in cui resiste nel tempo; la sua durevolezza è in proporzione inversa alla sua funzionalità. Quest’ultima è la caratteristica che fa di nuovo sparire l’oggetto dal mondo fenomenico attraverso l’uso e la consumazione. (…) Quando tutti gli oggetti e le cose di questo mondo, prodotti oggi e nel passato, diventano mere funzioni del processo vitale della società, quasi la loro esistenza fosse giustificata solo dalla soddisfazione di qualche bisogno, la cultura è minacciata, e importa poco se i bisogni invocati per questa funzionalizzazione siano di ordine superiore o inferiore” (Hannah Arendt, La crisi della cultura: nella società e nella politica (1961), in Tra passato e futuro, Garzanti, Milano, 1991, pp. 268-269).

La forza dell’arte sta nella sua capacità di resistere nel tempo, aldilà dei bisogni immediati, oltre la giustificazione razionale e la spiegazione causale: “Una cosa è un ‘oggetto culturale’ se dura più a lungo di qualsiasi uso pratico che ne potrebbe accompagnare o ispirare la creazione” (p. 138).

Il cubo della cultura
Queste tre direttrici (asse della qualità, asse della quantità, asse tradizione-innovazione) suggeriscono di elaborare un modello tridimensionale: una specie di “cubo della cultura” che tenga conto – anche se in maniera forzatamente schematica – di queste scale di valori: diverse e compresenti, che fanno riferimento a tre diversi soggetti, almeno tendenzialmente. L’aspetto quantitativo è rilevato dal box office, dalle classifiche di vendita, dagli indici d’ascolto: è il giudizio del pubblico, immediatamente traducibile in valore economico. Il giudizio di qualità – o meglio, l’inserimento di un artista nel canone – è appannaggio dell’accademia. La critica accademica dispone di apparati e metodologie che hanno l’obiettivo di valutare le opere e di comunicare e diffondere le proprie valutazioni. Il compito di intercettare il nuovo tocca invece soprattutto alla critica militante, ai “compagni di strada”, in dialettica con gli artisti e il pubblico (non esiste ovviamente un netto confine tra critica accademica e critica militante: anche in questo caso sono due polarità che consentono numerose gradazioni e atteggiamenti).
Va tenuto conto che le valutazioni critiche sono storicamente determinate: quello che oggi il pubblico ama, domani lo può dimenticare, e può accadere anche il contrario. Lo stesso vale per le valutazioni critiche: quello che qualche decennio fa veniva considerata “avanguardia” oggi è entrato nel canone e quelle tecniche vengono usate dai pubblicitari… Analogamente, prima della riscoperta romantica, nel Settecento Shakespeare veniva considerato rozzo e barbaro.
Nel giudicare un’opera, un critico deve essere consapevole di queste tre prospettive, con le tentazioni e le trappole che comportano. Così come deve attivare il proprio spirito critico nei confronti dell’opera, lo deve applicare anche alle scale di valori che utilizza, mettendole costantemente in discussione.

Gli artisti e l’amministrazione: un antagonismo necessario
In uno scenario così complesso, è inevitabile che il rapporto tra gli artisti e l’amministrazione comporti spesso incomprensioni e feroci polemiche. Nelle dichiarazioni elettorali di molte forze politiche, la cultura viene sbandierata come un valore, e dunque si deduce che meriti un robusto sostegno pubblico. Al di là delle dichiarazioni di principio e dell’ammontare complessivo dell’investimento in cultura, questo sostegno va però motivato caso per caso: perché sostenere questo o quel soggetto? Perché sostenere questo artista più di quell’altro?
Il processo di valutazione è minato da un paradosso, che Bauman riprende da Adorno:

“La richiesta che l’amministrazione pone alla cultura è sostanzialmente eteronoma: essa deve misurare il culturale, quale che possa essere, secondo norme che non gli sono immanenti, che non hanno nulla a che fare con la qualità dell’oggetto, ma soltanto con certi criteri esteriori e astratti” (Theodor W. Adorno, Cultura e amministrazione (1972), in Scritti sociologici, Einaudi, Torino, 1976, pp. 115, 121).

Ma quali sono le differenze inconciliabili tra i due mondi, quello dell’amministrazione pubblica e quello dell’arte? Il primo conflitto è quello tra il particolare e il generale:

“Secondo Adorno, la ‘cultura’ rappresenta gli interessi e le richieste del particolare contro le pressioni omogeneizzanti del ‘generale’, e assume una posizione intransigentemente critica verso lo stato esistente delle cose e verso le istituzioni” (p. 132).

Per questo motivo,

“la relazione tra l’amministrazione e gli amministrati è antagonistica per natura: le due parti aspirano a risultati opposti e possono esistere unicamente in uno stato di collusione potenziale, in un’atmosfera di reciproca sfiducia e sotto la pressione di una sempre crescente tentazione di venire allo scontro. (…) Gli amministratori e gli artisti si presentano con finalità contrapposte: lo spirito dell’amministrazione rimane in uno stato di lotta permanente con la contingenza, che è il territorio/ecotipo naturale dell’arte. Ma (…) la preoccupazione delle arti di abbozzare alternative immaginarie allo stato prevalente delle cose le pone come rivali dell’amministrazione, che lo vogliano o no. (…) Parlando di cultura, (…) Adorno riconosce l’inevitabilità del conflitto con l’amministrazione. Ma afferma anche che gli antagonisti hanno bisogno l’uno dell’altro; e, cosa più importante, l’arte ha bisogno di paladini, per giunta pieni di risorse, perché senza il loro aiuto la sua vocazione non può essere realizzata” (pp. 133-134).

Le contraddizioni paiono insolubili: il contingente e la permanenza, il particolare e l’universale:

“La cultura risente danno, se viene pianificata e amministrata; ma se è abbandonata a sé stessa, tutto ciò che è cultura rischia di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la sua stessa esistenza” (Adorno, citato alle pp 134-135).

Tuttavia, argomenta Adorno, gli artisti sono costretti a danzare insieme all’amministrazione:

“L’appello ai creatori di cultura affinché si sottraggano al processo dell’amministrazione e se ne tengano fuori suona vuoto. Se ciò accadesse, non verrebbe tolta loro solo la possibilità di guadagnarsi il pane, ma anche quella di esercitare una qualsiasi influenza, la possibilità di un contatto fra l’opera e la società, a cui non può rinunciare neanche l’opera più integra, se non vuole inaridire” (ivi, p. 127).

La cultura come elemento dinamico
C’è una ulteriore dialettica che anima il conflitto, quella tra ordine e disordine, conservazione e cambiamento. La cultura è stata spesso considerata elemento dinamico, agente di cambiamento: nel processo di réfinement, la ‘cultura’ “cerca di farla finita con le classi, di far circolare dappertutto quanto di meglio sia stato pensato nel mondo, di far vivere tutti gli uomini in un’atmosfera di gentilezza e luce” (Matthew Arnold, Cultura e anarchia, 1869). In termini più alla moda, diffondere la cultura significa accrescere il “capitale cognitivo”. Ma la cultura può anche essere “trasformata da stimolante in tranquillante (…), un deposito di prodotti da conservare” (p. 16). Anche su questo fronte, amministratori e artisti combattono su fronti contrapposti:

“Gli amministratori devono difendere l’ordine affidato alla loro cura come ‘ordine delle cose’, ossia proprio il sistema che gli artisti fedeli alla propria vocazione devono colpire, denunciandone la perversità della logica e mettendone in discussione la saggezza. Come suggerisce Adorno, l’innata sospettosità dell’amministrazione verso la naturale insubordinazione e imprevedibilità dell’arte non può essere un costante casus belli per gli artisti; d’altro canto (…), i creatori di cultura non possono andare avanti senza amministrazione, se – essendo fedeli alla loro vocazione e volendo cambiare il mondo (per il meglio, per quanto possibile) – vogliono farsi sentire e vedere e, per quanto possibile farsi conoscere e notare. I creatori di cultura, dice Adorno, non hanno scelta: devono convivere ogni giorno con questo paradosso. Per quanto gli artisti possano maledire a gran voce le tesi e gli interventi dell’amministrazione, l’alternativa rispetto a una qualche forma di convivenza è la perdita di significato all’interno della società e lo sprofondamento nel non-essere. I creatori possono scegliere tra forme e stili di amministrazione più o meno sopportabili, ma non possono scegliere tra accettazione e rifiuto dell’istituto dell’amministrazione in quanto tale. Avere il diritto per una simile scelta è un sogno irrealistico” (p. 136).

Audience involvement and development

In altri termini, in una società democratica il sostegno pubblico – e la possibilità di agire nello spazio pubblico – sono condizione necessarie perché l’arte abbia una efficacia “politica” e risponda all’esigenza primaria degli artisti: esplorare le dimensioni del possibile, condividere uno sguardo nuovo sul reale.
In questo intreccio di stratificazioni e di paradossi, sta assumendo un peso sempre maggiore l’audience development and involvement, l’allargamento e il coinvolgimento del pubblico, che si basa sul presupposto che la partecipazione dei cittadini alla vita culturale sia un valore da difendere e da diffondere. In uno scenario così ricco di contraddizioni, qualunque azione nasce da postulati ideologici espliciti o impliciti. Anche gli effetti possono essere ugualmente complessi, e non tutti predeterminabili e prevedibili.

L’arte non è democratica
C’è però un ultimo paradosso, che sottende qualunque azione artistica o progetto culturale. Da un lato, la nostra è una società democratica, che tende ad allargare la partecipazione. Al limite, viviamo in una società dove si ritiene – sulla scia dell’ispirazione delle avanguardie – che tutti i cittadini possano e debbano essere creativi e dunque potenzialmente artisti. Lo sviluppo della rete 2.0 va nella stessa direzione, basandosi sulla condivisione della creatività di massa (via blog, Instagram, youtube eccetera) e sul giudizio in apparenza democratico del “Mi piace”. D’altro canto sappiamo bene che l’arte – e il talento, o il genio – sono per la loro stessa natura anti-democratici. Creano gerarchie. Forse le contraddizioni che sta vivendo oggi la cultura nasce da questa feroce ambiguità. Ma sappiamo anche che l’arte – e la cultura – più sono ricche di possibili significati e ambiguità, più saranno feconde.