Un vicolo cieco

Dal 1° agosto 2020 il Piccolo Teatro di Milano è senza direttore.
Il CdA che lo gestisce si è infilato in un vicolo cieco, anche per la fretta di sostituire Sergio Escobar, che aveva anticipato le sue dimissioni irrevocabili al 31 luglio 2020.
Erano emerse due candidature contrapposte: Comune e Ministero voluti dal tandem Purchia-Angelini, mentre la Regione sarebbe stata per Antonio Calbi. I due rappresentanti della Regione non si sono presentati alla riunione fatidica, rendendo impossibile la votazione (servono almeno 4 presenze su 6 consiglieri).
Vista l’impasse, è intervenuto il sindaco Beppe Sala, con una sconfessione del CdA (“Bravi, grazie, ma…”), un abbozzo di “Ghe pensi mi!” ma soprattutto una indicazione: “La fretta è cattiva consigliera”.
E’ imbarazzante che il più prestigioso teatro italiano sia finito in questa impasse. Evidentemente nessuno dei candidati coinvolti dal CdA era abbastanza autorevole da incassare la nomina “senza se e senza ma”. Questo dimostra il momento di fragilità del teatro italiano, dove mancano le personalità di rilievo… o forse le personalità rilevanti non si possono scegliere perché sono indipendenti e rischiano di diventare scomode.
In questi giorni si fantastica sulle possibili soluzioni.

#1 Piccolo Teatro Cencelli
I decisori che determinano le scelte del CdA sono tre: Ministero, Regione, Comune. Solo l’unanimità permetterebbe di uscire dal vicolo cieco. Il Piccolo Teatro gestisce tre sale: potrebbero essere affidate ad altrettanti manager, o registi, dando a tutti la prestigiosa qualifica di direttore, così si fanno contente le tre istituzioni, si gratificano tre bravi funzionari culturali, magari con un adeguato compenso. La Commedia Cencelli è la più classica, quasi inevitabile soluzione del Totonomine all’italiana: i conflitti non si risolvono, si moltiplicano le poltrone e le prebende.

#2 Arlecchino servitore di tre padroni
Basta trovare, nella rosa dei candidati, l’Arlecchino in grado giurare fedeltà e servigi a ciascuna delle tre istituzioni (a insaputa delle altre due). Un altro classico, nella migliore tradizione italiana, per una nuova versione in stile reality dello spettacolo-simbolo del Piccolo.

#3 Il compromesso del gambero
Se le tre istituzioni facessero un passo indietro, rinunciando al loro cavallo di razza, diventerebbe praticabile un accordo su un altro nome. Forse era questa la mossa del cavallo tentata dalla Regione: noi sosteniamo Calbi contro la vostra Purchia, per poi proporre: “Vabbè, allora Fonsatti!”. Non ha funzionato.
Così sono stati bruciati i candidati Purchia, Fonsatti e Calbi.
Chi resta? Per esempio Claudio Longhi, che si era ritirato per tempo dalla tenzone. O magari Carmelo Rifici, che ha già un piede al Piccolo (e ha ricevuto l’endorsment di Renato Palazzi sul “Sole-24 Ore” del 2 agosto 2020). Oppure qualcuno che sta facendo bene altrove. Prendere Franco D’Ippolito dal Metastasio? Massimo Ongaro dallo Stabile del Veneto? Monique Veaute da Romaeuropa, di fresca di nomina a Spoleto?

#4 Il surplace
Il surplace sulle piste del ciclismo non si vede quasi più, ma quando la situazione si fa troppo ingarbugliata è meglio fermarsi, aspettare che l’avversario faccia la prima mossa, appena parte ci si mette in scia per superarlo in volata, bruciando il suo candidato. E’ quello che ha suggerito il Sindaco, delegittimando nei fatti il “frettoloso” presidente del CdA, nella speranza di raffreddare gli animi e provare a ragionare.

#5 Niente dura più del provvisorio
Nel frattempo qualcuno deve pur gestire il teatro, nella difficilissima emergenza Covid-19. Per una corretta procedura di selezione del direttore servirebbe un anno. Nel frattempo l’azienda potrebbe affidarsi a una sorta di “commissario straordinario”, un servitore dello Stato (e del teatro) di alto profilo, disposto a farsi da parte non appena sarà conclusa la procedura per la nomina del nuovo direttore, che naturalmente sarà “trasparente”. Ma chi potrebbe essere il salvatore della patria? Il conflitto con i lavoratori ha reso impraticabile sia la “soluzione Escobar” sia la soluzione interna, che verrebbe considerata un premio alla ribellione e una forma di autogestione. Le funzioni del direttore potrebbero essere assunte dal Presidente del CdA, come è accaduto al Teatro di Roma, con qualche polemica e sospetti di irregolarità: il controllore diventa anche il controllato. Ma durante lo stato di emergenza, le regole possono essere accantonate… E il provvisorio e precario potrebbe incollarsi alla poltrona.

Il Teatro d’Europa

Forse, prima di selezionare i candidati sulla base della lunghezza del curriculum, sarebbe il caso di riflettere sulla funzione del Piccolo Teatro e sulla direzione che deve prendere, anche a partire dal suo ruolo al vertice del sistema teatrale italiano. E poi scegliere la formula e le persone migliori per raggiungere gli obiettivi.
Il primo problema è che il Decreto 2014 si basa su criteri in sostanza quantitativi, senza definire le funzioni (e gli obiettivi) delle diverse tipologie di soggetti: perciò i teatri dell’area della stabilità, con più o meno risorse, si ritrovano a fare tutti più o meno le stesse cose. Inevitabilmente perdono identità e progettualità, in un progressivo livellamento verso il banale e il prevedibile.
Il Piccolo in teoria non dovrebbe avere questo problema. E’ l’unico teatro italiano che dal 2016 può fregiarsi del titolo di Teatro d’Europa: questo lo pone in una situazione eccezionale, svincolandolo dall’algoritmo del FUS, di cui riceve “non meno del 6,5% della quota del Fondo destinata alle attività teatrali”. “A prescindere”, come direbbe Totò.

A essere ingenui, l’etichetta “Teatro d’Europa” dovrebbe implicare la proiezione internazionale. Ma è sintomatico che nel totonomine non siano comparsi né candidati internazionali né soprattutto i due artisti oggi più noti e attivi all’estero, Romeo Castellucci e Antonio Latella, senza dubbio due innovatori del teatro, così come lo erano stati Strehler e Ronconi (sia Castellucci sia Latella sono stati anche alla direzione della Biennale Teatro, in edizioni peraltro non memorabili).
Nel frattempo il teatro europeo ha imboccato altre strade. I nomi di Milo Rau, Rimini Protokoll, Roger Bernat, Agrupación Señor Serrano. Non sono dei “bravi registi” e dei gruppi interessanti, ma sono intellettuali che hanno sperimentato in maniere diverse l’evoluzione del dispositivo teatrale e la sua funzione estetica e politica, in un mutato scenario mediatico, culturale e politico. Girano i festival europei da anni. A Milano non sono arrivati su invito delle grandi istituzioni, ma per merito di Zona K, una realtà giovane e indipendente, con una leadership femminile, che all’inizio non godeva di finanziamenti pubblici.
Un altro spunto potrebbe arrivare dal citatissimo claim di Paolo Grassi: “un teatro d’arte per tutti”.
Anche qui, però, curiosamente Toni Servillo e Mario Martone hanno già in passato declinato l’invito a dirigere il più prestigioso teatro italiano.
Il problema è che, dopo Ronconi (o meglio, nonostante o per colpa di Ronconi), dal punto di vista artistico e culturale il teatro italiano sta facendo uno o più passi indietro. L’innovazione registica in prospettiva europea, incarnata da noi soprattutto da Antonio Latella, è rimasta marginale, così come un unicum era in fondo Ronconi, sopratutto dopo la morte di Massimo Castri, con la sua etica di teatro pubblico. Il nuovo teatro – una delle glorie del made in Italy – è rimasto ingabbiato nei suoi stilemi, anche se spesso con risultati interessanti. Se la regia è morta, o ridotta a funzione di servizio, può bastarci il ritorno alla centralità dell’attore?
In questi anni i maggiori teatri pubblici italiani hanno costruito prodotti di facile smercio (o scambio), ma nessun allestimento memorabile. La già citata riforma del FUS del 2014 ha prodotto un eccesso di produzioni, ingolfando un mercato dominato dagli scambi e precarizzando ulteriormente artisti e tecnici. La chiusura determinata dal Covid-19 ha aggravato e reso ancora più evidente la crisi strutturale del settore.
Nello scenario pre-Covid, il Piccolo Teatro di Sergio Escobar, che aveva l’obiettivo di programmare e riempire tre sale con capienze e architetture diverse, ha puntato sul top di gamma. Registi, autori, interpreti pluripremiati (“un teatro d’arte”) in grado di attrarre diversi target (“per tutti”). Il miglior regista italiano? Luca Ronconi, nominato consulente artistico. Il miglior narratore? Marco Paolini. Il comico più divertente e graffiante? Paolo Rossi. La differenza? Pippo Delbono. Teatrodanza? Emma Dante. I bambini? Certamente Slava! Il miglior impresario-capocomico? Umberto Orsini e in prospettiva Toni Servillo e Massimo Popolizio. La drammaturgia impegnata e d’attualità? Stefano Massini, nominato consulente artistico alla morte di Ronconi: nel frattempo è diventato una star televisiva ed è approdato a Londra e a Broadway. Stranieri? Chi meglio di Dodin e Wilson? O magari Declan Donnelan? Tutti brand affermati, con gli spettatori attratti dai grandi nomi e soddisfatti dell’esperienza. Le sale si riempivano, grazie anche a un efficacissimo marketing, lavorando abilmente sui trailer video e sulla leva del prezzo con la biglietteria online…

Alla morte di Ronconi, sono state esplorate diverse opzioni registiche made in Italy. Giorgio Sangati e il Goldoni noir di Le donne gelose, Damiano Michieletto e il remake dell’Opera dal tre soldi, Antonio Latella e un Pinocchio per adulti, Emma Dante e i nudi di Bestie di scena, Carmelo Rifici e Il gabbiano, Federico Tiezzi e il kolossal Freud su testi di Stefano Massini, Roberto Latini e il suo Teatro comico citazionista e destrutturato… Tutti artisti di ottimo livello e con una precisa poetica, che hanno firmato spettacoli variamente riusciti e apprezzati. Però nessuno di loro ha trovato una casa. Il metro di valutazione non è stata l’eccellenza artistica o il successo di pubblico. Evidentemente questi “accoppiamenti giudiziosi”, spesso supportati da compagnie di ottimo livello, non hanno centrato il bersaglio che gli aveva assegnato la direzione del Piccolo Teatro, qualunque fosse.

Un teatro d’arte per tutti, oggi

Dai tempi di Grassi e Strehler, è cambiato molto, forse tutto. Per loro, il “teatro d’arte” era la regia, contrapposta al capocomicato dei grandi attori al tramonto. Mentre il “tutti” era l’orizzonte della città, nelle sue varie componenti sociali (o “di classe”, si sarebbe detto un tempo): non solo la borghesia colta, ma impiegati, operai, studenti… Ma Milano è cambiata, e anche il Piccolo Teatro. E’ cambiata la geografia della cultura milanese.

L’evento cittadino post-Covid, Un canto per Milano, è stato lanciato e realizzato da Andrée Ruth Shammah ai Bagni Misteriosi, la piscina del Teatro Franco Parenti, il 14 luglio 2020, in collaborazione con il “Corriere della Sera”: al di là del risultato artistico, il segnale politico è stato chiaro, considerando che a concludere la serata è stato il Sindaco Beppe Sala e che non è mancato l’applauso all’ex direttore Escobar.

L’ambiziosa operazione del Parenti e del “Corriere” ha un clamoroso peso simbolico: il 14 luglio 1945 il sindaco Greppi affidò ai giovanissimi Paolo Grassi e Giorgio Strehler l’organizzazione della «Festa della fraternità e del popolo» con decine di migliaia di milanesi festeggiarono la pace e la libertà ritrovate tra il Castello e il Parco Sempione.
Per Strehler e Grassi il “teatro d’arte per tutti” non era l’obiettivo. Non erano una coppia di giovani esteti dedita al bello. Per loro il teatro e la cultura erano uno strumento per costruire cittadinanza attiva. Servivano ad accrescere la consapevolezza individuale e civile, in uno spazio pubblico. Volevano a spostare gli equilibri: basti ricordare le battaglie per L’opera da tre soldi e Vita di Galileo. Il Piccolo costruiva occasioni di partecipazione alla vita della collettività, anche nelle sue contraddizioni.

Grassi e Strehler, appena compiuti i 25 anni, hanno iniziato la loro avventura in un momento tragico della storia cittadina. Si trattava di ricostruire uno spazio pubblico annichilito da vent’anni di dittatura e dalla guerra mondiale (i bombardamenti) e civile (i morti di Piazzale Loreto). Oggi la situazione è certamente meno drammatica (per nostra fortuna!!!), ma si tratta ugualmente di riappropriarsi dello spazio pubblico desertificato dall’emergenza. Uno spazio pubblico dove rischiano di esplodere le contraddizioni latenti, che questa crisi sta portando alla luce.

Il teatro pubblico del futuro

Il “modello Milano” non è solo il glamour del pianterreno della Rinascente o del Quadrilatero della Moda (che speriamo tornino ad affollarsi di turisti come e più di prima). Non è nemmeno la “Milano da bere” con gli happy hour, che sono un sottoprodotto del modello di sviluppo “alla milanese”. E’ piuttosto la capacità di trasformare le differenze in progettualità e creatività. Sono i processi di inclusione, mai facili, dei nuovi arrivati. E’ la capacità di copiare e migliorare le buone pratiche nei diversi settori. E’ la capacità di fare rete (o, se si preferisce, di lavorare sulla “coopetizione”).
Nell’isterico e ridicolo totonomine di queste settimane, il futuro del Piccolo Teatro è un argomento tabù, evidentemente anche per i limiti culturali del CdA. Mentre si potrebbe e dovrebbe parlare di questo e di altri temi.
Il ricambio generazionale, anche perché una regia in via Rovello o la direzione del Piccolo non devono diventare il bonus di fine carriera.
La riflessione sul repertorio, perché un Teatro d’Europa e i Teatri Nazionali dovrebbero tenere vivo il patrimonio culturale della nazione, mettendolo in corto circuito con il presente, senza limitarsi ai testi più noti di Goldoni e Pirandello perché portano le scolaresche.
La ricerca sulla nuova drammaturgia, finora affidata in Italia al volontarismo oppure a iniziative estemporanee come il glorioso Premio Platea, nato morto alla prima edizione nel 2016.
Il soffitto di cristallo che limita la creatività e la progettualità femminile (magari senza dimenticare Cristina Pezzoli).
Il lavoro sul pubblico, e soprattutto sulle fasce disagiate, ovvero chi non frequenta abitualmente i “luoghi della bellezza”, perché la cultura e la cittadinanza non possono essere un lusso per pochi privilegiati. I mausolei rischiano l’estinzione, come si sta vedendo in queste settimane.
Questi problemi non riguardano solo il Piccolo Teatro, ma investono l’intero sistema teatrale. Ma se il Piccolo vuole restare l’eccellenza del teatro italiano, deve capire quali sono le sue priorità. Non si tratta di fare la rivoluzione, quanto di pretendere le prestazioni minime che si richiedono a moderne istituzioni culturali, sostenute dal denaro pubblico. In sintesi, si tratta di riflettere sul senso dell’espressione “teatro pubblico”, oggi, a partire dall’istituzione che ne è stata il modello. Ma forse è una fatica inutile: il teatro, quello vivo, ormai nasce e cresce fuori dalle maggiori istituzioni, chiuse nella loro illusione di grandeur.
In questa crisi, sarebbe necessario fare scelte coraggiose. Per ora abbiamo una certezza: il sottogoverno produce sottoteatro.

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