Giocare all’Adulto con Pier Paolo Pasolini

Lo spettacolo di Phoebe Zeitgeist con Dario Muratore

Pubblicato il 19/11/2015 / di / ateatro n. 156 / 0 commenti /
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Adulto_Dario_Muratore

Dario Muratore

Giocare a Pier Paolo Pasolini riflettendo su un concetto come quello di Adulto pur ammettendo che davvero adulti non lo si è “mai” ma si è piuttosto “pari, sempre pari con l’inespresso”, è la volontà messa in scena dallo spettacolo di Giuseppe Isgrò con Dario Muratore. Pasolini è però un pretesto, i testi da cui prende avvio la cronaca scenica – e non è un caso – sono tratti da Petrolio, tuttavia sono presenti anche gli scritti: Testamento di sangue da Dario Bellezza e Aracoeli da Elsa Morante. L’imbastitura narrativa è sostenuta da suoni e musiche di Giovanni Isgrò con il supporto della dramaturg Francesca Marianna Consonni, con la quale Isgrò condivide le sue narrazioni performative. Scene e costumi sono del regista, con il prezioso intervento di Vito Bartucca, presenza anche attoriale del collettivo teatrale Phoebe Zeitgeist, che ha sede a Milano e che all’Elfo Puccini ritornerà con questo spettacolo, in replica dal 24 al 29 novembre, nell’anno in cui si celebra il quarantennale dalla morte dell’intellettuale artista e poeta bolognese, assassinato a Ostia.

Molteplicità tonale e ambiguità nella recitazione del generoso interprete concepiscono livelli opposti e simmetrici di resa scenica, dal registro intimo e sommesso, ma anche fragoroso e impetuoso. Questa perenne dualità è una nota riconoscibile nella poetica di Isgrò, in cui suoni e corpi, velocità e  immote immagini, rendono efficace e immediata la ricerca sensoriale e linguistica, veicolando al pubblico emozioni percettive. Lo sguardo e la personalità pubblica e beffarda, dolcemente descritta da un attore-bambino, s’intrufola impaurito nella “brutta vita”, che le sue parole evocano, marcando con il piede i tasti del pianino sulla scena. Ed entra su questo palcoscenico autogeno all’indietro, questo attore-animale, ripercorrendo il tempo e tossisce, perché per chi viaggia nel tempo e nello spazio, una reazione fisiologica la deve pure avere: si sa, lo scrive Marcel Proust per i suoi pasticcini preferiti e lo mostra Alan Moore ritraendo la povera supereroina Laurie Juspeczyk in preda alla nausea dopo i teletrasporti in cui la coinvolge il suo bluastro fidanzato Jon Osterman alias Dr. Manhattan.

L’attore unico in corpo, voce e respiro, esemplifica una piaga, una ferita. Sembra la sua figura quella di un acrobata che tra il beffardo e il curioso, ma anche l’irato, voglia celebrare quanto l’infanzia sia una categoria “fatale”, “lontana” e “calpestata”. Questo ci viene mostrato mentre si riveste, allarga i palmi e le spalle rivolgendoli al pubblico e balza in ginocchio su una sediolina, come un animale a quattro zampe, o come un bambino che gattoni, su un prato, con le parole spezzate poco prima di annunciare “il cielo” e “la luce” l’attore accende un neon con precisione e con una ironia omofoba evoca un “finocchio selvatico”. Con una sola scarpa, come un morto ammazzato a cui per la violenza dell’assassinio sia scappata via l’altra, si rivolge allo spettatore, poi rientra sorride e trova un casuale orgasmo, stando seduto su un cavalluccio. È questo un piacere da bambino, inconsapevole nella mostruosità del volto, in un susseguirsi di immagini umide evocate: acqua, sperma, erba bagnata, gel per capelli. La pulizia delle labbra dopo il sesso orale, i piegamenti e il cambio di luce sulla coscienza di Carlo il personaggio descritto in Petrolio ci ricordano che “c’era il sorriso per la timidezza” forse perché “c’era Pasolini”?

Sprofondamenti del poeta descritto nella parola-corpo teatrale, ma non tradotta, mai tradita, vengono esibiti e così l’italiano alto e altro di Pier Paolo Pasolini genera un conflitto sociale, identitario e pertanto culturale e religioso, oltre che di genere. La borghesia e gli atti di sesso orale descritti con sacrale attenzione per il rito, divengono lucida sembianza della natura madre, terrena, archetipica, come il quadrato verde in cui il protagonista della vicenda si colloca per tutta la durata dello spettacolo. Pasolini/ Dario Muratore in terza persona descrive atti sessuali in una condizione estatica e anche attraverso uno straniante rock and roll. Per l’ennesimo ragazzo che rende la bocca di Carlo “carne molle intorno alla glande” si di-mettono le parole dall’abisso del marcio, si giunge al sacro e il santo sta in alto ed è la parola evocata da Pasolini. Lo svuotamento della “crisi sacrificale”, per citare Girard, diviene un togliere la maschera per rimetterla, lasciandosi così invadere dal testo-parola-gesto.

Fanciulletta-pupattolo-madre e impossibilità della adultità generano la recitazione in prima persona con godimento nella perfidia della narrazione borghese. Cosa significa dunque essere adulto? Giocare al modello borghese o piuttosto giocare/fare teatro in uno spazio autogeno collocabile anche al di là del teatro? La scenografia distribuita in una superficie limitata e funzionale senza che occorra un tecnico, ci sembra non solo una scelta anticrisi – quindi “adulta” – ma anche una ricerca estetica in senso pasoliniano, volta quindi sia al raggiungimento di una relazione sia a un contagio civile che interroghi lo spettatore e lettore. Di questo contagio non sono immuni le voci registrate di Ferdinando Bruni e Ida Marinelli, che scandiscono il tempo scenico o il led rosso, in penombra. Intanto Muratore si trucca e rimane in mutande, indossa scarpe da donna da cui scrolla via quella che potrebbe essere polvere o la sabbia in cui è stato ritrovato il cadavere di Pier Paolo Pasolini?

Nella parte conclusiva del testo scenico il performer indossa gli occhiali e come fosse una insegna umana tiene alla sua sinistra uno dei neon che proietta luce di colore bianco, ci racconta di questa ingrata madre che avrebbe desiderato “una vera femmina” e invece si ritrova un maschio. Si parla di una donna ed è quindi una sorta di specchio che riflette il passato ciò che ci viene narrato. Non c’è nulla di didascalico in questa recitazione. Muratore è generosissimo interprete, quando ripiegato sulla luce con tutto il suo corpo diviene trasfigurazione di una farfalla umana o forse di un adulto – finalmente? – nelle sembianze che ha però una dimensione larvale interiore e quindi bambina da cui non riesce a staccarsi e rimane così “esposto” nella sua nudità, sebbene il suo personaggio sia affetto da difetti visivi ciò infatti non gli impedisce di interagire con gli oggetti a lui prossimi.

Poi duplicità data da sguardo e luci su pupille generano una evidente identificazione tra occhi e neon, è molto cinematografico o forse è semplicemente segno delle influenze estetiche di cui è intriso il lavoro artistico di Isgrò, ma non è casuale il sottofondo musicale: costituito da una musica, dapprima leggera e quasi da cabaret che presto diviene qualcosa di inquietante come la rabbia dell’interprete che “canta Narciso che non crepa”, infernale punizione per un essere così pesantemente motivato all’apparenza. Si nasconde il membro dopo essersi calato giù le mutande, ma sotto ne indossa delle altre, questo personaggio che ci sta raccontando di volere bamboleggiare a imitazione di lei, madre, volendo essere la sua bambola borghese che “oggi significa servo”.

Non è più possibile trovare un territorio comune dal riparo, ma soltanto un agglomerato di luci che assemblate formano la bandiera italiana, l’interprete indossa occhiali da sole, d’altronde “questo è il Paese del sole” scriveva Libero Bovio nel 1925, lo stesso anno in cui Mussolini instaura la sua dittatura italiana. Di ingiustizie istituite racconta l’attore quindi, assumendo una gestualità da propaganda politica esibendo la sua palettina da sabbia.

“Io sono solo un pupazzo borghese disarmato e sfasciato” così recita l’invocazione ultima alla madre perché rimangi questo figlio deforme che non riesce a divenire adulto, chiarificando tutta l’insistenza nella durata dello spettacolo sul sesso orale. Il protagonista vuole infatti attraverso questa rappresentazione del gesto introiettare in sé altri uomini dalla cavità boccale, non avendo un utero può in questo modo rendere catartica la sua sofferenza, divenendo egli stesso madre ogni volta, con ogni uomo diverso. La sua volontà di tornare nuovamente al ventre materno, come un non nato, piuttosto che un non cresciuto, sarà la soluzione all’immortalità, qui espressa da un metaforico e iterato rapace urlo.

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