(tratto dal libro di Carla Benedetti, Il tradimento dei critici, Bollati Boringhieri, che uscirà in libreria il 21 giugno 2002).
 
Il 3 novembre 2000 Mario Martone si dimise dalla direzione del Teatro di Roma. Lo fece con una lettera pubblica al sindaco Rutelli, che uscì sul quotidiano “la Repubblica”. Spiegando le ragioni che l’avevano indotto a dimettersi, Martone rendeva di dominio pubblico ciò che forse altri avrebbero preferito lasciare seminascosto nelle pieghe della gestione interna, “avvolto dalla nebbia dei verbali segreti e delle necessità di facciata”. Subito si aprì una polemica che tenne per un paio di mesi la cronaca. Conservo in una cartellina diversi ritagli di giornale (con qualche annotazione mia a margine, reazioni del momento). Forse non sono completi, però ce n’è abbastanza per dar forma a una storia: una di quelle storie che molti avranno l’impressione di conoscere già. Perciò il suo titolo è questo: “il potere che ognuno conosce e nessuno racconta”.
 

La verità sulle cifre
 
21 aprile 2001. Nella cronaca romana di “Repubblica”, un trafiletto non firmato, privo di occhielli e di enfasi, riporta questa notizia clamorosa:
 
Teatro di Roma. Niente deficit in bilancio.
 
Per essere sicura di aver capito bene, rileggo una riga dell’articolo. Sì, si tratta proprio del “bilancio consuntivo del Teatro di Roma relativo alla gestione di Mario Martone compresa tra il 1 settembre 1999 e il 31 dicembre 2000” e alla stagione da lui porgrammata.
Quindi non era vero nulla di quel che fu detto pochi mesi fa sulle perdite disastrose provocate dall’ex direttore dimissionario! Quindi lasciò credere il falso Walter Pedullà, presidente del Consiglio d’amministrazione, quando dichiarò ai giornali un rosso in bilancio di 350 milioni. C’è poco da aggiungere. Se ci fosse un processo, quella sarebbe la prova definitiva che scagiona l’imputato e incolpa gli accusatori per falsa testimonianza.
E’ stato questo trafiletto, uscito molti mesi dopo le polemiche, a mettermi voglia di raccontare di nuovo dall’inizio l’intera vicenda.
 
3 novembre 2000. “la Repubblica”. Lettera di dimissioni di Martone.
Nella lettera al Sindaco, il direttore del Teatro di Roma spiega innanzitutto in quali condizioni si è trovato a lavorare a partire dalla primavera. Aveva dovuto presentare ben 14 volte il bilancio al Consiglio d’amministrazione, e l’approvazione, che normalmente è a maggio, era arrivata ad agosto – quando la stagione cominciava all’inizio di settembre. Una “guerra logorante”, non motivata da ragioni sostanziali, visti i dati positivi della sua direzione: in meno di due anni – dichiarava il direttore – il pubblico era aumentato del 56 per cento; era nata la seconda sede dello stabile, il Teatro India; si era realizzato, con la rassegna “Per antiche vie”, uno dei più grandi progetti di decentramento del teatro italiano; la programmazione era stata ininterrotta, dodici mesi all’anno, raggiungendo in certi casi risultati clamorosi (come il tutto esaurito per “Genesi” della Societas Raffaello Sanzio); si era sorretto la crescita di giovani artisti, aperto al cinema, alla musica ecc.
Questa quindi non fu solo una lettera di dimissioni, fu anche un atto di guerra contro chi non avrebbe avuto interesse a portare allo scoperto tutto l’operato “interno”, visibilmente immotivato: cioè probabilmente motivato da ragioni non dicibili. E fu anche un atto d’accusa al sistema amministrativo del teatro, che Martone definiva “il male oscuro del Teatro di Roma”, un male di lunga data contro cui era andato a urtare anche il precedente direttore Luca Ronconi: e cioè lo scontro di poteri tra l’apparato amministrativo e il settore artistico, a danno continuo di quest’ultimo. Per correggerne la causa, e cioè la concentrazione verticistica di ogni potere operativo nelle mani della macchina amministrativa (cosa che continuamente dissemina il percorso del direttore di “ostacoli, trappole e mine vaganti”), Martone aveva proposto di introdurre elementi di orizzontalità e di collegialità nel progetto di ristrutturazione che si stava allora discutendo (la cosiddetta “pianta organica del teatro). Il Consiglio d’amministrazione aveva invece varato, con un solo voto contrario, una pianta organica che ribadiva quella gestione verticistica.
Essendo quella lettera pubblica un atto di guerra, la controffensiva cominciò immediatamente, fin dal giorno successivo.
 
4 novembre 2000. Walter Pedullà, presidente del Consiglio d’amministrazione del teatro di Roma, rilascia questa dichiarazione alla giornalista Emilia Costantini del “Corriere della sera”:
 
La verità è che Martone se ne va perché gli abbiamo più volte chiesto di correre ai ripari in una situazione che stava precipitando sul piano del bilancio. Negli ultimi mesi è stato un disastro.
 
E alla giornalista Rita Sala del “Messaggero”:
 
Accusiamo una pesante, preoccupante flessione delle presenze e degli incassi. Siamo già a circa 350 milioni in meno rispetto alle pur non ottimistiche previsioni.
 
Le cifre fornite dal presidente rimbalzarono poi nei titoli dei giornali, riprese da alcuni giornalisti, donne e uomini di teatro, che amplificarono l’annuncio del disastro economico. Per Valeria Moriconi, intervistata da Valerio Cappelli sul “Corriere” del 4 novembre, il “ragazzo” Mario Martone non aveva l’esperienza sufficiente per dirigere uno Stabile. Le faceva eco il suo intervistatore: “da Ronconi a Martone: è come passare da Schumacher a un pilota di go-kart? “.
Articoli analoghi uscirono sia su giornali “di destra” come “Il Tempo”, “il Giornale” e “Panorama”, sia su un settimanale di “sinistra” come ‘”L’Espresso”, che il 7 dicembre pubblicò un articolo di Rita Cirio introdotto che ribadiva chiassosamente le “cifre catastrofiche rivelate da Pedullà”. La conclusione della giornalista era che: vista la “gestione così negativa” di Martone, visto che padre Ubu, una volta “messo il sedere sul trono” ce lo tiene ben inchiodato, bisogna procedere d’urgenza al commissariamento del teatro. L’occhiello recitava: “Non ha fatto quadrare i conti? Calano gli abbonati? Pazienza. Per l’intellighentia l’ex direttore è un simbolo. Ma di che cosa?”.
Invece non era vero niente. Martone i conti li aveva fatti quadrare: non aveva fatto calare gli abbonamenti, lasciava un teatro senza deficit e con una sede in più.
C’era poi nell’articolo della Cirio una frase che sul momento non capii: diceva che quelle erano “catastrofi prevedibili”, che il suo giornale aveva “denunciato fin dall’inizio della gestione” di Martone. Strano! Come avrà fatto l'”Espresso” a prevedere fin dall’inizio quell’esito catastrofico, per di più falso? Ormai mi stavo appassionando. Cercai l’articolo. Lo trovai. Era davvero strano. La prima offensiva contro Martone l’aveva sferrata proprio l'”Espresso” un anno prima, cioè molto in anticipo su questa. Dunque torniamo indietro di un anno.
 
30 settembre 1999. Si è appena inaugurato il Teatro India, Martone è in carica da gennaio, in primavera ha presentato il cartellone della nuova stagione che ora è appena agli inizi. Ed ecco che l'”Espresso” pubblica un “Processo al direttore del Teatro di Roma”. Quattro pagine becere di insinuazioni, pettegolezzi e bugie. Il primo articolo è di Alberto Dentice intitolato “Molto Martone per nulla” in cui si fa finta di svelare i segreti del successo di Martone: i favori dei politici Bassolino e Borgna (cioè di quelli che ne hanno caldeggiato la nomina alla luce del sole), l’aiuto del “geniale” Lucio Amelio (cioè il gallerista che aveva promosso Falso Movimento), e la furbizia di essersi fuso con altre compagnie del teatro di ricerca per moltiplicare “sovvenzioni, visibilità e capacità produttiva” (cioè la creazione dei Teatri Uniti). Riporta poi, senza dirne la fonte, e soprattutto senza smentirli, i pettegolezzi sulla “logica da clan” che guiderebbe le scelte di Martone. Vado a controllare il cartellone 1999/2000: in mezzo a un cartellone di ampiezza europea come non se ne erano mai visti (Pina Bausch, Nekrosius, Dodin, Odin Teatret, Aerthur Penn, Ostermeier, Schlomer, Sellars, Carmelo Bene, la Societas Raffaello Sanzio…) c’è in effetti anche uno spettacolo di Toni Servillo, napoletano!
Il secondo articolo è di Rita Cirio, intitolato “C’era proprio bisogno dell’India?”, che va direttamente alle “cifre”, secondo lei eccessive, spese per la “cantina” dell’India – cioè di quel teatro che oggi molti (compreso Albertazzi) lodano come il “gioiello” della gestione Martone. Sapevano gli spettatori dell’India quanto “il loro sedere costa a chi paga le tasse”? 11 miliardi! “Una ‘cantina’ da 11 miliardi”. “Centossessanta posti a fronte di 11 miliardi”. Esatto, la cifra era quella, o poco meno. Ma Rita Cirio evitava di dire che 11 miliardi lordi per l’acquisto e la ristrutturazione di un nuovo teatro, considerato che uno spettacolo lirico o uno spettacolo di Ronconi può costa anche più di cinque miliardi, era non solo non eccessivo ma addirittura un affare per il Comune di Roma e per la collettività.
Ma la bugia più sconcertante che si legge in quelle pagine dell'”Espresso” è che si fa credere al lettore che Martone sia già “sotto accusa” (“Un anno fa innovatore oggi sotto accusa”, si legge nell’occhiello), che il suo operato di direttore sia già al centro di una polemica, quando invece sono i due giornalisti che la stanno costruendo. Scrive ad esempio Dentice: “la prima stagione da direttore di Martone è appena cominciata e già fioccano le polemiche...”; “fa discutere persino la cittadella del teatro da lui fortissimamente voluta…”; “polemiche si addensano come un temporale di fine estate…”. E poi, una volta attestata la premessa, ecco la domandina a cui ora lui potrà rispondere: “Ma perché su Mario Martone i giudizi sono così impietosi?”. Sono andata a controllare altri giornali del periodo. Da quello che ho potuto leggere nessuna polemica era in corso, nessuna accusa a Martone, anzi sui principali giornali, anche su quelli di “destra” come “Il secolo” e “Il Giornale”, persino su “L’osservatore romano”, fioccavano anzi articoli di attenzione e di curiosità benevola per l’operato del nuovo direttore. Questo di inventare una polemica preeesistente nel momento stesso in cui le si dà inizio è del resto un meccanismo collaudato dei giornali, ma qui viene allo scoperto in tutta la sua nudità becera. La creatura dei due gironalisti dell’ “Espresso” continuò a crescere coinvolgendo altre voci, come quella dell’attore Gigi Proietti che intervistato da Rita Cirio sullo stesso settimanale, incominciò la sua serie di sonetti “sulle sorti del teatro di Roma” e sullo spazio India. Uun esempio: “Voi sapete che vor dì? Che li quatrini/ ce li rimedierà l’istituzzione./ Cioè ce li daranno i cittadini./ E in cambio proverano l’emozione / de trovasse in un posto rimediato / dove potranno assiste in libertà/ ai capricci de quarche accurturato”).
La “stranezza” di questa campagna dell'”Espresso” viene così registrata dalla “Voce repubblicana” del 13 novembre 1999:
 
Continua la grottesca polemica dell’ ‘Espresso’ contro il Teatro Stabile di Roma, contro lo spazio India, contro Mario Martone. Ma cosa c’è sotto? Nell’ultimo numero, ben quattro pagine composte da un’intervista di Rita Cirio (avvelenatissima) ad un noto attore. Compresi sonetti dileggiatori. E’ palese che la nomina di Martone non è andata giù a qualcuno o forse a molti. E l”Espresso’ si è inventato una campagna denigratoria.
 
In effetti un attacco come questo dell’ “Espresso” non era mai stato portato prima da nessun giornale contro nessun direttore di Teatro Stabile (eppure di direttori che abbiano provocato deficit disastrosi, o addirittura rubato, ce ne sono stati molti nei teatri italiani), tanto meno da un giornale “di sinistra” contro un direttore “di sinistra” che non aveva provocato alcun deficit. Quindi anche quest’offensiva insolita, incredibilmente “precoce” e visibilmente immotivata contro Martone sarà da mettere sul conto di altre ragioni indicibili, più antiche di quelle emerse l’anno successivo, e probabilmente di diversa natura, alle quali si sarebbero sommate.
 

Giornalisti
 
Leggendo il trafiletto sul bilancio in pareggio al Teatro di Roma e ripensando alle roventi polemiche di appena cinque mesi prima, mi immaginai che quella notizia avrebbe sollevato del clamore. Cercai nelle pagine nazionali per vedere se c’erano commenti. Non ce n’erano. Del resto nessun altro giornale la riportava. Nei giorni successivi la riportarono l'”Unità”, il “manifesto” e “Diario”, all’interno di articoli che parlavano della presentazione della nuova stagione al teatro di Roma. Non la riportò nessuno di quei giornali, come il “Corriere della sera” o “l’Espresso”, che maggiormente avevano affondato sulla storia delle cifre in rosso. In conclusione, la notizia-bomba del bilancio in pareggio fu sganciata in sordina nella sola cronaca locale o teatrale di quattro giornali, ma mai in articoli destinati a “riaprire il caso”.
Cinque mesi prima, quando si scatenarono le polemiche, i giornalisti avevano spesso presentato la crisi al Teatro di Roma come una storia pirandelliana di verità speculari e non verificabili, come una “guerra delle cifre” (quelle del direttore, quelle del presidente) in cui era difficilissimo districarsi. Ora che ci si potrebbero districare, ora che avrebbero la verifica, i giornali non ne parlavano. Ora che avrebbero a disposizione lo scioglimento della storia, con colpo di scena finale, nessuno giornalista aveva voglia di raccontarla.
Si dirà che la colpa è della logica perversa della stampa: quando un fatto esce dalla cronaca smette di far notizia. Ma quando è che un fatto smette di far notizia? Quando i giornalisti smettono di parlarne. Il meccanismo perverso della stampa non è poi così cieco come lo si immagina: a decidere dell’attualità di una notizia sono in definitiva coloro che hanno la scelta tra il parlarne e il non parlarne, è la somma delle loro scelte, ognuna delle quali è individuale, fatta da un singolo giornalista, da un singolo direttore. E poi, di un fatto come questo, uscito o no dalla cronaca, un bravo giornalista sarebbe riuscito ugualmente a farne una notizia: bastava richiamare l’antefatto, ricreare il contorno, ricostruire, raccontare, appassionare. Ristabilire una verità che era stata distorta non è del resto uno degli schemi più collaudati del far notizia? Perché in Italia la maggioranza dei giornalisti è così fiacca? Cos’è che blocca il dispiegarsi vitale della loro attività? E’ la pigrizia? O sono i mille divieti introiettati, le cento microrelazioni di potere in cui sono imbrigliati?
Del resto, senza neanche aspettare quel bilancio consuntivo, a un giornalista non pigro, o non imbrigliato, sarebbe bastato poco per dirimere da subito la “guerra delle cifre”. Gli sarebbe bastato andare a consultare la relazione ufficiale dell’Autorità per i Servizi Pubblici del Comune di Roma, citata da Martone nella lettera di dimissioni, per capire se erano vere le sue cifre o quelle di Pedullà. Gianfranco Capitta, per esempio, in un articolo uscito sul “manifesto” del 22 novembre 2000, sostenne senza esitazioni che quelle cifre erano il “falso più clamoroso”. E quanto al calo vertiginoso degli abbonamenti (“da 7000 a 700″, come precisava Rita Cirio sull'”Espresso”), che fu un refrain delle imputazioni a Martone, sarebbe bastato ancora meno per capire che era una mezza verità e quindi, nella sostanza, un falso: con una telefonata al botteghino del teatro Argentina chiunque avrebbe potuto apprendere che i tradizionali abbonamenti erano stati affiancati, e in gran parte sostituiti, dalla più agile Carta del Teatro di Roma (innovazione introdotta da Martone). Il teatro quindi aveva sì perso 6.000 abbonamenti, ma a vantaggio di ben 11.000 nuove carte vendute, cifra che i catastrofici detrattori di Martone non mettevano ad arte nel computo.
 
24 novembre 2001. “Corriere della sera”. Un anno dopo le dimissioni di Martone, Emilia Costantini intervista Giorgio Albertazzi, nuovo direttore del Teatro di Roma, nominato dal nuovo sindaco di Roma Walter Veltroni. Domanda: “Come trova in salute lo Stabile capitolino? L’ex direttore Mario Martone ha lavorato bene o male?”. Risposta di Albertazzi:
 
Mi dicono che gli abbonati dello Stabile, arrivati negli anni precedenti a settemila, sono scesi ora a 700. Colpa di Martone? Non lo so. Di certo, se non c’è pubblico non c’è successo degli spettacoli.”
 
Quindi il nuovo direttore non sa che il Teatro di Roma ha venduto 11.000 carte né che il pubblico è aumentato? Non sa che il teatro che si accinge a dirigere ha un bilancio in pareggio? Ma ammettiamo che non lo sappia, perché la giornalista che lo sta intervistando non lo corregge? Perché Emilia Costantini e il suo direttore lasciano passare ancora una volta, a un anno di distanza dall’intervista a Pedullà, delle cifre scorrette?
 
Politici
 
23 novembre 2000. Il sindaco Francesco Rutelli, rappresentante del Comune di Roma, cioè del maggiore “azionista” del Teatro, a cui Martone si era rivolto pubblicamente, doveva certamente conoscere i dati del bilancio. Tuttavia non volle agire di conseguenza. Gianfranco Capitta (nello stesso articolo del 22 novembre), lo definì “il silenzio dei colpevoli”, e indirizzò l’accusa anche al presidente del consiglio Amato (“se è vero che fu lui a indicare Pedullà come suo successore alla presidenza dello stabile romano”) e al ministro Melandri.
Ma Rutelli non ha solo accettato in silenzio le dimissioni del direttore. Ha anche parlato. Il 23 novembre, un giorno prima della riunione dell’Assemblea dei Soci del Teatro di Roma, il sindaco dichiarò ai giornali: “I cittadini ci chiedono conti in regola e la più alta qualità possibile!”, lasciando così credere che al Teatro di Roma i conti non fossero in regola. E contribuì anche a diffondere l’idea di un teatro in stato di confusione non più dominabile (una “maionese impazzita”, disse).
Si dirà che è arcinoto che per i politici la verità non è rilevante, anzi in certi casi è persino dannosa, perché richiederebbe una trasparenza che non conviene al loro modo di gestire il potere. Ma questo è un enunciato che si può accettare come descrizione statistica, non per calmare l’indignazione caso per caso. Disprezzino pure la verità – ma solo finché riescono a tenercela nascosta!
Pasolini diceva dei democristiani al potere: “è la loro lingua che è la pietra dello scandalo. Infatti ogni volta che aprono bocca, essi, per colpevolezza, per paura, per furberia, non fanno altro che mentire“. Bisognerebbe “urlare, a ogni loro parola” e “rintuzzare punto per punto tutte le menzogne che attraverso la stampa e soprattutto la televisione inondano e soffocano quel corpo del resto inerte che è l’Italia”. (Lettere luterane, 17 aprile 1975). I democristiani non ci sono più, però il meccanismo è identico.
 
Quali lotte di potere?
 
22 novembre 2000. “Repubblica” ospita la lettera aperta di Rosetta Loy al sindaco di Roma in difesa di Martone (ne parlerò tra poco). L’occhiello recita:
 
Teatro di Roma. Lotte di potere al posto dell’arte
 
Dunque, quali poteri si sono scontrati al Teatro di Roma? Quali forze, principi o interessi sono entrati in conflitto? Poiché in questa vicenda la cultura e l’arte si incrociano con la politica e con la gestione amministrativa, ci si presentano subito alcuni schemi oppositivi collaudati: la destra contro la sinistra, la maggioranza di governo contro l’opposizione, le ragioni della politica contro quelle della cultura, le ragioni del mercato contro quelle dell’arte, le resistenze della tradizione contro gli impulsi d’avanguardia. Ma nessuno di questi schemi oppositivi riesce a descrivere davvero il conflitto che ha avuto luogo al Teatro di Roma. A partire da ognuno di questi schemi, da solo o combinato con altri, si possono certo costruire delle storie plausibili (che infatti qualcuno ha raccontato), ma al prezzo di semplificazioni e di omissioni. Per esempio:
 
Storia n. 1. Martone, uomo di sinistra, è boicottato dalla destra. Questa storia, costruita sull’opposizione più ovvia, è palesemente falsa. Infatti quasi nessuno l’ha raccontata. Persino Pedullà nell’intervista al “Corriere” escludeva lo scontro politico (“Su sette consiglieri, cinque appartengono all’area di Martone” – diceva). L’unico che l’ha evocata, sia pure vagamente, è stato Rutelli, quando, in quella stessa dichiarazione alla stampa in cui chiedeva “conti in regola”, invitò tutti, genericamente e senza distinzioni, ad abbandonare “le trincee, le barricate politiche e i particolarismi”. L’ha poi ripresa la giornalista Rita Sala sul “Messaggero” del 6 dicembre, denunciando “il gioco dei veti incrociati fra le parti politiche, che sussistono ad onta dei reiterati interventi a bandire gli opportunismi di partito del sindaco Rutelli”. Ma certamente né lui né la giornalista avrebbero poi saputo spiegare di quali barricate politiche stessero parlando, visto che l’opposizione a Martone non veniva solo dagli avversari del centro-destra, ma anche da Pedullà e altri consiglieri della sua stessa area, creando tra l’altro una spaccatura all’interno dei DS (nelle cui file ci furono molti che continuarono a sostenere Martone, tra i quali l’assessore Gianni Borgna, come risulta da sue dichiarazioni ai giornali).
Quindi lo schema destra/sinistra non spiega quasi niente. Di ciò non è difficile prendere atto, più difficile è procedere: se infatti non è con la destra con quali forze o interessi si è scontrato Martone?
 
Storia n. 2. Martone alza la qualità degli spettacoli ma fa calare gli incassi, quindi si scontra con le leggi del mercato e con chi le difende. Anche questa storia è decisamente falsa poiché, come si è visto, il bilancio del teatro non era affatto in rosso. Però, a differenza della precedente, questa storia l’hanno raccontata molti. I detrattori di Martone non hanno quasi mai puntato a mettere in discussione la qualità del suo operato artistico; affondavano invece il coltello sul lato dei conti. Calcavano così sull’opposizione arte/economia. Ma la cosa singolare è che questa stesso schema esplicativo è stato usato anche da qualche difensore di Martone, che ha finito così per raccontare una storia analoga, anche se, ovviamente, con segno e con intento opposto.

7 novembre 2000. Sulla prima pagina di “Repubblica” esce un lungo articolo di Michele Serra intitolato “L’arte ai tempi del marketing”. Era uno dei primi interventi forti a favore di Martone che compariva in un luogo ben visibile, su di un quotidiano a larga diffusione (nei giorni successivi ne seguirono altri, di cui dirò dopo). Dentro di me ringraziai Serra per averlo scritto. Mi sembrò un articolo giusto, coraggioso, soprattutto per tutte quello che diceva contro lo snobismo cinico della sinistra che ha ormai sposato le ragioni del mercato, buttando a mare ogni interesse per il “rischio artistico”. L’articolo cominciava così:
 
Qualcuno si è meravigliato che allo Stabile di Roma sia stato un consiglio d’amministrazione di sinistra a provocare le dimissioni d’un direttore di sinistra. Pur non conoscendo a fondo i retroscena, mi chiedo perché meravigliarsi. In mano a persone di sinistra è quasi tutto il management culturale italiano (compresi Rai e persino di più Mediaset, retta, come il resto del centro-destra, da un vero e proprio direttorio di ex comunisti). In prevalenza quarantenni di successo che in privato leggono Joyce e alle masse riservano Natalia Estrada e Amadeus. Serenamente orientati a far prevalere sulle ragioni della cultura (che è una cosa) quelle del marketing culturale (che non è la stessa cosa). […] Persone che non muovono un dito se prima non hanno consultato i tabulati, dove tutto è già scritto, audience, gradimento, percentuali. Per i quali il rischio artistico deve suonare come la sgradevole memoria di aspirazioni giovanili sconfitte. […] Nati e cresciuti nella sinistra (spesso quella ex estremista) sono anche i più brillanti teorizzatori della sterile noiosità dell’arte, e dell’eccitante appeal del botteghino.
 
Serra ha ragioni da vendere – mi dicevo – eppure qualcosa non torna. Sarà vero che Martone si è scontrato con i cinici ideologi del marketing culturale e con le loro “ragioni del botteghino”? Martone stesso, nella sua lettera di dimissioni, poneva le cose in tutt’altro modo: diceva chiaramente come il bilancio della sua prima stagione fosse risultato addirittura in attivo. Perché Serra trascurava questo dato? Perché non reagiva a questo nodo? Perché fare di Martone “l’artista che si aggrappa alle sue ragioni, alla sua sensibilità, alla sua ispirazione”, quando invece, come direttore del Teatro di Roma egli aveva tentato qualcosa di assai diverso? Martone non aveva solo fatto spettacoli di qualità, aveva anche sperimentato forme di programmazione e di promozione più flessibili, cercato di attirare nuovo pubblico, più largo e più diversificato rispetto a quello tradizionale degli abbonati. Aveva in testa un nuovo modello di teatro pubblico, competitivo sia sul piano artistico-culturale sia su quello della gestione economica. In altre parole la sua scommessa era stata molto più ambiziosa e molto più radicale di come la descriveva Serra. E questa scommessa il direttore del Teatro di Roma alla fine l’avrebbe vinta, anzi l’aveva già vinta con il bilancio in pareggio – se non lo avessero fatto fuori altre forze (che non erano affatto gli ideologi cinici del marketing), se non si fossero scatenati altri conflitti (che non erano affatto le ragioni del botteghino). Insomma Serra diceva cose giuste, però sbagliava decisamente il bersaglio.
Mi pare che egli sia stato vittima di una semplificazione comune, che ritrovo talvolta anche nei critici letterari, nei critici della cultura, nei critici dell’ “industria culturale”. Essa immagina la cultura e l’arte come una cittadella assediata dalle ferree leggi del mercato e del profitto. Dentro la cittadella ci sarebbero i valori da difendere, fuori un nemico che li assedia, sempre più invasivo, sempre più forte e vittorioso nella sua opera di mercificazione di ogni cosa. I valori infatti tentano di resistere, ma già stanno cedendo … tanto che anche chi li difende li immagina già destinati alla sconfitta (anche Serra iniziava dicendo che non c’è da meravigliarsi se Martone ha perso, visto che persino la sinistra è passata dalla parte del nemico). Insomma quel nemico sarebbe talmente invincibile che non c’è nemmeno più niente di cui meravigliarsi, non c’è proprio più nulla da fare. Ma sarà davvero il mercato o l’economia a minacciare ogni esperienza radicale della cultura e dell’arte?
Naturalmente quei problemi esistono. Ma sarebbe sbagliato descrivere i rapporti di potere solo in termini di economia e di mercato. Le leggi del mercato talvolta influiscono meno di quanto si pensi. Per esempio, si è parlato spesso con preoccupazione delle grandi concentrazioni editoriali. Due anni fa, un libro di Schiffrin, Editoria senza editori, dava una descrizione abbastanza disperante della situazione. Eppure proprio quel libro finiva per incrinare molte delle credenze diffuse circa le supposte leggi inderogabili del profitto. Con l’aiuto di una casistica concreta, ricca di dati, Schiffrin mostrava ad esempio come il mercato librario spesso “punisca”, con profitti inferiori ai costi, una politica editoriale che punti tutto sul best-seller, cioè sul prodotto omologato per il vasto pubblico, e come invece possa talvolta premiare, proprio in termini di profitto, i prodotti culturali differenziati, e la cosiddetta “editoria di nicchia”. La scommessa più radicale non è allora resistere fuori del mercato (cosa che del resto viene data per impossibile anche da coloro che la auspicano) ma come stare nel mercato, sia quello librario, sia quello dello spettacolo.
Sul “manifesto” del 29 novembre 2000 comparve un articolo di Carlo Fuortes, economista dello spettacolo, e ex consigliere del CdA del Teatro di Roma: l’unico consigliere a votare contro la nuova pianta organica e che si dimise assieme a Martone. Questo articolo, intitolato “Il teatro che il denaro (non) può comprare”, potrebbe essere molto istruttivo per chi voglia discutere di arte e mercato senza pararsi gli occhi con schemi oppositivi semplificanti, cioè per chi abbia voglia di fare la fatica dell’analisi. Ne riporto perciò un lungo brano, che impegnerà chi legge assai di più dei precedenti ritagli.
Ripensando l’esperienza del “Piccolo” di Paolo Grassi e di Strehler alla luce delle condizioni odierne dello spettacolo, Fuortes spiegava, in cinque punti, quali fossero, dal suo punto di vista, cioè dal punto di vista di un economista, gli obiettivi di “politica economica” di uno Stabile Pubblico, tenuto conto di ciò che ne differenzia l’offerta rispetto ai teatri privati:
 
1) Il teatro stabile non può e non deve ragionare come un’azienda privata che massimizza il profitto vendendo il ‘servizio teatro’. Non perché questo sia un’azione deprecabile, tutt’altro, ma perché questa funzione è già svolta dai teatri privati, largamente finanziati dallo Stato per mantenere il mercato e l’occupazione del settore teatrale.
2) Questo non vuol dire che il teatro pubblico non debba prestare la massima attenzione all’efficienza ed all’efficacia economica della gestione e al pareggio in bilancio. Il rapporto costi/benefici non deve essere inteso come massimizzazione dei ricavi, ma dei benefici economici e sociali non monetizzati, ma di grande valore economico – relativi alla sperimentazione teatrale, alla messa in scena di nuovi testi contemporanei, alla visibilità internazionale, alla diffusione presso tutte le fasce sociali e di età di un teatro di qualità. Obiettivi che non sono concessi al teatro privato stante l’obiettivo del profitto.
3) E’ indispensabile che un teatro stabile abbia un progetto culturale chiaro sul quale poter catalizzare l’interesse della domanda ed essere competitivo con le altre forme di uso del tempo libero (Tv, Internet, multimedia, ecc.), molto più comunicative e invasive. Un progetto non vincolato da scelte obbligate per soddisfare l’ipotetico “gusto” dell’abbonato.
4) Il rinnovamento e l’allargamento del pubblico sono probabilmente due tra gli obiettivi principali, indispensabili per trovare una vera legittimazione economica del teatro pubblico. Attualmente i 9/10 di un teatro pubblico sono sostenuti dalla gran parte dei cittadini che a teatro non vanno mai.
5) Dall’altra parte ci sono gli abbonati, feticcio di ogni teatro stabile, sempre rappresentati come i veri sostenitori del teatro: essi sono, al contrario, i grandi beneficiati perché acquistano un servizio molto costoso a circa 1/10 del valore effettivo. Un teatro stabile pubblico deve, quindi, trovare le forme e i modi per aprire il teatro a tutti i cittadini, oltre il club dei privilegiati rappresentato dai tradizionali abbonati.
 
Secondo Fuortes, durante la gestione del teatro di Roma Martone aveva perseguito questi obbiettivi di politica economica. La conclusione dell’articolo era questa: “Non è sempre vero, dunque, che le ragioni dell’economia siano contrarie o contrapposte a quelle dell’arte”
 
Quindi, se non era neppure quello tra arte e mercato, quale altro conflitto ha avuto luogo al teatro di Roma? Persino Michele Serra, nell’articolo di “Repubblica”, mostra a un certo punto un’esitazione. Non se la sente di spiegare l’i

Carla_Benedetti

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