Il progetto di William Kentridge per un allestimento basato sul racconto di Gogol’ del 1836 Il naso (Nos), tratto dai Racconti di Pietroburgo, risale a diversi anni fa, quando l’artista visivo sudafricano si imbatté per caso, come racconta nel programma del Festival di Aix-en-Provence, nel racconto dello scrittore russo nella libreria di un aeroporto. Non una commissione da parte di un teatro, dunque, ma un’idea che Kentridge decise di condividere con il produttore Bernard Focroulle, allargando successivamente il progetto alla regia di un’opera musicale: quella composta da Šostakovič nel 1930, al suo giovane esordio operistico, ispirandosi proprio al racconto di Gogol’. Il debutto di The Nose, con la direzione musicale del giapponese Kazushi Ono e con le scene animate di Kentridge, risale a un anno fa al Metropolitan di New York e arriverà alla Scala tra tre anni. Il baritono russo Vladimir Samsonov interpreta la parte del protagonista.
Kentridge, come è noto, si trova perfettamente a suo agio negli allestimenti d’opera, vedi le mirabili scenografie per Il flauto magico di Mozart e per Il ritorno di Ulisse in patria (da Monteverdi): le sue stesse opere animate (i famosi “Drawings for Projection”) e le videoinstallazioni prevedono nella maggior parte dei casi, più che dialoghi, montaggi sonori da musiche da camera o operistiche.
Sulla tecnica di Kentridge si è parlato diffusamente su www.ateatro.it: la sua “primitiva” tecnica cine-animata (“la cinematografia dell’età della pietra”, secondo la definizione dello stesso artista), “reinventa” il medium cinematografico attraverso un’insolita riscrittura del linguaggio che unisce l’arte del disegno a obsolete tecniche di animazione passo uno, allontanandosi dagli automatismi del mezzo tecnico e dai mirabolanti effetti della postproduzione computerizzata più attuale, come ha sottolineato Rosalind Krauss. Guardando a Mélies più che a Walt Disney.
L’opera di Šostakovič prevede più di sessanta personaggi in dieci quadri scenici divisi in tre atti, un intermezzo e un epilogo. Sono quaranta i musicisti nella fossa orchestrale e quasi altrettanti i cantanti (ventisette solo per la scena settima). Come riportato dal programma, il musicista russo, sodale di Vsevolod Mejerchol’d all’epoca del teatro sperimentale di Mosca, “immagina una forma costituita da scene corte ma numerose, incatenate secondo una logica quasi cinematografica, portandoci nei diversi luoghi di San Pietroburgo”. Cinematografica, nel senso che molte scene sono giocate quasi simultaneamente in diversi punti del palcoscenico, come in un frenetico montaggio (associativo o contrastivo) di situazioni. Cinematografica anche nella costante giustapposizione di elementi sonori anche contraddittori, dissonanti.

Le cocu magnifique con la regia di Mejerchol’d (1922).

Tutta la scena, in verticale e in orizzontale, in esterno e in interno, in profondità e in superficie, con palchetti sopraelevati, scale, piattaforme e praticabili di legno (che ricorda la scena costruttivista di Ljubov Popova per Le cocu magnifique di Crommelynck con la regia di Mejerchol’d, 1922), è impegnata a raccontare una vicenda che sembra scaturita dalla fantasia di qualche proto-surrealista.

Un bozzetto di Ljubov Popova per Earth in Turmoil.

Sono invenzioni originali di Šostakovič le frenetiche e folcloristiche atmosfere da spettacolo di massa, il balagan (nel XVIII e XIX secolo l’arte dei menestrelli, saltimbanchi e venditori ambulanti, parte della cultura popolare russa) che fanno di quest’opera lirica poco rappresentata, un capolavoro di quello che viene chiamato lo style russe.
La trama, che sembra anticipare tanto il teatro dell’assurdo di Ionesco quanto le metamorfosi kafkiane, vede un assessore del collegio, Kovaliov, coinvolto in una vicenda paradossale ma descritta in modo assolutamente realistico: una mattina l’uomo si trova senza il naso mentre il suo barbiere se lo ritrova dentro un panino. L’uomo si precipita a fare un’inserzione sul giornale, che gli viene però rifiutata, vista l’assurdità della richiesta. Kovaliov inizia a cercare la parte del suo corpo che si era allontanata: senza di essa si si sente depauperato del proprio potere e della propria dignità, caduto nel ridicolo, e perciò impossibilitato a frequentare “la società”. Finché un giorno l’Assessore del Collegio Kovaliov non si imbatte nel proprio naso, che nel frattempo è diventato Consigliere di Stato con tanto di divisa sgargiante, cappello con piume e bottoni d’oro. Lo ritrova prima in atteggiamento devoto in chiesa, poi acclamato dal popolo in una parata ufficiale, trionfante a cavallo. Ma non può fare nulla, nemmeno avvicinarsi perché in fondo, rispetto al suo naso, lui è pur sempre di rango inferiore! Il problema, così come è nato, scompare all’improvviso: inaspettatamente una mattina il naso viene ritrovato da un funzionario di polizia mentre stava prendendo la diligenza per Riga. Così il naso ritorna al suo posto. Alla fine del racconto, Gogol’ spiega che “simili fatti accadono nel mondo, raramente ma accadono”.
Al racconto di Gogol’, Šostakovič aggiunge personaggi originali, come il servo di Kovaliov che nell’opera lirica ha una sua autonomia espressiva musicale popolare (suona la balalaica); o la figura grottesca del Dottore, che prima di riattaccare il naso a Kovaliov tenta di comprarlo. Inserisce anche situazioni corali, come le concitate scene della caccia al naso e quella degli avvistamenti di nasi in piazza, in cui troviamo una folla di ambulanti, affittasedie, una venditrice di dolci molestata da militari, e una sfilata di personaggi appartenenti ai più diversi strati della società russa: studenti, poliziotti, cocchieri, colonnelli… Ogni personaggio è associato a uno strumento: il Naso (tenore) a un flauto, Kovaliov (baritono) al corno e allo xilofono, il barbiere al contrabbasso.
Molte sono state nel tempo, le interpretazioni del racconto gogol’iano: oltre a quella freudiana, centrata sulla virile paura dell’evirazione, la più convincente rimane quella della satira grottesca della società zarista che l’autore mette alla berlina raccontando l’ascesa e la caduta del potere di Kovaliov: è forse questo il motivo per cui un autore dalla forte consapevolezza politica come Kentridge non poteva che guardare con interesse ai risvolti attuali del racconto di Gogol’, scritto alla metà dell’Ottocento. Anche la biografia di Šostakovič ha sicuramente giocato un ruolo chiave per Kentridge: la sua opera Lady Macbeth di Minsk fu messa sotto processo da Stalin, ritirata per quasi mezzo secolo e l’autore condannato. Passate le purghe staliniane, Il naso ricompare sulle scene solo nel 1974, a un anno dalla morte del musicista, quale parziale risarcimento morale.
Kentridge inizia a lavorare ai due maggiori temi visivi ricavati dal racconto di Gogol’ (con l’aggiunta di altre interpolazioni letterarie) e al modo in cui renderli in scena: il naso e il cavallo. Il naso gigantesco ha una sua dignità, un suo portamento, una sua autorevolezzaLa sua massa informe ricorda quella disegnata da Alfred Jarry per il suo Ubu. La sua strana e ingombrante forma di cartapesta viene calzata in scena dal cantante-interprete (il tenore Alexandre Kravets) come fosse una maschera.

Anche il cavallo è stato oggetto di numerosi studi preparatori da parte di Kentridge, che ha lavorato in particolare sul tema iconografico del cavallo quale simbolo di autorità e potere (come si ritrova nelle varie statue equestri di condottieri dal Rinascimento in poi). Durante i vari anni di progettazione dell’opera, Kentridge ha dato vita a un mondo abitato da disegni e incisioni di nasi a cavallo, seduti al caffè, nasi con gambe, nasi che stanno in piedi su compassi, nasi come condottieri o come teste in corpi di donna, e poi ancora teste di cavallo come quelle disegnate da Leonardo o come ronzini donchisciotteschi, inseriti in contesti molteplici. Kentridge infatti li colloca in arazzi ricamati a mano, in forma di collage sopra carte geografiche, li realizza in metallo a guisa di sculture tridimensionali anamorfiche, come ombre, o disarticolati nei singoli pezzi del corpo e poi riversati in filmati videoanimati.

Questo universo di progetti, bozzetti, disegni, acquerelli, carboncini dei protagonisti e dei diversi personaggi del racconto, sono testimoniati nel catalogo della mostra Kentridge: 5 Themes: in questi anni, hanno alimentato diverse situazioni artistiche ed esposizioni che non hanno più nulla del lavoro preparatorio per la scena, ma sono già opere compiute a sé. Tipica è la modalità artistica di Kentridge, aperta a integrare diverse tecniche ed espansa verso nuove e ulteriori traiettorie espressive: un universo di creazione che anche per The Nose, andrà ad abitare indifferentemente le installazioni, le mostre, le performance, le conferenze-spettacolo. Come per la pièce da camera Telegrams from The Nose, l’installazione video 8 Fragments round The Nose o quella su quattro pareti contigue I am not me the Horse is not mine, in cui Kentridge non si sottrae al divertissement di animare i cavalli con la tecnica dello stop motion e di inserire sé stesso nelle animazioni, nonché di “trattare” spezzoni di film russi con l’aggiunta di scritte e colori. Molti dei materiali relativi alla produzione di The Nose e l’installazione I am not me the Horse is not mine erano in mostra alla Galleria Lia Rumma di Milano quest’inverno, in occasione dell’allestimento dedicato a Kentridge a Palazzo Reale e alle repliche del Flauto magico con scenografie di Kentridge alla Scala.
Kentridge parla di uno spettacolo in forma di collage che aveva in mente di realizzare dopo aver letto il racconto di Gogol’: in realtà di tratta di un vero cine-montaggio di sequenze agite dagli attori e di quadri visivi e animati senza soluzione di continuità; un esempio straordinario sono le scene realizzate contemporaneamente con scenografie materiali e ombre bidimensionali: il Naso entra nella diligenza ma il cavallo che lo traina è un’ombra. Oppure, nella casa di Kovaliov formata da un letto e un armadio, appare uno squarcio di luci e di panorami da una finestra che altro non sono che proiezioni in prospettiva sghemba. La scena è un gioco di scatole cinesi che contengono i diversi ambienti: gli interni e gli esterni del racconto, la Prospettiva Nevski e l’interno della casa del maggiore o la barberia; Gogol’ infatti non privilegia un solo aspetto e un solo personaggio, ma mostra una varia umanità inserita in un contesto urbano rumoroso, con le idiosincrasia dei soggetti tipici, i burocrati, i militari, il popolo.

Kentridge non disdegna un’incursione nell’arte d’avanguardia primonovecentesca. A imporsi come cifra stilistica dello spettacolo sono più l’atmosfera storica e il contesto rivoluzionario legato a Šostakovič che non all’epoca di Gogol’. C’è la Russia del Costruttivismo, del Suprematismo, del Transmentalismo, del Cubofuturismo, con citazioni quasi letterali da El Lissitzky (il quadro Colpisci i bianchi con il cuneo, La tribuna di Lenin), dai manifesti pubblicitari realizzati con la tecnica del fotomontaggio alla Rodčenko, da Tatlin (Il monumento per la terza internazionale) e soprattutto dalla scena cineteatrale di Mejerchol’d (La terra capovolta, 1928). Guardare a Mejerch’old significa guardare a quel teatro che ha realizzato per la prima volta nella storia l’utopia della “sintesi delle arti” .

Due costumi di Varvara Stepanova.

Un discorso a parte meritano i costumi: quasi letterali le citazioni dalle tute da lavoro/uniformi d’attore (la prozodiejda) da Varvara Stepanova (come quelle per lo spettacolo La morte di Tarelkin, che nelle videoinstallazioni preparatorie di Kentridge sono fatte di carta di giornale); ancora, l’esplosione dei colori, le ingombranti sagome e geometrie delle scene e dei costumi di Kazimir Malevič per La vittoria sul sole (1913), uno dei primi spettacoli futuristi, fino ai segni e persino ai movimenti biomeccanici degli attori/cantanti, il tutto rimixato con un turbinio di grafiche, motivi in rosso e nero e continui richiami alla “nuova arte”. C’è, insomma, tutto il mondo letterario, cinematografico e artistico russo raccontato da Angelo Maria Ripellino ne Il trucco e l’anima.

Kazimir Malevič per La vittoria sul sole (1913).

La citazione entra quindi, nel merito dell’arte russa dell’Ottobre, un’arte di propaganda e rivoluzionaria, quale è in fondo anche quella di Kentridge, che ha raccontato meglio di qualunque documentario – come già fece Picasso con Guernica – la tragedia contemporanea dell’apartheid in Sudafrica, consegnandola alla Storia.

Bellissima la testimonianza in video della fase di creazione dell’enorme fondale che conterrà al suo interno tutte le scene (per dare unità ai diversi episodi); insieme con la set designer Sabine Theunissen, Kentridge ha realizzato con minuziosa dovizia di dettagli un enorme collage fatto di ritagli di giornali, mappe geografiche, scritte in cirillico, figure di politici mutilati curiosamente del naso e macchine dell’epoca. La maquette è stata successivamente realizzata in stampa a dimensioni appropriate in uno studio professionale, il quale però ha mantenuto il più possibile una “modalità artigianale” .

Districarsi nell’universo dell’opera realizzata da Kentridge non è facile, ma è possibile rintracciare una serie ininterrotta di segni inconfondibili del suo lavoro: le parate, le processioni in nero, le ombre animate, contestualizzate nella Russia staliniana, abitano la scena di The Nose, riempita dalla musica a tratti privata del canto e della parola. Il tema visivo della processione e del corteo è un vero topos nel repertorio di Kentridge (le famose Shadow Processions), sviluppato nelle diverse tecniche e spesso associato all’ombra o a figure nere, simboli di azione, resistenza, riscatto. Anche in The Nose la scena della “processione nera” in chiesa è una delle più toccanti e potenti, ma questa volta si tratta di corpi di attori in carne e ossa che vengono mischiati a proiezioni animate di ombre e di silhouette di corpi in preghiera: è un komos contemporaneo che racconta un mondo sotterraneo e invisibile venuto alla luce, in grado di mutare la realtà in senso rivoluzionario.

Anna_Maria_Monteverdi

2011-08-29T00:00:00

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