In scena si sono visti di recente, quasi in contemporanea, due tuoi testi che partono dalla cronaca, dalla contemporaneità, come Vera Vuz, ispirato a una notizia letta sul giornale, e Italia anni dieci, che racconta l’attuale crisi economica. Sono testi che secondo te hanno una dimensione tragica? Possiamo affrontare la realtà attuale in chiave tragica? O restiamo confinati al dramma?

Avrei dovuto rivolgermi a te quando ci siamo trovati con due mie novità che andavano in scena nello stesso momento a Milano, e dovevamo trovare qualcosa che le “unificasse”. Hai ragione: la cronaca. Non ci ha pensato nessuno. Io ho detto: questi due pezzi non hanno niente in comune. Sono due cose così diverse, due sfide lontanissime. Vera vuz è il tentativo di conservare un dialetto che sta scomparendo con un testo alto, non dialettale, non locale. Italia anni dieci è un mosaico che dovrebbe rimanere, e conto che rimanga, come pattern del qui e ora, che era qui e ora nel 2012 e adesso è già un pochino passato. Vera vuz, che ha toni più leggeri, è in realtà una tragedia. Italia anni dieci, che ha momenti più cupi, è un dramma che contiene anche molta ironia, la chiave che uso sempre per leggere la realtà.

Tragedia o dramma? E io aggiungerei: o commedia? Vedi Mimma, sono figlio di una cultura relativista, non riesco onestamente a dare una risposta categorica. Al telegiornale ci raccontano tragedie terrificanti, acide commedie, drammi… di tutto. Se la realtà continua a produrre tragedie, drammi e commedie, perché non dovrebbe riuscirci il teatro? Certo, in teatro il linguaggio comico è più forte, perché la tragedia, per generare la catarsi, richiede un’immedesimazione totale dello spettatore, come succede al cinema. Il teatro per sua natura è straniante. E allora quel gioco intelligente che si instaura fra testo, attore e spettatore e che produce la risata è vincente, e non fa sentire il teatro come un media antico. Tutt’altro.

A proposito della scelta linguistica, che poi è anche il tema o la metafora di Vera vuz, il recupero di un dialetto lombardo è solo un gioco, un esperimento, o credi che possa essere una strada per te e in genere per una drammaturgia che cerca e ritrova le proprie radici? Renato Palazzi ha parlato, a proposito dei gruppi lombardi, di una “progressiva omologazione linguistica per la sempre maggiore difficoltà di riconoscersi in una parlata, in un dialetto, in una cultura locale. Non a caso la zona dalla quale è emerso il maggior numero di compagnie è quella di Bergamo e Brescia, dove ancora si coglie con chiarezza una tracimante identità espressiva, mentre il milanese resta una lingua morta, un remoto retaggio ottocentesco, lontanissimo da qualunque uso quotidiano.”

Vera vuz è un pezzo unico, non farò la serie, e ho già spiegato perché. Piuttosto, contiene innovazioni nel linguaggio teatrale che certamente metterò al lavoro in altri testi. Per quanto riguarda i dialetti lombardi, Palazzi non ha torto. L’ultimo che ha scritto in milanese qualcosa di importante è stato Jannacci. E alla fine il dialetto non lo usava più nemmeno lui, perché non lo trovava più nella realtà. Al nord d’Italia siamo stati troppo superficiali rispetto alle tradizioni. In qualche modo per un lungo periodo le abbiamo rimosse. Ma ogni rimozione ritorna sotto forma dell’incubo peggiore. E infatti è arrivata la Lega.

Hai lavorato spesso con singoli attori o pensando a compagnie. Nel caso di Italia anni dieci la collaborazione è andata ancora più in là. E’ stata quasi una scrittura a quattro mani con Serena Sinigaglia, o sbaglio?

Ti sbagli. Ho avuto uno splendido rapporto con Serena, ma il testo non è scritto a quattro mani. Ha semplicemente avuto un editor che ha svolto egregiamente la sua funzione di stimolo, di critica, di riflessione. E’ un privilegio poter scrivere in queste condizioni, capita rare volte che fra due persone, fra due artisti, si instauri una fiducia reciproca così incondizionata. Di solito escludo registi e attori dal processo di costruzione, consegno alla fine un lavoro che mi convince e vado semmai a discuterlo a posteriori. Ma ci sono state eccezioni molto piacevoli, come in questo caso.
Mi è capitato più volte di lavorare per compagnie o attori, sapendo che stavo scrivendo proprio per loro. Ho sempre messo la storia al primo posto. Ho sempre detto: “Va bene, accetto di scrivere, ma a patto che mi venga in mente una bella cosa da raccontare”. Infatti molti sono ancora lì che aspettano.
In generale poter scrivere per attori e compagnie mi piace molto, dà il senso profondo del lavoro di scrittura teatrale, che è una scrittura un po’ diversa da tutte le altre e per sua natura deve trovare esseri vivi che la incarnano. Pensateci un attimo: è bellissimo.

Penso alla tua chiave leggera, ai testi che hai scritto per Maria Amelia Monti e alla traduzione di Quando la moglie è i vacanza“: il rischio in questo caso non è di un uso del teatro prioritariamente commerciale, d’evasione? E non intendo di intrattenimento, che sarebbe un nobile intento…

In dieci anni, ho scritto tre testi per Maria Amelia Monti, Margarita e il gallo, Michelina, che è una commedia musicale, e Tante belle cose. Non avevo programmato di scrivere nessuno dei tre. Sono nati da un’impossibilità per Maria Amelia, che è la mia compagna da vent’anni, di trovare buoni testi con una protagonista femminile comica. E così ho provato a supplire. Sono orgoglioso dei risultati. Dei tre spettacoli il più bello era Margarita e il gallo, con cui ho fra l’altro vinto gli Olimpici del Teatro nel 2007, negli altri due il rapporto fra testo e regia non è stato perfetto come nel primo caso. Ma i testi sono tutti e tre validissimi, e verranno di sicuro riproposti in nuove produzioni.

Io non ho una linea leggera e una linea pesante. Credo in ciascuno dei miei testi. Il mio non è un percorso creativo lineare. Per fortuna. Vedo tanti artisti che si condannano da soli a fare sempre lo stesso spettacolo, basta che la loro griffe si veda. Che noia. Sono orgoglioso di non essere così. Cambio di anno in anno, e scrivo nella forma e sulla materia che in quel preciso momento mi stimola. Ogni mio testo è un pezzo unico, non una puntata della serie. Il mio modello è Stanley Kubrick. Vorrei continuare a scrivere così, la continuità la troveranno gli studiosi, non mi riguarda.
Per le traduzioni il discorso è diverso. Si tratta di lavori commissionati. Leggo il testo, vedo se mi piace, e poi lo traduco, tutto lì. Se lo spettacolo viene bene o no, se è commerciale o no, non è affar mio. Questa sì è una operazione a responsabilità limitata. Anche dal punto di vista della SIAE. Mi tocca, quando va bene, solo il due per cento.