È in atto una vivace Brecht-renaissance che, in Italia ma non solo, investe indistintamente teoria e prassi teatrale. In questo clima, merita attenzione il volume collettaneo curato da Francesco Fiorentino e Valentina Valentini Brecht e la fotografia (Bulzoni 2015). Il valore della pubblicazione è già nella scelta del tema con cui si osserva l’opera del maestro tedesco.
Occuparsi del rapporto di Brecht con la fotografia significa considerarlo in un’ottica multidisciplinare oltre che transtorica. La fotografia apre infatti allo studio delle immagini, che sono materia liminare, capace quindi di congiungere confini spesso resi invalicabili da ottusi settorialismi. Le immagini hanno anche una natura anacronistica, in grado di attraversare le epoche, perciò sono transtoriche. È opportuno ricordare in primis questo aspetto, soprattutto quando si parla di Brecht, che ha da sempre avuto un rapporto privilegiato con la ‘verità’ storica. Per il regista e drammaturgo tedesco, le immagini, nella funzionalità della composizione dello spettacolo, sono anzitutto uno strumento conoscitivo, hanno un valore gnoseologico fondamentale, rispetto al quale storicità e anacronismo devo essere considerati conseguenti.
Frutto del convegno tenutosi presso l’Università di Roma Tre e l’allora Centro Teatro Ateneo della Università Sapienza di Roma nel settembre 2013, il volume raccoglie le voci di molti autori, che svelano molteplici sfaccettature del complesso rapporto tra Brecht e lo strumento fotografico.

Come si evince dall’attività che seguiva Ruth Berlau nel documentare con perizia tutti gli spettacoli di Brecht, quella di creare memoria è una funzione importante nell’uso della fotografia, ma, come ha osservato Valentina Valentini, è secondaria. Il fine principale che seguiva all’osservazione degli scatti fotografici rubati durante le prove era la composizione della messa in scena. La fotografia è strumentale al teatro, è il mezzo per realizzarlo. L’immagine brechtiana, come aveva osservato acutamente Franco Fortini nel tradurre l’opera del regista, è all’opposto di quella che per via analogica tenta l’identificazione di parola e cosa; come nel teatro epico, significante e significato rimangono distinti; le immagini sono quindi funzionali all’operazione di straniamento, alla creazione della sospensione e del distanziamento critico.
Lo dimostra la pratica dei Modellbücher – i diari di lavoro composti da ritagli di foto preparatori agli spettacoli – così come l’Arbeitsjournal (1938-1955), il Diario di lavoro su cui si sofferma l’indagine di Simone Costagli. Lo dimostrano anche i lavori non destinati specificatamente all’attività teatrale, come la Kriegsfibel (1933-1947), l’abecedario composto da foto tratte da ritagli di giornale e versi con cui Brecht svelava aspetti nascosti, per quel tempo, della seconda guerra mondiale. La fotografia è uno strumento di “controlettura” della storia, come osserva Giacomo Daniele Frangapane, concentrandosi proprio sulla Kriegsfibel, che, pubblicata per la prima volta nel 1955 nella Berlino Est, e in Italia nel 1972, è nel 2015 alla sua più recente riedizione italiana (Abicì della guerra, Einaudi). Controlettura peraltro in perfetta sintonia con l’esigenza di “spazzolare la storia contropelo” sostenuta da Walter Benjamin, filosofo a cui, non a caso, i saggi del volume fanno spesso riferimento, essendo un interlocutore privilegiato, autore della Breve storia della fotografia (1931), nonché amico stimato di Brecht.

La fotografia è strumento politico, radicato nel contesto storico a cui è riferito, ma è anche gesto drammaturgico. Per questo la grande quantità di scatti fotografici ritraenti gli attori in posa, oltre che documentare, dovevano essere funzionali all’individuazione del Gestus, come ha osservato Günther Heeg. Equiparato all’atteggiamento sociale, e perciò sempre politico nel significato, il Gestus è una sorta di minimo comune denominatore della varietà dei gesti, capace quindi di identificare un atteggiamento generale. E questo Gestus una volta trovato, grazie anche all’ausilio della fotografia, veniva riportato, ricreato in scena. Gestus è anche l’unica cosa traducibile, lì dove la lingua non rappresenta il codice comune, come nel caso della messa in scena Vita di Galileo a Beverly Hills nel 1947, quando Brecht, che conosceva poco l’inglese, lavora con Charles Laughton, che ignorava il tedesco, per tradurre il testo. Quanto i due riescono a tradurre è propriamente il gesto, che ha di conseguenza un valore di invarianza individuabile in contesti differenti. Questa la dialettica intima dell’immagine nel teatro di Brecht.
Francesco Fiorentino evidenzia il pericolo che il regista voleva evitare con l’uso delle fotografie: il loro uso magico, quando sono sottratte al contesto di riferimento, quando sono destoricizzate, e la inevitabile estetizzazione, con l’esito nell’ideologia. Su questo fronte è interessante anche l’indagine di Giancluca Paolucci, che mette in dialogo Brecht e Ernst Jünger. I due hanno in comune il tentativo di rappresentare la guerra attraverso le immagini fotografiche: Brecht, si è visto, con la Kriegsfibel, Jünger con la Veränderte Welt (1933) (Il mondo mutato. Sillabario per immagini del nostro tempo), anch’esso un abecedario creato attraverso un montaggio di immagini con l’intento di raccontare l’impatto catastrofico della guerra. Due opere molto diverse, ma accostabili per il valore riconosciuto al nuovo medium fotografico, seppur con intenti di utilizzo differenti. Per la stessa ragione queste due opere sono accostabili anche al Bilderatlas Mnemosyne (1929) di Aby Warburg, come è stato fatto nell’aprile 2015 nella mostra Figli di Marte: A B C della guerra negli atlanti di Aby Warburg, Ernst Jünger, Bertolt Brecht, realizzata a Venezia, presso l’Università IUAV. Tre ‘atlanti’ che riconoscono nel linguaggio delle immagini la possibilità di rinominare il mondo distrutto e trasformato dai conflitti mondiali.
È la natura profondamente dialettica dell’immagine, così come è riconosciuta da Brecht, che spiega da un lato il declinarsi della fotografia sul versante metastorico e dall’altra il suo radicamento nella ‘verità’ storica. È la polarità, la tensione continua tra questi due fronti che fanno dell’immagine un “geroglifico”, come l’ha definita Ruth Berlau. Lo sconfinamento da una parte piuttosto che dall’altra permette di porre Brecht in dialogo con tanti altri autori, spesso molto diversi: non solo Jünger ma anche Roland Barthes, a cui è dedicato il saggio di Luca di Tommaso, o Robert Wilson, su cui riflette Helga Finter, o Kurt Tucholsky di cui scrive Dora Rusciano, o il Dadaismo berlinese come analizzato da Giulia A. Disanto. Molte sono quindi le sfaccettature che fanno la ricchezza del volume, mostrano la complessità irriducibile dell’opera di Brecht e rappresentano un importante avanzamento negli studi nazionali e internazionali sul regista e drammaturgo tedesco.

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