Nekrosius pedicure

Ovvero l'Otello del grande regista lituano spiegato al popolo

Pubblicato il 12/04/2001 / di / ateatro n. 007 / 0 commenti /
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E’ irriverente.
La prima associazione che ho fatto con il Progetto Otello, quando ho ricominciato a pensare col mio ritmo normale (ero in battello, erano le due di notte, c’era alta marea), è stata con la pedicure Lidia, di Dolo.
E’ blasfemo, associare una pedicure di Dolo ad un regista di Vilnius.
Sento che mi sto spiegando malissimo. Non posso spiegarmi.
Quando per la prima volta a 44 anni ho messo piede da una pedicure avevo sempre saputo di avere dei piedi. Anzi: ero ben consapevole di averne due, di averli piccoli e un po’ bambini, di averli delicati e con qualche callo, attaccati a caviglie deboli. Adoro camminare scalza, vado pazza per le scarpe, talvolta mi do lo smalto di Dior sulle unghie: trovo che stia bene, soprattutto con gli infradito.
Insomma: pur avendo una discreta consapevolezza dei mie piedi non ero mai andata da una pedicure. Cioè da qualcuno che professionalmente si prende cura dei piedi.
La pedicure Lidia ha tirato fuori i sui strumenti minuti, semplici, ha fatto quello che doveva e ha cambiato la consapevolezza che avevo, di come un piede possa essere considerato, trattato, bencurato.
La stessa cosa fa la compagnia di Nekrosius con un’altra parte del corpo che, per convenzione, chiamerò anima. Io so di averla, saprei descriverla, talvolta me ne occupo. Poi sei qui, al Piccolo Arsenale, di fronte a questo regista della Lituania il quale ti fa capire, grazie alla sua professionalità, che la tua anima è un’altra cosa, si può trattare in un altro modo, può stare così bene, essere talmente manicurata.
Adesso di anni ne ho 45 e non avevo mai portato la mia anima dentro un teatro come questo.
Non è mai troppo tardi.
Nel Progetto Otello si capisce come il teatro possa essere una rivelazione della multisensualità dell’anima, della sua capacità di essere sollecitata a strati, come la curvatura di una trave lamellare: ed è solo la sua risposta coordinata che aumenta all’infinito la capacità di flettersi, di muoversi e cambiare entro un rischio calcolato, trovando sempre nuovi punti di equilibrio.
Il Progetto Otello fa dell’anima un ricettore, sollecitato all’estremo, con una dosatura sapientissima di pause e di improvvise sorprese, di reiterazioni e di assoli, di coralità e di icone, di mania dei particolari e di travolgenti coreografie, di plasticità virtuosistica e di struggimenti vocali, di colori accostati e panni svolazzanti, di smorfie e di sudori, di pianoforte e di taniche piene d’acqua, di tutto, tutto, tutto ciò che può andare in scena, essere recitato, gestito, mostrato. Del teatro.
Il teatro con le scenografie, il movimento, le trovate, gli attori (plurale!), il testo, la storia. Il teatro teatro, con la regia regia, le prove prove (quante, dio solo sa quante), la bravura, il talento, la scuola, il lavoro.
Probabilmente anche i soldi. Sì sicuramente anche i soldi della produzione e non solo adesso, con la Biennale. I soldi dello stato, la cultura di stato, alla faccia di tutti i mercati della cultura e dell’arte.
C’è solo il Berliner che possa competere nel mio album di ricordi, il Cerchio di gesso, forse del 1972. E come dedizione al lavoro teatrale gli andini di Brie e i ballerini del Tanztheater di Dresda. Ma niente eguaglia questo compendio lituano.
Nei primi due tempi di Progetto (3 ore circa) non si capiscono neppure i nomi di Otello e Desdemona: la lingua mi è del tutto incomprensibile. Ciò nonostante l’attenzione è completamente catturata, ciò che la spiega meglio è non sto perdendo nemmeno una parola.
Paradosso.
Prima meraviglia: quando Otello lascia il pianoforte, che stava suonando, per venire alla ribalta con la sua spada e il suo pastrano da Bounty, lo strumento continua imperterrito a mandare musica e ci accorgiamo (solo allora) che c’è un uomo accovacciato sotto di esso le cui mani (anche prima) lavoravano sulla tastiera.
Seconda meraviglia Desdemona con la porta bianca sul dorso. Figura esilissima in un raso verde maggiolino cangiante al nero (Romeo Gigli è nativo di Vilnius?), recita con il volto e le mani, trattenendola in bilico (dio solo sa come) finché arriva Otello, bianco ma con le mani nere di fuliggine. Il gioco che i due fanno con le loro mani sulla porta è un capolavoro di agilità fisica e di metafora: lei (ora dietro la porta bianca) si aggrappa tutto intorno, mostrando solo le dita, che lui si accanisce a picchiare (davanti alla porta) per staccarla: ogni loro lotta lascia un segno di fuliggine sul perimetro della porta che, alla fine, ha un disegno regolare e angoscioso di mani tutt’attorno. Allora Desdemona torna davanti e Otello la colpisce, attraverso la porta (da dietro) con uno straccio bagnato, che procura un rumore terribilmente violento, scuote la povera Desdemona con la sua porta-guscio, schizza sulla scena ondate di gocce che le luci rendono perfette, prima che si abbattano a terra.
Benché non si capisca una parola, ogni espressione degli attori cattura completamente: è l’esatto parallelo dei primi piani del cinema (povero?) dei Balcani.
Però qui parlano e agiscono anche i corpi: ogni parte di essi, come i pugni di Jago che si stringono al punto di sudare, anche il dito di Desdemona con cui Otello scrive e le sue spalle ad angolo retto per portare un vassoio con manici.
Terza meraviglia: tutto il corpo di Otello, sospeso dal pugno stretto attorno alla spada, piantata sul palco, che si flette sotto lo sforzo dell’uomo, quel tanto giusto (QB quanto basta) per comunicarci lo sforzo e l’equilibrio, la tensione e la tenuta, il pathos e la tecnica.
Meraviglie incessanti. I corpi degli attori quando saltano sulle amache dello sfondo; color galletta d’avena, stagliato sullo scuro del teatro e delle burrasche, vele raccolte e letti, tesi da cordami che solcano il nero come un ricamo non lezioso, morbidi quanto basta per evocare dei giacigli e delle alcove, rudi quanto basta per essere metafora del viaggio per mare. Cadono all’improvviso, con tempismo geometrico e, di quando in quando, qualcuno le usa, ci salta sopra con una sforbiciata di qualche metro degna della miglior scuola sovietica o DDR degli atleti olimpici, sparisce accolto nel telame, getta a terra vestiti, lascia vedere solo il capo. Altre volte qualche donna, in abito lungo colore del vino, li drappeggia facendone dei fregi palladiani che le luci tolgono dal mondo delle stoffe per metterli in quelli dei marmi o delle facciate.
Meraviglie minute. Gli attori hanno fatto una lunga scuola per bere: Otello beve come i cani, da enormi bacili di legno russo (ora sono pieni d’acqua e ce ne accorgiamo dalla luce che vi riverbera, ora sono pieni di fuoco acceso, ora sono morte cose rovesciate) tenendosi in bilico sulla spada e fa un rumore da bestia, perfetto. Jago beve dal boccale di latta, quello del chai nelle motonavi del Bosforo, e spruzza la schiuma delicatamente, come bevesse birra, invece è acqua.
Meraviglie travolgenti. La tempesta viene simulata attraverso un telo, meglio un sacco, con un lato molto lungo (tiene il palcoscenico da destra a sinistra) e un lato più corto (tiene un quinto del palcoscenico da avanti indietro), cucito su tre lati. Gli attori lo tengono per i lati corti e corrono, facendo gonfiare questo sacco che ha un lato lungo aperto, su e giù per la scena accompagnati da suoni di mare. Dentro questa elementare tela si creano, perfetti, il senso del gonfio, del rotolante, del violento, della balia. Uomini ( e donne) e vele si muovono al ritmo delle onde. Trascinano lo spettatore in scena e la scena è la tolda del veliero in tempesta.
Penso ai bambini che preferiscono giocare con uno scatolone di lavatrice vuoto piuttosto che con sofisticati bambolotti o sapientini meliconi. Penso alla potenza dei disegni di bambino che Paul Klee ha vanamente ricercato da adulto.
Qualche arguto spettatore, molto adatto alle prime della Biennale, spiega al vicino (nella parte del meno arguto) che il filo conduttore scelto da Nekrosius è l’acqua. Infatti proprio in fondo al palcoscenico ci sono, perennemente, per quasi 4 ore di Progetto, 4 persone sedute che scuotono, a cadenza regolare e monotona, delle taniche da benzina, legate da corde blu come fossero pacchi regalo, e riproducono in modo ineccepibile la risacca di una spiaggia. Il suono simulato più perfetto che io abbia mai sentito: ma a Nekrosius non basta una perfezione, gli piacciono multiple (come l’anima che ne deve essere colpita) e quindi te lo fa vedere il suono, nelle taniche impacchettate, con i loro disciplinati e metodici agitatori, il viso compreso nella parte di chi sta muovendo un mare.
Ci sono ciotole di legno, a forma di piccole slitte, ora rovesciate sul pavimento, funzionano da sassi carsici (come se le avesse posate là Music), gli attori ci passano sopra agilissimi. Ora vengono voltate, rapidamente, sapientemente in un muoversi da operai-ballerini.
Poi Otello, il comandante, le raccoglie tutte attraverso delle funi, corde di nave, che le legano (finora non ce n’eravamo accorti), e le trascina via dalla scena, tutte e sono tante, facendo una reale fatica improba (perché pesano le ciotole di legno). L’immagine del trascinatore di quelle che – ora – sono piccole imbarcazioni rudimentali, canoe tozze, piroghe da laguna, è nuovamente bellissima: una icona struggente del guidatore di navi, più che un ammiraglio di flotta un profeta biblico con il grande fardello del suo popolo nautico.
Lo sa Nekrosius che Otello è, adesso, una figura di Caravaggio, con le stesse ombre e la forza contadina sublimata dal gesto eroico?
Come sempre, negli artisti e nei talenti, non serve sapere precisamente perché a loro basta sentire.
All’inizio del secondo atto c’è una tavola in primo piano con sopra una montagnola di sabbia, grigia. I due fratelli gemelli, vestiti da bottegai inglesi (panciotto su camicia bianca, traversa sui fianchi, papillon), fingono una conversazione stupita mentre fanno elementari castelli di sabbia usando bicchierini di plastica come formine. A loro si unisce la donna bionda (lunghissimi capelli lisci e dorati, carnagione bianchissima da nordica, abito cremisi) che compatta la sabbia con le mani, la disordina, la ammucchia finché, ad un certo punto, trova il fazzoletto di Desdemona.
L’immagine è, ovviamente, perfetta e mi ricorda il film su santa Teresa di non so più chi: una delle fotografie più pulite e penetranti del cinema a colori.
Sabbia, mare, spiaggia.
E Otello, sulla battigia viene travolto dalla risacca: si voltola come accade quando l’onda si abbatte, una due tante volte quante sono necessarie per prenderti in questo ritmo. Che è violento, che è lotta, poi abbandono, stordimento, resa. Un gesto in acqua fatto, qui, sull’asciutto dell’impiantito di scena: come i thanztheater che nuotano o simulano la partita di tennis.
Ancora l’acqua, nella scena della toeletta.
Da un lato della scena (tutto in secondo piano mentre davanti si svolge un dialogo) due maschi, in tenuta da marinai semplici, torso e polpacci nudi, piedi in due tinozze. Da un altro lato (a sinistra per chi guarda) un paravento di legno copre fino alla cintura tre donne che si occupano dei loro capelli, le spalle nude, senza mai farci vedere la faccia o il petto. Lo straordinario della scena sta nei loro movimenti: i maschi ripetono ritmicamente il gesto di raccogliere l’acqua dalle loro tinozze, con un vaso da pianta in coccio, lo elevano oltre il capo e lasciano che dal foro sul fondo il getto riporti l’acqua da dove è stata presa. Lo fanno a tempo sfalsato: quando il getto di uno finisce, inizia quello dell’altro: il rumore e l’immagine della ‘doccia’ è così perpetuo. I due si comportano come se fossero sotto questo getto che invece non li sfiora neppure, scorre su un piano (immaginario) di fronte a loro (la solita suggestione multistrato).
Allo stesso modo le donne non sono affatto bagnate ma è chiaro che si stanno lavando i capelli per i suoni che emettono (piacere sotto l’acqua) e per un ritmico scuotimento di chiome (tutte le hanno molto molto lunghe e folte e mosse) che le mani scorrono, e aprono, e lisciano emettendo una sorta di polvere di talco, impalpabile e biancastra che forse simula la nebulizzazione dell’acqua, forse la cipria sicuramente qualcosa di intimamente femminile e cosmetico, un’aura da toeletta.
Lo sa Nekrosius che Virginia Woolf descrivendo tre signorine, pettinate e strofinate dopo il bagno, ci dice che ronfavano di piacere e che le loro chiome parevano tre alberi al vento?
Anche se non ha mai letto Le onde è esattamente questo che sta mettendo in scena. Assonanza di genio.
Questo progetto è così, potrebbe continuare per sempre, in una sequenza di creazioni concatenate, curatissime, suggestive che non ti lasciano mai, ti tengono ancorato alla scena, allo svolgersi delle azioni.
Ecco cosa fa Nekrosius, usando i suoi attori, fa di te quello che vuole.
Ti prende dal primo istante e non ti abbandona, non ti posa mai contro lo schienale della tua poltrona, semmai ti tira sempre più forte verso il palcoscenico, ti chiama ad entrarci. Anche se non fa, per niente, un teatro in cui il pubblico deve essere coinvolto.
Paradosso totale: raramente sono stata così coinvolta da qualcuno che mi parlava in una lingua che non capisco affatto.
C’è solo una parola, generale?, che Jago ripete ossessivamente nel suo dialogo con Otello, che viene detta, una dieci mille volte (QB), con tale implorazione e disperazione nella voce (dieci, cento, mille modi di implorare e disperarsi) da rimanermi impressa come unico fonema di tutto il testo shakespeariano. Il suono sicuramente finisce in ja, generalja?, e comincia come il nome di una donna anseatica o finnica, tipo gwenewal, con tante doppie vu: l’effetto è qualcosa di strascicato, dolciastro, che s’appiccica attorno. Forse è la lingua russa, baltica, lituana ad avere questa struttura, questa proprietà fonetica.
E’ la scena in cui Jago fa sudare i pugni (semplicemente stringendoli) e parla così rapidamente e nevroticamente, accompagnando le parole con gli occhi da folle e le rughe della fronte, da rendere vane molte classi di Actor Studio e annate intere di aspiranti attori e pretese di espressività di quasi tutti i piccoli emuli sparsi per il mondo. Lo dice una che per il pomo d’adamo e la vena sulla tempia di Paolini nel Vajont ha tenuto il fiato e pensato di essere davanti ad un grande.
Forse non si dovrebbe vedere questo Progetto, così si potrebbe continuare ad andare a teatro anche in Italia, provare le nostre domestiche emozioni, amare i nostri attori.

Isabella_Scaramuzzini

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