Il bardo alla nuova italiana

Nota per il Patalogo 17

Pubblicato il 21/12/2002 / di / ateatro n. 047 / 0 commenti /
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Questo testo è stato scritto per il Patalogo 17 (1994): ha chiaramente perso molta della sua attualità, ma alcune considerazioni possono forse fornire ancora oggi qualche spunto di riflessione.

Sono sempre più numerosi i registi cresciuti nell’area del nuovo teatro e del teatro di gruppo che si misurano con Shakespeare. Le motivazioni sono comprensibili: dopo aver sfiorato in libere rielaborazioni personaggi come Amleto, Macbeth eccetera, dopo aver disseminato performance e spettacoli di citazioni e frammenti delle scene più note, la messinscena di un testo di Shakespeare costituisce per qualsiasi regista l’inevitabile esame di maturità. Purtroppo i risultati non sono sempre all’altezza delle premesse, o delle intenzioni.
Va anche aggiunto che in Italia il terreno non è sgombro. Anzi, è per certi aspetti già occupato. Da un lato sul versante del teatro di regia, con gli spettacoli di Strehler e quelli di Ronconi, senza dimenticare i personali itinerari alla Trionfo o alla Cobelli. Ma trovare una credibile via d’accesso a Shakespeare diventa difficile soprattutto perché le chiavi al lei più congeniali per avvicinarsi a Shakespeare, la ricerca teatrale in Italia le ha già esplorate, e forse esaurite.
Sono state soprattutto due le strade imboccate. Semplificando, la prima potrebbe essere esemplificata da Carmelo Bene, che procede per sottrazioni, svuotamenti e sintesi, seguendo una deriva nichilista che porta all’annullamento e alla dissoluzione del personaggio, e alla riduzione del plot a sua ossessione. Le rivisitazioni di Bene erano spesso, non a caso, drammi , rivissuti in flashback, portati in scena , quando tutto si è già compiuto, irrimediabilmente.
All’estremo opposto c’è invece la strategia imboccata da Leo De Berardinis, che negli stessi testi cerca le tracce di una sapienza che trascende la storia e i personaggi, per riscattarli in una dimensione che vuol essere insieme poetica e filosofica (fatte salve le contaminazioni con le forme di spettacolo , dalla farsa all’avanspettacolo, che costituiscono uno dei fili rossi del suo percorso artistico, dagli spettacoli del Teatro di Marigliano fino a oggi).
Sono due scelte radicali e apparentemente antitetiche; tuttavia trovano le loro radici nel medesimo movimento iniziale (e non è un caso che le strade di Carmelo e di Leo si siano per un attimo sfiorate, negli anni Sessanta, per divergere immediatamente). Il presupposto comune consiste nel filtrare il testo attraverso la soggettività, nel ridurne la complessità drammaturgica, la prospettiva corale, alla dimensione lirica, facendo conflagrare nella pratica scenica il personaggio e l’attore-creatore. Insomma, usare l’eroe shakespeariano per trasformare l’Io: per disintegrarlo o per ingigantirlo, per ripercorere le tappe che portano alla dissoluzione del soggetto oppure per portarlo a un superiore livello di consapevolezza, in una dimensione sapienziale.
Si potrebbe aggiungere, a questo punto, che nella sua fase più matura anche certo teatro di regia – fatta salva ovviamente l’identificazione immediata e diretta con il personaggio, possibile solo all’auore-attore – ha spesso e inevitabilmente imboccato questa strettoia soggettivistica: estremizzando, si potrebbe sostenere che tra il Prospero di Strehler e quello di Leo c’è più una differenza di radicalità (e di mezzi) che di intenzioni; così come un filtro soggettivo forte, nella personalità del regista interprete, l’hanno trovato gli spettacoli shakespeariani di Carlo Cecchi, con le loro lezioni di disincanto. Bisogna precisare che un atteggiamento di questo genere impone una scelta di repertorio assai precisa: solo alcuni testi reggono fruttuosamente un’interpretazione di questo tipo, tutta centrata su un protagonista-demiurgo.
Detto questo, può essere divertente classificare i nuovi Shakespeare italiani nelle due categorie: o di qua o di là, “alla Carmelo” o “alla Leo”, per vedere se sono state imboccate anche altre strade. Certamente, per fare qualche esempio recente, lo sul Riccardo III di Claudio Morganti visto a Santarcangelo è “alla Carmelo”; anche il Mal d’Hamlè di Enzo Moscato sembra ricadere in questa categoria, ma la radicale riscrittura e la forza poetica del testo, con tutti i suoi eccessi barocchi, suggeriscono anche altre prospettive: come se, oltre l’imbuto della soggettività, appunto, si aprissero i territori sterminati della reinvenzione poetica (per poi annullare immediatamente questa libertà apparentemente assoluta nel ciclo delle ripetizioni e delle coazioni su cui è copstruito il testo: nevroticamente, amleticamente, verrebbe da precisare). In definitiva, Mal d’Hamlè regge il confronto con le più celebri riscritture shakesperiane del teatro italiano del dopoguerra, quelle della trilogia testoriana.
Postumo, “alla Bene”, era anche il Romeo e Giulietta secondo il Teatro Settimo: nel senso che la vicenda veniva rimemorata dalle due famiglie rivali, Capuleti e Montecchi, dopo la morte dei due giovani amanti; alla prospettiva soggettivistica, in questo caso, si era dunque sostituita quella del gruppo, una coralità civile (di “pentiti”…) che rimanda alla tragedia classica: con effetti interessanti nel passaggio dal gruppo indifferenziato ai personaggi singolarmente delineati, ma con una struttura macchinosa e non del tutto credibile nello svolgimento della trama vera e propria.
L’allestimento di Vacis puntava su un ulteriore elemento caratterizzante: uno scenico immediatamente identificabile (anche negli antecedenti diretti, a cominciare da Ariane Mnouchkine e Peter Brook), elaborato e formalizzato nei precedenti spettacoli di Settimo, in grado di dare al testo una sorta di , almeno finché non si riduce a maniera. Quella di appoggiarsi a un linguaggio scenico già codificato e fortemente caratterizzato (e rivelatosi in altri spettacoli efficace e funzionale) è certo una scelta promettente. Ma già in quel Romeo e Giulietta poteva sorgere il sospetto che la cornice drammaturgica eccessivamente elaborata nascondesse in realtà un problema di interpreti non completamente in grado di sostenere ruoli così impegnativi (e quindi sostituiti da attori più affidabili, ma fisicamente fuori ruolo).
Qualcosa di più di un sospetto suscitano anche certe scelte nel cast della Dodicesima notte portata in scena da Giorgio Barberio Corsetti. Anche in questo caso, la chiave avrebbe potuto essere lo stile, magari quello giovanilistico della rock opera. Ma all’atto pratico, sovrappore i personaggi del testo shakespeariano ad una compgnia preesistente si è probabilmente rivelata un’impresa meno facile del previsto: imponendo quindi scelte drammaturgiche giustificabili solo intellettualisticamente, a posteriori (e che finivano per disorientare il pubblico di un testo già di per sé labirintico e sovraccarico di simmetrie).
Un’altra possibile via d’accesso a Shakespeare, una vera strada maestra, è ovviamente quella di un uso politico dei testi: l’ha tentata, nella maniera più esplicita, Mario Martone con il Riccardo II con i Teatri Uniti, appoggiandosi ai più immediati agganci all’attualità, e bruciando Shakespeare nel confronto con una situazione sociale, morale e politica in continua evoluzione: fino a ridurre il dramma a una parabola fin troppo schematica, e oltretutto superata proprio dalla rapidissima evoluzione della realtà, che invece di farsi anticipare dallo spettacolo, ha finito per superarlo con estrema rapidità.
Se il tentativo di inseguire l’attualità tradisce la ricchezza dei testi, la scelta contraria può salvare la molteplicità dei loro significati? E’ stato probabilmente questo il principio che ha ispirato il fin troppo rispettoso Amleto di Elio De Capitani per Teatridithalia. Dove il rispetto quasi sacrale per la grandezza del drammaturgo finisce per occultare le ragioni profonde della scelta di quel testo, la sua necessità; dove la filologia rischia di seppellire le autentiche motivazioni – forse non tutte nobili, ma tant’è – della scelta di una compagnia che vuole parlare al suo pubblico; dove l’ambizione di render conto della coralità del testo, con una compagnia che non è tutta all’altezza della “piccole grandi parti” dei testi shakespeariani, finisce per abbassare la qualità complessiva dello spettacolo.
Ma a questo punto il discorso rischia di diventare troppo ampio: in Italia, chi deve farsi carico di un teatro d’impegno civile – in primo luogo i teatri stabili – latita ormai da anni e appare chiuso all’inserimento organico di forze nuove; mentre chi si trova nella condizione di surrogarne le funzioni, rischia di essere risucchiato verso moduli espressivi ormai usurati. Allo stesso modo gli stabili, in grande maggioranza, hanno rinunciato alla prospettiva di un teatro d’arte, lasciando il campo fin troppo sgombro a chi vuole avventurarsi in quella direzione (ma accaparrandosi la maggioranza delle risorse). E allora non può stupire il fatto che le attuali difficoltà nell’approccio a Shakespeare da parte della generazione dei quarantenni finiscano per riflettere, inevitabilmente, le carenze strutturali del teatro italiano di questi anni.
Insomma, finora restiamo purtroppo lontani dalla baldanza (solo apparentemente irrispettosa) di un Peter Sellars, che spiega: “Con Shakespeare, semplicemente, entro in sala prove con il testo e faccio dire le battute agli attori. Insieme, cerchiamo di capire quello che, nelle nostre vite, sentiamo nello stesso modo. Poi cerchiamo di mettere le due cose una vicino all’altra e vediamo se l’una illumina l’altra”.

Oliviero_Ponte_di_Pino

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