Alla (ri)scoperta dell’avventura teatrale di Mejerchol’d

La pubblicazione italiana della monografia Mejerchol'd di Béatrice Picon-Vallin

Pubblicato il 14/05/2007 / di / ateatro n. 108 / 0 commenti /
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Il Centro Internazionale di Studi di Biomeccanica teatrale diretto da Claudio Massimo Paternò e le edizioni Micro Teatro Terra Marique, entrambi nuclei di attività della omonima associazione di Perugia, hanno realizzato un’operazione utile e coraggiosa, offrendo la possibilità al lettore italiano di accedere alla fondamentale monografia di Béatrice Picon-Vallin su Mejerchol’d, pubblicata nel 1996 per le edizioni del CNRS di Parigi.
Non si tratta solamente della traduzione, realizzata da Paternò e Massimo Manuali, con la consulenza scientifica di Fausto Malcovati, del francese denso e complesso di Picon-Vallin, ma della riproduzione fedele della caratteristica veste grafica dei volumi de “Les voies de la création théâtrale” (Paris, CNRS),(1) aggiornata per l’occasione con i nuovi documenti iconografici recentemente acquisiti dalla studiosa negli archivi russi. Il mantenimento dell’impianto originario dell’opera si unisce quindi a una rinnovata ricchezza documentaria, che rende conto del proseguimento delle ricerche dell’autrice.
Béatrice Picon-Vallin è fra i massimi esperti mondiali del regista russo, di cui ha anche curato la traduzione e pubblicazione integrale degli scritti, e nutre la sua ininterrotta esplorazione dell’universo mejercholdiano di rigore e di passione. Chi ha avuto l’occasione di assistere ad un suo intervento, ne conosce la capacità di evocare attraverso l’analisi di una fotografia, di uno schema o di un bozzetto la prassi e il pensiero di Mejerchol’d, coinvolgendo e appassionando gli ascoltatori. Il volume presenta il medesimo approccio e la medesima efficacia: l’abbondante apparato iconografico è inserito nello scorrere del testo, di cui alimenta ed accompagna le argomentazioni e lo sviluppo.
Come avverte Fausto Malcovati nella prefazione, l’opera non è una biografia, né una ricostruzione della carriera, ma un percorso attraverso l’attività artistica di Mejerchol’d, in cui lo svolgimento cronologico è concentrato intorno ad alcune idee chiave. Per Malcovati, Picon-Vallin, “compie uno straordinario sforzo di sintesi” e “mette a fuoco i grandi problemi, i nuclei concettuali su cui Mejerchol’d si è interrogato, intorno a cui ha definito le linee compositive dei suoi spettacoli” [p. 6].(2) Tramite l’esame delle problematiche affrontate dal regista russo, la ricostruzione analitica di alcune creazioni, l’attenzione agli eventi storici e alla posizione sociologica del teatro, Picon-Vallin compone un affresco vasto e dettagliato allo stesso tempo, in cui si passa continuamente dalla veduta d’insieme all’inquadratura in primo piano.
Rispetto alla vulgata che tende ad identificare Mejerchol’d con il regista della rivoluzione, inventore del costruttivismo teatrale e della biomeccanica, il volume permette da un lato di (ri)scoprire la sempre sorprendente ricchezza delle sue realizzazioni, dall’altro di cogliere la continuità e la coerenza delle riflessioni che la hanno animate. Picon-Vallin sottolinea come Mejerchol’d, artista “pieno di contraddizioni, a cavallo di due epoche radicalmente opposte, una pre e l’atra post rivoluzionaria, è visto dai suoi contemporanei come l’ ‘uomo dei cambiamenti improvvisi’, prima regista dei Teatri Imperiali, quindi capo dell’ ‘Ottobre teatrale’ “[p. 19]. Il volume, organizzato in tre parti, dipana queste trasformazioni in tre fasi principali, il cui centro e lo spartiacque sono costituiti dagli anni rivoluzionari, che imprimono un impulso fondamentale alle ricerche effettuate negli anni precedenti, determinando così i risultati artistici successivi.
La prima sezione, intitolata Dalla stilizzazione al grottesco, affronta in maniera sintetica, secondo grandi linee problematiche, il periodo dal 1898 al 1917, durante il quale Mejerchol’d, distaccatosi dal maestro Stanislawski “per cercare una propria strada e per affermare, contro il teatro naturalista, il ‘teatro della convenzione’ ” [p. 19], inizia un’esplorazione di differenti generi e forme, ma anche di diverse condizioni produttive e diversi pubblici, tra la provincia e la capitale, tra le grandi scene ufficiali e i piccoli palcoscenici dei cabaret di cui è egli stesso animatore.
Secondo un processo che, nelle riflessioni che Peter Brook presenta ne I fili del tempo (Milano, Feltrinelli, 2004) accomuna il percorso di ogni regista, il primo passo di Mejerchol’d consiste nella ricerca dell’unità formale visiva della messa in scena, tramite il rapporto con importanti pittori e la riduzione della profondità della scena e all’impiego plastico degli attori. Contemporaneamente, grazie all’incontro con lo scrittore simbolista Alexander Block, Mejerchol’d si avvicina alle forme del teatro popolare, al teatro da fiera della tradizione russa, il balagan, alla maschere della commedia dell’arte, al cabaret d’impronta tedesca e al circo.
Alla fine di questo periodo, Mejerchol’d approda all’idea di grottesco, che forma l’arte del nuovo attore e la nozione stessa della teatralità. Picon-Vallin osserva che “il grottesco si oppone al naturalismo e alla stilizzazione; esclude l’accumulo, l’addizione, non vuole mostrare, né illustrare, né copiare, né spiegare, né sicuramente ridurre la realtà a qualche tratto caratteristico, bensì cogliere il rilievo, la complessità”[p. 53]. Secondo le parole dello stesso Mejerchol’d, “ha saputo regolare definitivamente il proprio conto con l’analisi“, in quanto “rigorosamente sintetico“: il grottesco non ricerca però una sintesi armonica, ma l’unione degli opposti e delle contraddizioni, basata sulla dissonanza e la discontinuità [p. 53]. Ispirato da Callot, Hoffman, Gozzi, Mejerchol’d riflette su un teatro dell’enigma, arte della metamorfosi e dell’ossimoro, che sappia interrogare l’uomo e la sua esistenza. Lo spettacolo che sintetizza queste ricerche è Il ballo in maschera, testo del romantico russo Lermontov, presentato ai Teatri Imperiali nel 1917. In una scena che rappresenta saloni da ballo e da gioco, delimitata da un complesso sistema di sipari, in cui ori e specchi riflettono il pubblico della sala, si aggira la figura enigmatica dello Sconosciuto. In una società aristocratica in decomposizione, costui tesse le fila della tragica vicenda di Arbenin, tormentato dai ricordi, che per gelosia giunge a uccidere la giovane moglie Nina. Le cannonate della Rivoluzione di Febbraio fra cui si svolge la prima, funebre rappresentazione de Il ballo in maschera, rispondono violentemente alle inquietudini che percorrono lo spettacolo e imprimono un brusco cambiamento all’attività del regista.

Fig. 1 : Un ballo in maschera, quadro X. In primo piano J.Maljutin (lo Sconosciuto) e J.Jur’ev (Arbenin)

La seconda parte dell’opera, L’ottobre teatrale, prende in considerazione le innovazioni e le ricerche che formano l’attività di Mejerchol’d nel periodo successivo alla Rivoluzione d’Ottobre. La sua attività diventa all’epoca frenetica, allo stesso tempo artistica e pedagogica. Se pure in mezzo alla miseria, alle privazioni e alle violenze della guerra, il teatro costituisce infatti uno strumento di lotta e un elemento fondamentale della costruzione del mondo nuovo. Nel 1918, quando ancora il paese è in conflitto, vengono istituiti i corsi di superiori di regia, con lo scopo di formare quadri capaci di realizzare il teatro in qualsiasi condizione produttiva. Nell’ambito dei corsi, Mejerchol’d si concentra allora sullo studio del fenomeno teatrale in quanto processo di creazione e ricezione, inaugurando la “scienza della scena”, lo studio rigoroso e coordinato dei differenti elementi e momenti del teatro, all’interno dei quali lo spettatore, destinatario e fine dell’atto teatrale, assume un’importanza fondamentale. Lo studio mira alla definizione e all’affermazione dello specifico teatrale, e alla liberazione del teatro dall’assoggettamento alle altre arti. A questo proposito, egli scrive nel 1918 :

Tutto quello che si fa in teatro deve essere sottomesso a leggi teatrali, a esigenze, a compiti teatrali : in teatro non c’è posto per un’arte che nasca al di fuori del teatro, che risponda a compiti lontani da quelli del teatro […]. Il teatro non può essere il luogo nel quale si riuniscono, per mostrare il loro sapere, tecnici, scrittori, pittori, eccetera. Adesso i teatri stessi devono creare i propri quadri [p. 80].

Se da un lato Mejerchol’d si impegna nella teatralizzazione, lo sconvolgimento rivoluzionario innesca e accelera un processo già contenuto nel suo lavoro: l’entrata del mondo contemporaneo a teatro. Non si tratta dell’accostamento a contenuti di carattere politico-sociale, cui il regista rimase sempre diffidente, ma di una trasformazione radicale del linguaggio teatrale attraverso degli elementi eterogenei del mondo industrializzato che si sta affermando. La scienza, i principi della produzione industriale e le contemporanee arti popolari, come il jazz e il cinema, vengono innestate da Mejerchol’d sulle sue precedenti ricerche sulla tradizione, e reinterpretate in chiave teatrale. La biomeccanica nasce dalla relazione fra le ricerche sulla commedia dell’arte e sul teatro da fiera con le scoperte in ambito fisiologico e neurologico di Pavlov, Bechterev e James, e costituisce nelle parole di Picon-Vallin un metodo di recitazione, un allenamento, una tecnica, “che unisce la spazializzazione del pensiero e dell’azione” e che consente all’attore la padronanza del corpo, dell’espressione e dello spazio. La ricerca sull’attore si appoggia sulla nella trasformazione costruttivista della scena in uno spazio dinamico e funzionale. Nel nuovo teatro mejercholdiano, “tutto è costruito, poiché tutto è smontabile e smontato : il dispositivo scenografico, la recitazione scenica, il movimento dell’attore”[p. 104].
In questa nuova scena, Mejerchold integra i nuovi strumenti tecnologici dello spettacolo, come schermi per proiezioni cinematografiche, e traduce teatralmente la tecnica cinematografica del montaggio, che proprio allora i cineasti sovietici stanno studiando e sperimentando. Con le analisi dettagliate de La foresta di Ostrowski, del 1923, e de Il mandato di Erdman del 1925, Picon-Vallin mostra l’attuazione della radicale trasformazione del teatro che Meyerchol’d opera in questi anni. L’entrata del mondo nel teatro e la teatralizzazione degli elementi del mondo, cambiano radicalmente la funzione della regia e rendono il regista un artista, un vero e proprio autore. Scrive Picon-Vallin in un ragionamento illuminante che offre innumerevoli spunti di riflessioni:

Attraverso il costruttivismo e l’impegno dell’arte nella vista, nella politica e nella produzione, l’uomo di teatro si definisce come organizzatore o montatore degli elementi costitutivi dello spettacolo; acquista un potere che gli consente di considerarsi come autore, non come interprete. Lo statuto del teatro si trasforma attraverso la sistematizzazione di un intervento tecnologico e ideologico non più camuffato ma, al contrario, sottolineato, sui differenti materiali scenici: rende il teatro indipendente dalla letteratura, lo allontana dalla pittura, offre all’attore molteplici punti di appoggio, che sono insieme materiali e partner (la compagnia, gli oggetti scenici, inventati o reali, funzionali, mobili) tra i quali organizzare relazioni che facciano reagire lo spettatore, lo dinamizzino, lo informino, lo interpellino, fino a trasformarlo [p. 156].

Fig. 2 : La foresta, episodio 23 Sonata al chiaro di luna. Il duo amoroso comico di Ulita e Arkaska

La sintesi dell’opera di questo nuovo regista “autore di spettacoli”, è esaminata nella terza ed ultima sezione, Teatro e musica, in cui Picon-Vallin delinea il punto d’arrivo ideale del percorso mejerchold’iano, considerando però il rapporto del regista con la musica durante l’intero corso della sua carriera. Parallelamente alle ricerche sul grottesco, la biomeccanica e il costruttivismo, lo studio di Wagner e le esperienze realizzate in ambito operistico conducono progressivamente Mejerchol’d alla convinzione che la musica è il principio organizzativo che deve reggere la creazione scenica, imprimendole le idee fondamentali di ritmo e di polifonia. Egli riassume così il suo pensiero negli anni Trenta:

Lavoro molto più facilmente con un attore che ama la musica. Bisogna abituare gli attori alla musica fin dalla scuola. Tutti apprezzano quando si utilizza una musica “per creare atmosfera”, ma pochi capiscono che la musica è il migliore organizzatore del tempo in uno spettacolo. La recitazione dell’attore può essere definita il suo duello con il tempo: la musica è il suo migliore alleato. Questa può anche non risuonare, ma deve, comunque, farsi sentire. Sogno uno spettacolo provato sulla musica e provato senza musica. Senza e con questa: perché lo spettacolo sarà organizzato secondo le leggi e ogni interprete le porterà in sé [p. 384].

Il revisore di Gogol, portato in scena nel 1926 e accolto da polemiche violente, è la creazione che concretizza la tensione ad un teatro organizzato musicalmente. Spettacolo di estrema complessità, che “richiede assoluta perfezione nella recitazione e nella composizione scenica”, e realizzato infatti dopo un anno e tre mesi di lavoro, è il manifesto di quello che Mejerch’old definisce “realismo musicale”. Si tratta di uno spettacolo dalle soluzioni sorprendentemente attuali : con un sistema di praticabili scorrevoli, e con una precisa partitura visiva, gestuale, sonora, Mejerchol’d costruisce una scena dinamica, mutevole, ricca di contrappunti e contrasti, creando degli effetti cinematografici di montaggio delle sequenze e di primo piano con la focalizzazione dello sguardo spettatoriale sul dettaglio. Picon-Vallin dedica un’analisi approfondita a Il revisore, percorrendo ed interrogando i documenti da differenti punti di vista, e sottolineando però come non debba essere considerato un punto di arrivo, ma il potenziale punto di partenza di una nuova fase mejercholdiana, che purtroppo non poté essere sviluppato a causa delle ingerenze sempre più pensanti e censorie dell’apparato di regime. Ingerenze, che come ben noto, sfoceranno in un tragico epilogo: nel 1939 Mejerchol’d viene imprigionato, torturato e ucciso di Mejerchol’d, ed in seguito la sua arte sottoposta ad un lungo periodo di forzato oblio. Mejerchol’d, la cui opera, come afferma Picon-Vallin, è pervasa “dalla costante tensione fra mondo e teatro”, nella “convinzione che il mondo è un teatro e il teatro è superiore alla vita”, fu, a causa del suo teatro, da quel mondo barbaramente annientato [p. 406].

Fig.3 : Il revisore, episodio 7. Come un attore di Kabuki, Chlestakov-Garin gioca con il ventaglio di Anna Andreevna. La presenza dei funzionari, seduti a un livello inferiore, moltiplica gli angoli di vista degli spettatori sui personaggi.

L’opera di Picon-Vallin contiene questa tensione fra l’arte e la vita, e si muove in costante equilibrio fra l’elaborazione teorica, la ricostruzione storica e la partecipazione umana. L’autrice ci presenta contemporaneamente la vita dell’uomo, il mondo in cui egli visse e i nodi della sua opera, mettendo inoltre in luce alcuni nodi fondamentali del teatro della prima metà del secolo scorso. Dalle pagine del volume si delinea in primo luogo innanzitutto il carattere europeo della regia, che nasce e si sviluppa in una circolazione di idee e di problematiche comuni. Mejerchol’d, allievo di Stanislawki, costruisce il suo pensiero nel dialogo con gli altri grandi riformatori del teatro europeo, da Wagner a Craig, con un rapporto privilegiato con le scene tedesche a lui contemporanee. Nel quadro di queste ricerche comuni, emerge l’importanza della tradizione e dello studio storico, scientifico e non nostalgico delle forme teatrali lontane, nel tempo e nello spazio : la Commedia dell’Arte, il balagan, sono per Mejerchol’d l’oggetto di ricerche precise e sistematica, mentre il teatro orientale, in particolare giapponese, che scopre nei primi anni del Novecento, si configura come una fonte di ispirazione indiretta e di suggestione. Infine, Picon-Vallin sottolinea nel corso dell’opera come lo studio della tradizione non costituisca un percorso individuale, ma un cammino che una comunità riunita intorno al teatro compie insieme : l’idea di compagnia e di scuola è infatti il terzo elemento principale che caratterizza la regia novecentesca e l’attività mejercholdiana. L’organizzazione di studi, atelier, laboratori puntella la carriera di Mejerchol’d, e intorno a queste attività si concentrano i momenti di maggiore slancio nella scoperta di nuove strade e di nuove possibilità. È all’interno di un lavoro collettivo che riunisce competenze differenti, ma sottoposte alle leggi teatrali, che Mejerchol’d può formare l’attore per il suo teatro e trovare lo spazio in cui farlo agire. La scuola e la compagnia sono i luoghi di una tensione continua al superamento dei risultati raggiunti, in un “moto perpetuo di creazione e distruzione”, che forse risulta in Mejerchol’d più acuto che negli altri maestri della regia primo novecentesca: come afferma Picon-Vallin, egli infatti, “alla ricerca della perfezione formale, non sopporta il definitivo, è sempre in processo, in tensione e non può che esser colto in questo atto”[p. 20].
Per la ricchezza e la varietà dei suoi risultati, Picon-Vallin suggerisce di osservare il teatro di Mejerchol’d seguendo la “formula ideata da E.Vachtangov nel 1921: ‘Mejerchol’d ha dato le radici al teatro del futuro’, la visione di opera aperta, capace di inventare il futuro del teatro”[p. 25]. Rileggere Mejerchol’d permette infatti di comprendere meglio alcune esperienze del teatro della seconda metà del secolo: pur senza creare filiazioni dirette, si può capire come alcune problematiche dell’opera mejercholdiana abbiano alimentato le ricerche delle generazioni successive, e come alcune delle sue soluzioni abbiano costituito una tradizione su cui costruire dei percorsi nuovi. Per citare un esempio, il Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchkine presenta delle contiguità estremamente interessanti rispetto al teatro di Mejerchol’d, nella maniera di concepire il lavoro dell’attore, nella rielaborazione delle forme tradizionali, nel ruolo della musica nell’organizzazione dell’azione scenica, e nel valore di formazione e ricerca della troupe. Nel suo sperimentalismo, inoltre, Mejerchol’d mostra degli spunti validi anche nel mondo contemporaneo: il suo rapporto con i linguaggi e le tecnologie del suo tempo, e la visione dell’artista di teatro che è alla base della loro reinvenzione scenica risultano particolarmente attuali rispetto alla trasformazione del teatro nell’era della multimedialità digitale. L’intreccio di estetica ed etica, di forma e contenuti, di creazione e comunicazione che sono alla base del lavoro mejercholdiano possono costituire una feconda materia di riflessione sia per gli studiosi, che per gli artisti, animati, come il grande regista russo, dalla volontà di unire i fili del mondo e del teatro riuscendo a provocare un corto circuito nel flusso mediatico del nostro presente.

NOTE

1 La serie fa parte della collezione “Arts du Spectacle” del CNRS francese, attualmente diretta da Picon-Vallin. Dal 1970, anno della loro prima pubblicazione, “Les Voies de la Créations Théâtrale” costituiscono un punto di riferimento fondamentale per gli studiosi, gli artisti e gli appassionati di teatro: ne ricordo gli storici volumi dedicati a Grotowski, Living Theatre, Kantor, Strehler, Liubimov, e i più recenti La scène et les images, recensito per Ateatro da Anna Maria Monteverdi, e Peter Sellars.

2 Per ogni citazione dal testo, segnalerò i numeri i pagina in parentesi quadra alla fine del periodo in cui è inserita. Differenzierò i brani di Mejerchol’d stesso dal testo di Picon-Vallin utilizzando per i primi il corsivo.

Erica_Magris

2007-05-14T00:00:00

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