Milano città senza avanguardia teatrale

Per il volume Milano Città e spettacolo - teatro danza musica cinema e dintorni a cura di Antonio Calbi, A.I.M., Milano, 2011

Pubblicato il 24/11/2011 / di / ateatro n. 136 / 0 commenti /
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Di questi tempi, si discute molto di cultura a Milano.
Se ne è molto parlato in campagna elettorale (per fortuna).
Si è discusso e si discuterà del “metodo Pisapia” – una definizione lanciata da www.ateatro.org che sta trovando fortuna.
Ci si è interrogati sul teatro milanese al tempo dell’ascolto.
Ci sono state “Chiamate alle arti” e altre ce ne saranno in futuro.
Sabato 26 novembre, dalle 9.30 alle 14, presso il Centro congressi delle Stelline (corso Magenta, 61, Milano) avrà luogo un incontro pubblico dal titolo “Fiducia nella cultura, fiducia nel Paese”.
Il 1° dicembre verrà presentato il volume Milano Città e spettacolo – teatro danza musica cinema e dintorni a cura di Antonio Calbi (A.I.M., Milano, 2011), in cui non mancano spunti polemici.
Il 13 dicembre ci si interrogherà sul tema “Milano è in Europa? Prospettive per le politiche culturali della nostra città” (i temi saranno il futuro programma Creative Europe e la possibilità di nuove politiche culturali per il nostro Comune, a sostegno degli artisti e degli operatori della città).
Continueremo a segurie quello che accade in città, con la stessa attenzione e partecipazione. E abbiamo pronta qualche sorpresa. Ma intanto, guardando all’indietro…

Per certi aspetti, è un mistero. A partire dagli anni Sessanta, quando a Roma esplose il fenomeno della cantine, e poi nei decenni successivi, all’epoca della post-avanguardia e del Nuovo Teatro, la città più moderna e modernizzatrice d’Italia non ha praticamente avuto un’avanguardia teatrale degna di questo nome. Di più. In una città dagli elevati consumi culturali (almeno per gli standard italiani), curiosa e attenta, il nuovo ha faticato a fare breccia, a trovare spazi, a costruire un pubblico – a differenza di quanto accadeva in altri ambiti e discipline. Per capire i motivi di questa pigrizia, o sordità, è opportuno fare qualche passo indietro, proprio verso i fatidici anni Sessanta. In città, all’epoca, si stava combattendo una feroce battaglia culturale attorno al Piccolo Teatro, oggetto di attacchi prima da destra e poi anche da sinistra. La destra mal sopportava l’opzione nazional-popolare e l’idea del teatro come servizio pubblico che avevano portato alla nascita del primo stabile italiano: non poteva certo digerire che il più importante teatro cittadino avesse fatto del comunista Bertolt Brecht il proprio autore-simbolo. Così, dopo il successo dell’Opera da tre soldi (1956), nel 1963 la messinscena della Vita di Galileo, protagonista il celebre scienziato perseguitato dall’oscurantismo della Chiesa, venne furiosamente attaccata dal mondo cattolico, la curia da un lato e la DC dall’altro. Con un’avvertenza, che può aiutare a comprendere la complessità della battaglia culturale di quegli anni: nel fatidico 1947 tra i padri fondatori del Piccolo c’era anche Mario Apollonio, storico del teatro e professore alla Cattolica nonché titolare dal 1955 della prima cattedra di Storia del teatro in Italia, ma poi di fatto estromesso e rimosso dalla storia dello stabile milanese. Apollonio era assai sensibile alla dimensione comunitaria e rituale del teatro (per alcuni aspetti in anticipo sui tempi), e assai meno alla sua dimensione letteraria, e dunque alle suggestioni della regia, che in fondo resta subordinata alla supremazia del testo. Un destino per certi aspetti analogo era toccato anche a un altro «padre fondatore» del Piccolo, Vito Pandolfi, peraltro più vicino al Partito Comunista e attento alla funzione sperimentale e pedagogica del teatro. Il talento di Strehler, sostenuto e indirizzato dal pragmatismo e dalla sensibilità politica di Grassi, incarnò la soluzione vincente: presso le istituzioni politiche, a cominciare da quelle cittadine, e soprattutto presso il pubblico. Così l’imprinting fu quello: un teatro di regia sensibile agli aspetti sociali e politici dello spettacolo e una organizzazione attenta al rapporto con il pubblico e con la città. Basti pensare alla politica del decentramento voluta da Grassi nei primi anni Settanta, che portò per esempio L’Age d’Or di Ariane Mnouchkine in piazzale Cuoco (della centralità del rapporto città-teatro danno ampio conto di due volumi editi di recente dalla Fondazione Paolo Grassi). Le prospettive di Apollonio e Pandolfi, per certi aspetti più «avanguardistiche» ed elitarie, rimasero invece solo fragili ipotesi, utopie destinate tuttavia a riemergere con l’evolvere del ruolo del teatro nella società. Da sinistra, gli attacchi arrivarono da due direzioni. Nel 1967 il Convegno di Ivrea aveva dato visibilità e forza polemica al nuovo teatro che si stava affermando in quegli anni, al di fuori dei modelli tradizionali della regia, superando la posizione degli stabili dal punto di vista estetico e del rapporto con il pubblico: non più un “teatro d’arte per tutti”, ma un teatro in grado di coinvolgere profondamente piccoli gruppi di spettatori. Pochi mesi dopo, l’esplosione del Sessantotto, partendo da principi egualitari, mise in discussione l’autoritarismo del principio registico, “contestando” – come si usava dire allora – tutte le gerarchie. Gli stabili venivano accusati di aver tradito gli ideali originari, che non erano solo estetici (l’affermazione della regia) ma anche sociali e politici, per accontentarsi di una routine senza rischi, anche per le pesanti ingerenze dei partiti nell’epoca della «lottizzazione». Così all’inizio degli anni Settanta il Piccolo si era trovata sotto attacco da vari fronti, tanto che la sensazione di accerchiamento non appare del tutto ingiustificata. Le dimissioni di Giorgio Strehler dal Piccolo furono nel 1972 il sintomo più evidente di questo disagio; anche se con la sua sensibilità Strehler l’aveva già fatto trasparire nel finale dei Giganti della montagna nel 1966. La fronda di sinistra trovò il suo punto di riferimento più autorevole in Franco Quadri, dal 1969 brillante critico di «Panorama», ma anche tra i promotori nel 1967 del Convegno di Ivrea attraverso il mensile «Sipario», e ancor prima organizzatore dello «scandaloso» happening milanese del Living Theatre al Teatro Durini nel 1966, concluso con l’intervento della polizia dopo gli schiaffi della contessa Borletti, proprietaria dell’immobile, a Marisa Rusconi, la moglie di Quadri. Solo qualche anno prima Milano aveva visto un clamoroso episodio di censura, quello che aveva colpito nel 1961 L’Arialda di Giovanni Testori con la regia di Luchino Visconti: reduce da cinquanta repliche a Roma, la commedia venne bloccata a Milano dopo la prima perché «morbosa, oscena e ripugnante».
In quel periodo Quadri curò tra l’altro un pamphlet, Il teatro del regime (Mazzotta, Milano, 1976), che denunciava la lottizzazione partitica degli stabili e criticava per gli alti costi Santa Giovanna dei Macelli, il kolossal brechtiano con cui Strehler si era ripresentato a Milano nel 1974, dopo le dimissioni dal Piccolo. L’attacco da destra divenne ancora più pericoloso, perché si era aperto anche un fronte interno: vicepresidente del consiglio di amministrazione del teatro era infatti Sisto Dalla Palma, allievo di Apollonio e suo successore in Cattolica, attento alle sollecitazioni dell’avanguardia internazionale. La polemica interna si chiuse nel 1974, quando Sisto Dalla Palma abbandonò il Piccolo per fondare il Crt-Centro di Ricerca per il Teatro, che fin dall’inizio si aprì all’innovazione, contrapponendosi al vecchio modello del teatro di regia e degli stabili: non a caso tra i primi ospiti del Crt arrivarono alcune delle star dell’avanguardia internazionale passate per Venezia in una memorabile edizione della Biennale Teatro diretta alla metà degli anni Settanta da Luca Ronconi in collaborazione con Quadri, che portò in laguna Peter Brook, Robert Wilson, il Living Theatre, Meredith Monk, Jerzy Grotowski… Non è tutto, perché si era aperto anche un terzo fronte, in conseguenza della scarsa sensibilità per la drammaturgia italiana contemporanea del Piccolo Teatro, sul cui palcoscenico approdavano soprattutto i “classici”. Nel 1975 nacque a Milano il Salone Pier Lombardo, per volontà di un gruppo di intellettuali progressisti raccolti intorno all’attore Franco Parenti e alla regista Andrée Ruth Shammah: a caratterizzare la neonata compagnia e la nuova sala fu la Trilogia degli Scarrozzanti di un intellettuale scomodo come Testori, che il Piccolo non aveva avuto l’ardire di portare in scena. Accanto al Crt e al Franco Parenti, aprirono a Milano diverse altre sale, affiancandosi al Teatro Uomo, che dal 1969 aveva sede corso Manusardi (prima del trasferimento in via Gulli) e che ospitò diversi esponenti del nuovo teatro (successivamente Fiorenzo Grassi e Gianni Valle, animatori del Teatro Uomo, aprirono il Teatro di Porta Romana). Il Teatro Officina fu attivo dal 1973 al 1984 in viale Monza, nei locali che negli anni Novanta avrebbero ospitato Zelig, e poi si trasferì in via Sant’Erlembardo: in viale Monza passarono per esempio Remondi e Caporossi e lì debuttò nel 1975 1789 del Teatro dell’Elfo, una giovane compagnia milanese dove militavano tra gli altri Gabriele Salvatores, Ferdinando Bruni, Elio De Capitani, Ida Marinelli, Corinna Agustoni e Cristina Crippa. Nel 1979 proprio l’Elfo trovò una sede in un ex cinema in via Ciro Menotti, consolidando il rapporto con le nuove generazioni di spettatori. In quel periodo aprirono i battenti anche il Teatro Verdi, all’Isola, che inizialmente si dedicò soprattutto al teatro ragazzi, con la compagnia del Teatro del Buratto; il Teatro Ciak, dove a partire dal 1977 da Leo Wachter, l’impresario che aveva portato in Italia i Beatles nel 1965, iniziò a ospitare i grandi del jazz e i nuovi comici. Dal 1976 Milano ebbe anche la sua cave, l’Out Off, nell’ex-cantina in una casa di ringhiera molto “vecchia Milano” in viale Monte Nero (negli anni Ottanta-Novanta l’immobile è stato abbattuto e ricostruito); lì Mino Bertoldo chiamò alcuni degli esponenti più radicali delle arti visive, musicali e sceniche, e lanciò l’unico artista di livello nazionale sul fronte del nuovo teatro milanese, Antonio Syxty, performer e regista. Chi invece non riuscì mai a ottenere una sede stabile in città – ed è una vergogna per Milano – fu il futuro Premio Nobel Dario Fo. Nel 1974 con il Collettivo La Comune aveva occupato la Palazzina Liberty, un immobile da tempo in stato di abbandono, e aveva iniziato a ristrutturarlo. Il sabato e la domenica pomeriggio i giardini di Largo Marinai d’Italia, tutto intorno alla Palazzina, si riempivano di giovani per lunghe sessioni di spettacolo semi-improvvisato. Ma nel 1980 gli attacchi clericali e fascisti finirono per costringere Fo ad abbandonare quell’utopia teatrale per far posto alla Civica Banda. Quella che avvenne a metà degli anni Settanta fu dunque una vera rivoluzione nella geografia teatrale milanese. Per decenni l’unica alternativa al teatro commerciale era stata il Piccolo, con un contorno di realtà piccole e fragili realtà, spesso destinate a vita effimera – per esempio sul versante del cabaret il Derby Club, il Santa Tecla o il Cab 64 di Tinin Mantegazza, dove avevano fatto la gavetta personaggi come Gaber, Jannacci, Cochi e Renato, Paolo Villaggio, Diego Abatantuono, Paolo Rossi… All’improvviso, lo scenario cittadino era radicalmente mutato. Al “modello Piccolo” (che gestiva in realtà tre sale, la storica sede di via Rovello, il Teatro Lirico e il Teatro dell’Arte) si erano affiancate possibili alternative. Anche sul fronte del “teatro di ricerca”, come lo si definiva allora, si aprirono alcuni spazi, più sul versante dell’ospitalità che su quello della creatività e della produzione. Ma per fortuna Milano si trova in Festivalia, come Ennio Flaiano definiva il nostro paese, dove proliferano festival, rassegne, premi… In mancanza di una produzione “locale” d’avanguardia e di una scena metropolitana “minore” (attiva all’epoca solo nei bar e nei locali che lanciavano i giovani cabarettisti), iniziarono a proliferare manifestazioni più o meno effimere, che hanno svolto una indispensabile funzione di aggiornamento. L’elenco – anche se certo parziale – è impressionante. In primo luogo Milano Aperta, con l’appendice Milano d’Estate (in realtà un grande contenitore, gestito in sostanza dal Comune e dal Piccolo), e poi Confronti Teatrali (1975-77, curata da Franco Quadri con il Crt), Progetto ’78 (a cura di Franco Quadri) cui fece seguito Teatrart (dal 1979 al 1983, sempre curata da Franco Quadri), Sussurri & Grida (*) e Limitrofie (entrambe organizzate dall’Out Off alla metà degli anni Ottanta), Milano Oltre (lanciata dai Teatridithalia nel 1986), Teatri Novanta (un progetto di Antonio Calbi che nel 1997 e 1998 investì diverse sale cittadine e lanciò una nuova generazione di artisti), Danae Festival (nato nel 1999 a opera del Teatro delle Moire), Uovo Performing Arts Festival (ideato Umberto Angelini nel 2003). Al Piccolo sono passate le ricche sessioni del Festival dei Teatri d’Europa. Nel deserto di proposte estive nel settore teatrale, spicca infine l’attività di Da vicino nessuno è normale, gestita dalla metà degli anni Novanta dalla associazione Olinda nell’ex ospedale psichiatrico Paolo Pini. Non è propriamente milanese, ma colma un vuoto drammatico nel settore della nuova danza, Addadanza, giunta nel 2011 alla quindicesima edizione. La creazione di una rassegna risponde senz’altro a un’esigenza di marketing, perché consente di caratterizzare il prodotto e fidelizzare in pubblico; ma la proliferazione di contenitori ad hoc tradisce anche una funzione di supplenza, per coprire i buchi di una programmazione lacunosa. Sul versante delle ospitalità, ci sono state infatti preclusioni e chiusure: ai tempi di Strehler, per esempio, le regie di Luca Ronconi facevano fatica a trovare spazio nella programmazione, anche quando a produrle era uno stabile. Più di recente, è accaduto più o meno lo stesso con un gruppo di punta della ricerca internazionale come la Socìetas Raffaello Sanzio, che a Milano passa molto di rado e con piccole performance. Nel caso di Ronconi e della Socìetas, si trattava di ospitalità costose, che andavano oltre le possibilità di piccole rassegne di tendenza, e che dunque sono rimaste escluse dalla programmazione cittadina. Ma non è solo un problema economico: un gruppo di tendenza e con una forte carica di provocazione come Ricci-Forte sta entrando nelle stagioni “regolari” solo sulla scia di un successo di critica e di pubblico già sancito altrove. Per diversi anni, l’unico teatro milanese che si è impegnato sistematicamente, in una situazione vicina al monopolio, per portare in città alcune delle esperienze più innovative del teatro italiano è stato il Crt diretto da Sisto Dalla Palma. Dopo un primo decennio in cui aveva privilegiato artisti stranieri, nella seconda metà degli anni Ottanta Sisto Dalla Palma si pose come punto di riferimento del settore della sperimentazione, sia a livello nazionale (lanciando anche il progetto dei Centri di Ricerca, destinati poi a diventare Stabili di Innovazione) sia a livello cittadino, come co-produttore di numerose compagnie di quell’area, con rapporto più o meno effimeri: da Santagata e Morganti al Teatro della Valdoca, da Giorgio Barberio Corsetti a Pippo Delbono, e in tempi più recenti Emma Dante. Tuttavia si tratta di realtà e compagnie che avevano (e avrebbero poi avuto) una loro autonoma poetica e una loro storia, a prescindere dal rapporto con il Crt, e che a Milano non hanno mai messo radici. Alcune di loro sono approdante su palcoscenici “maggiori”, come il Piccolo Teatro (Delbono e Lombardi-Tiezzi), l’Elfo e il Franco Parenti, altre sono rimaste fedeli al Crt, altre ancora trovano oggi sponde più o meno intermittenti nelle altre sale cittadine. Tutto sommato, la ricerca teatrale Milano l’ha più consumata – in maniera un po’ disordinata – che prodotta. Per le compagnie teatrali, e soprattutto per quelle giovani, il passaggio in città è da sempre obbligato, anche per le opportunità mediatiche (recensioni, apparizioni alla radio e magari in tv), a costo di arrivarci in perdita. Questa “distrazione” milanese, sia versante del consumo ma soprattutto su quello della produzione, ha diverse radici. Può essere interessante approfondire, anche se la stagione della ricerca teatrale pare ormai definitivamente tramontata, per capire meglio l’evoluzione del teatro cittadino, e per progettare eventuali interventi per favorire il rinnovamento.
In primo luogo, come abbiamo visto, l’imprinting teatrale cittadino – sia tra i creatori sia tra i fruitori – ha sedimentato una sensibilità attenta, più che agli aspetti formali e all’innovazione dei linguaggi, agli aspetti contenutistici e alle implicazioni sociali e politiche, e al rapporto con la città: la scena ha dato voce alle sue varie articolazioni sociali e agli eventuali conflitti che l’attraversavano, per concentrarsi più tardi, con la rustica semplificazione del tessuto sociale cittadino e l’enfasi sul mercato, soprattutto sul consenso del pubblico. Milano è oggi sede di ben tre Stabili di Innovazione (Crt, Out Off e Litta), per i quali però la stabilità pesa più dell’innovazione: a prescindere dalla qualità degli spettacoli – le loro produzioni (e le loro ospitalità) non riflettono certo la punta avanzata e l’eccellenza della sperimentazione. In secondo luogo, è opportuno riflettere sulla profonda trasformazione della città. Nel giro di pochi anni, a partire dalle metà degli anni Settanta, Milano ha perso circa mezzo milione di abitanti, passando da quasi 1.800.000 abitanti a circa 1.300.000; a essere espulsi sono stati in primo luogo gli operai (con la chiusura delle grandi fabbriche) e il ceto medio (sospinto verso l’hinterland dall’alto costo e dalla bassa qualità della vita in città). Questo processo parallelo di terziarizzazione del tessuto produttivo e di espulsione verso l’hinterland, nel settore delle professioni creative ha portato all’esplosione di settori come moda, pubblicità, design, radio e televisioni sia sul versante dell’informazione sia su quello dell’intrattenimento. Sono stati proprio questi mondi ad attrarre i giovani più ambiziosi e brillanti.
A partire dagli anni Settanta, il costo della vita ha iniziato a impennarsi (Milano è una delle città più care al mondo) e gli affitti di teatri e sale prova sono diventati proibitivi: un terreno poco adatto alla crescita di una giovane compagnia. Non è un caso che, dopo la stagione della “cantine romane”, il nuovo teatro non sia nato e cresciuto nelle metropoli, ma sia fiorito soprattutto in provincia (magari per acquisire presto respiro internazionale): sono sintomatici i casi della “Romagna felix”, ma anche quello della Toscana. Ma non è tanto per questo che la Milano dei teatri ha tradito la propria ambizione di capitale, per rivelarsi più provinciale della provincia. Le vere capitali culturali hanno la capacità di attrarre a valorizzare i talenti emergenti, offrendo loro opportunità e responsabilità. Milano è sempre stata una città ospitale, aperta, pronta a dare spazio ai nuovi arrivati. Nella moda, nel design, nella pubblicità, nell’informazione, nel design, nell’editoria libraria, Milano è stata per decenni una calamita ma anche un trampolino per molti giovani. Nel teatro purtroppo non è accaduto. Dopo l’exploit del pugliese Paolo Grassi e del triestino Giorgio Strehler, i teatri cittadini sono stati fondati e vengono gestiti pressoché invariabilmente da milanesi, evidentemente gli unici in grado di districarsi nel labirinto della burocrazia e della politica meneghini, grazie alla loro rete di relazioni, usando tutta la loro pazienza e cercando di cogliere tutte le più piccole opportunità. A partire dagli anni Settanta si è così strutturato un efficiente “sistema teatrale”, in apparenza flessibile e aperto al nuovo, e tuttavia per molti aspetti assai rigido, stratificato per caste, gravato da rendite di posizione, in grado di subire, più che di programmare, eventuali novità.
Anche se le novità ci sono, e interessanti. Negli ultimi anni c’è stata una seconda rivoluzione nella geografia teatrale milanese, con l’apertura di numerosi spazi, ubicati spesso nelle periferie e animati da compagnie e operatori più giovani (ma non sempre…). Alcune di loro sono persino riuscite a entrare nel “sistema teatrale” cittadino, seppure in posizioni per ora marginali. A nord, dove già adoperava da qualche tempo l’Out Off, hanno aperto nella zona di Niguarda il Teatro della Cooperativa di Renato Sarti, il Teatro Guanella e più di recente La Cucina (all’interno del Pini, sempre per opera di Olinda); e ancora lo Spazio Mil, poco oltre il confine con Sesto San Giovanni, al termine di viale Sarca (poco lontano si trovano il Teatro degli Arcimboldi e l’Hangar Bicocca (che ha di recente ospitato le dodici ore dei Demoni con la regia di Peter Stein e Hamlice della Compagnia della Fortezza, un evento che ha attratto diverse centinaia di spettatori). A sud, oltre il Ticinese e via Meda, vicino al Salone di via Dini (sede storica del Crt), hanno aperto il Teatro Ringhiera (affidato all’Atir guidato da Serena Sinigaglia) e il Pim Off (seconda sede del Pim, dopo quella di via Tertulliano). Hanno ormai programmazioni regolari il Teatro Blu e il Teatro Oscar, e lo Spazio No’homa. In una zona più centrale, a Porta Genova, la compagnia Teatro Aperto di Renzo Martinelli e Federica Fracassi ha rilanciato nel 2004 il Teatro i. Poco distante opera il Teatro Libero; e a Porta Romana è attivo il Teatro della Contraddizione.. Nel contempo, la ristrutturazione della Cavallerizza di Palazzo Litta (dove ha sede l’omonimo teatro), la trasformazione del Teatro Franco Parenti in multisala, e la conclusione della ristrutturazione dell’Elfo-Puccini (con le sue tre sale) hanno contribuito ad arricchire ulteriormente l’offerta teatrale cittadina. Non si tratta solo di un aumento quantitativo dell’offerta, e del coinvolgimento di nuove generazioni di artisti e di spettatori, ma anche di un cambiamento delle modalità stesse della programmazione: per esempio capita sempre più spesso di vedere spettacoli che passano da una sala all’altra, magari in stagioni successive. Anche l’offerta formativa sul versante dello spettacolo è assai ampia e diversificata: la Civica Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” (un polo d’eccellenza, malgrado le sue recenti vicissitudini), la Scuola del Piccolo Teatro (con il prestigioso impegno pedagogico di Luca Ronconi), la Scuola del Filodrammatici (di recente assai vivace), il corso gestito da Quellidigrock, e una galassia di scuole, corsi, seminari, master (ancora poco integrata con il mondo dell’università). Sono inoltre attive numerose giovani compagnie, oltre a quelle già citate. Diverse di esse sono state scoperte e selezionate da Scenaprima(**), una iniziativa della Regione Lombardia che negli anni Novanta ha condotto una sorta di censimento dell’attività teatrale giovanile. Alcune di esse hanno partecipato alla Maratona di Milano (2000-01) (***), un ambizioso progetto che tentava di raccontare la città attraverso 24 microtesti teatrali, commissionati a scrittori affermati o in via di affermazione e affidati a giovani compagnie o registi, e culminato in una 12 ore teatrale, dalle sei di pomeriggio all’alba della mattina dopo, nel deposito ATM di via Teodosio. Alcuni tra gli artisti coinvolti in Scenaprima e nella Maratona di Milano, partecipano a Etre, il progetto di residenze teatrali sostenuto dalla Fondazione Cariplo in varie località della regione. Si tratta di tre esempi di esperienze – certo diverse tra loro – volte a stimolare e sostenere l’attività di giovani compagnie, che tuttavia non hanno potuto scalfire i meccanismi fondamentali del “teatro alla milanese”. Perché a Milano anche i “piccoli teatri” tendono a replicare il “modello Piccolo”: uno spazio in gestione (con le produzioni privilegiate rispetto alle ospitalità), una identità forte e riconoscibile (spesso centrati su personalità carismatiche, almeno all’interno del gruppo), un nucleo direttivo e progettuale pressoché inamovibile. Nell’ecosistema del teatro pubblico e semi-pubblico milanese, questo modello ha finora garantito la sopravvivenza nel medio periodo (salvo sbandate catastrofiche o la grave crisi economico-politica come quella che si profila all’orizzonte in questo 2011, con pesantissime conseguenze sulla spesa degli enti locali), ma alla lunga spinge verso la cristallizzazione, sia all’interno di ciascuna realtà sia nel mosaico che le comprende e le equilibra. Come molte piccole e media aziende italiane a carattere familiare, frutto dell’iniziativa e dell’impegno di un imprenditore di genio, restano ancorate a questa figura (o al gruppo) di riferimento: ne rispecchiano i pregi, ma anche i difetti. Soprattutto, realtà come queste fanno fatica a proiettarsi oltre il presente, a inventarsi un futuro, a programmare la successione del vertice. Il problema si è posto e si pone con il Piccolo Teatro, caratterizzato negli ultimi anni da una gestione sostanzialmente manageriale (con la ricerca dei “prodotti top” nei diversi generi, dal teatro di regia al comico, dalla ricerca all’ospitalità internazione di lusso), più che da un coerente progetto-artistico culturale. E si pone e si porrà nei prossimi anni in altre situazioni, gestite per decenni dai “padri fondatori” o dalle “madri fondatrici”. Quella che pare mancare è la capacità di programmare il ricambio generazionale, e di gestire affiancamenti e residenze. Con l’avvicinarsi dell’Expo 2015, il sistema teatrale milanese può in apparenza offrire una garanzia, con realtà collaudate e tipicamente milanesi, e prodotti professionalmente ineccepibili. Ma la scadenza dell’Expo rischia anche di evidenziarne i limiti, così come era accaduto qualche stagione fa, quando la città aveva partecipato al concorso indetto per il Festival Nazionale del Teatro (poi assegnato a Napoli): la giunta e i teatranti milanesi, con una certa presunzione, avevano ritenuto che fosse sufficiente proporsi raccogliendo e presentando quello che i teatri cittadini già stavano facendo (approfittando dell’occasione per sanare qualche bilancio). Perché il “tipicamente milanese” può anche significare che buona parte degli spettacoli prodotti dai teatri della città alla fine gira poco: ha insomma scarso appeal per i teatri e gli spettatori delle altre città italiane, figuriamoci per un pubblico potenzialmente internazionale. Purtroppo la difficoltà a programmare una manifestazione di livello nazionale e internazionale non riguarda solo il teatro. Su questo versante, la città riserva molte delle sue risorse su Mito (che peraltro è un progetto importato da Torino e tutto centrato sul consumo culturale e non sulla produzione). C’è l’eccezione della settimana del design, che investe l’intero tessuto urbano. Ma la città non ha rassegne di respiro internazionale sul fronte del cinema (dopo l’ingorioso tracollo del MIFED, il Mercato Internazionale del Cinema e dell’Audiovisivo alla Fiera) o della letteratura (vedi le recenti polemiche sulla Milanesiana) e in generale dell’innovazione sul fronte delle arti.
Milano continua a vantarsi della sua vocazione di capitale culturale, e soprattutto di centro propulsivo per le industrie culturali del paese. Tuttavia per quanto riguarda il teatro è diventata sempre più provinciale, emarginata dai grandi circuiti internazionale. Continua a gloriarsi del Piccolo Teatro e della Scala, i suoi fiori all’occhiello, apprezzati a livello internazionale. Il decantato «sistema teatrale milanese» è diventato prima di tutto una camera di compensazione tra i diversi teatri. La nuova giunta censisce e ricensisce i «centro fiori», le numerose realtà piccole e piccolissime che nonostante tutto animano il tessuto dei quartieri, anche se negli ultimi decenni la città è riuscita a esportare poco o nulla, a parte l’eterno Arlecchino del Piccolo e le grandi tournée della Scala. A giudicare dalle sue scene, la città presenta un’offerta sempre più ampia – fin troppo, e confusamente – ma in realtà fatica a rinnovarsi e non riesce a programmare il proprio futuro. E – attenzione – sappiamo che la scena è un laboratorio rispecchia e anticipa tendenze più profonde.
Per non fare brutta figura nel 2015, perché l’Expo rappresenti – anche nel settore teatrale – un’esperienza che merita il viaggio, la Milano teatrale deve avere uno scatto di fantasia.

NOTE

Per correttezza nei confronti dei lettori, segnalo in nota le iniziative citate nell’articolo che mi hanno visto a vario titolo coinvolto.

(*) Ho curato le due edizioni della rassegna, che ha portato per la prima volta a Milano Jan Fabre (con Il potere della follia teatrale) e diversi gruppi dell’avanguardia italiana, dal Teatro della Valdoca al Teatro Studio di Caserta di Toni Servillo.
(**) Per alcuni anni ho fatto parte della commissione di Scenaprima.
(***) Ideato e curato da Antonio Calbi e da chi scrive.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2011-11-24T00:00:00

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