Pubblicato originariamente sul “Patalogo 19”, 1996.

“Le arti che non realizzano alcuna ‘opera’ hanno grande affinità con la politica. Gli artisti che le praticano – danzatori, attori, musicisti e simili – hanno bisogno di un pubblico al quale mostrare il loro virtuosismo, come gli uomini che agiscono hanno bisogno di altri alla cui presenza comparire: gli uni e gli altri, per ‘lavorare’, hanno bisogno di uno spazio a struttura pubblica, e in entrambi i casi la loro ‘esecuzione’ dipende dalla presenza altrui. Tale spazio destinato alle apparizioni degli uomini non è affatto un attributo fisso e scontato di qualsiasi comunità. La polis greca fu appunto quella ‘forma di governo’ che forniva agli uomini uno spazio per apparire, nel quale agire, una sorta di teatro dove la libertà poteva fare la propria comparsa”.
Hannah Arendt, Tra passato e futuro

“L’’arte e la politica non funzionano come due ingranaggi sincronizzati; un’’idea non può essere trasposta semplicemente in un’’immagine, a meno di ottenere un quadro storto o un’’esplosione dell’’idea. Io sarei piuttosto per l’’esplosione”.
Heiner Müller, 1983

“Per la politica ‘passare’ da Costanzo
è importantissimo, se Costanzo
passasse alla politica subirebbe
una diminutio“.
Enrico Mentana, 1996

Se esiste una cosa che le varie autonomie dell’’estetico ed opere aperte, elogi del disimpegno e cadute di muri, fini della storia e morti delle ideologie, videopoli e sondaggiomanie sembravano aver cancellato per sempre, è proprio il teatro politico. Che senso può avere quando ormai, nell’’era della telecrazia, è stata decretata l’obsolescenza della politica?

La questione del teatro politico, oltretutto, pareva risolta già in precedenza. Il problema, si argomentava, non è quello dei contenuti. Come diceva Godard, non si tratta di fare film politici (o spettacoli politici o libri politici), ma di farli “politicamente”: il punto è l’elaborazione dei materiali, la forma, poiché la qualità politica di uno spettacolo non dipende tanto dai contenuti, o dalle etichette che esibisce, quanto dall’uso del linguaggio e dal rapporto di comunicazione con il pubblico. Bisogna inoltre tener conto del paradosso del “politically correct”, con il suo paternalismo apparentemente bonario. In teoria, il “politically correct” avrebbe dovuto sancire il trionfo delle preoccupazioni “politiche” in qualsiasi discorso pubblico. Tuttavia, nascondendo i conflitti dietro la griglia degli eufemismi, degli interdetti e dei divieti linguistici, innesca un meccanismo di autocensura che rischia di cancellare la realtà dello scontro politico. Di conseguenza, fermo restando che di qualsiasi testo e spettacolo si può dare una lettura politica, un teatro esplicitamente “politico” pareva confinato ad un’’età adolescenziale dell’’evoluzione estetica, quando ancora era possibile confondere l’’arte con la propaganda, subordinare l’’estetica all’’ideologia.

Eppure, malgrado tutto questo, e contro ogni logica e previsione, di recente in Italia sono state numerose le iniziative che focalizzano esplicitamente l’attenzione e le emozioni dello spettatore su tematiche politiche e civili. Ancora più significativo, il fatto che questa tendenza sia avvertibile soprattutto tra i più giovani, sia nelle scelte di molti gruppi di recente formazione, sia nei tentativi di scrittura drammaturgica presentati ai vari premi.

Questo ritorno all’’impegno ha assunto forme diverse, esplicite ed impensabili solo qualche anno fa: passando dal recupero del dimenticato Brecht agli spettacoli pro-Sarajevo, dal monologo sulla pena di morte al lavoro con carcerati o portatori di handicap o malati di Aids, dalla riflessione critica in forma di spettacolo su alcune pagine di storia recente (dalle guerre mondiali alla Resistenza, dall’’Olocausto al Vajont, fino alla cupa stagione del terrorismo, rivisitata magari con la collaborazione dei protagonisti) ai laboratori nei centri sociali, dalle compagnie multietniche alle ballate per le vittime della mafia, senza dimenticare la satira dei “comici di sinistra”.

In ogni caso se oggi si pratica un teatro politico, non ha un unico modello, non segue un solo schema. Risponde presumibilmente a necessità variegate, tanto da parte di chi lo fa quanto da parte del suo pubblico. L’’unico elemento comune è probabilmente l’’esigenza di usare il teatro per trasmettere un messaggio che è (anche) politico. Ovvero di compiere un gesto politico che assume una forma teatrale.

Questo revival tradisce forse la nostalgia per un’’efficacia che il teatro (e la politica) sembra aver perduto, e che solo alcuni “profeti”, considerati con sufficienza dai più, come se fossero solo sopravvivenze del passato, come Dario Fo, o Judith Malina e il suo Living Theatre, hanno disperatamente cercato di tenere viva. O forse è l’’indizio di un’’esigenza più profonda, e segna ancora una volta la necessità del teatro di misurarsi con la propria storia, e ritrovare continuamente le proprie origini. Andando però alla ricerca di un impegno politico e civile che rifiuta l’’ideologia, per muoversi in una zona che è insieme “prima” e “oltre” la politica, così come viene tradizionalmente intesa.

Brecht

Parlare di teatro politico significa inevitabilmente rievocare l’’autore-simbolo del genere, il vecchio e tanto bistrattato B.B. A utilizzarlo direttamente come arma para-elettorale ci aveva provato un paio di stagioni fa il Teatro di Genova, con una messinscena della Resistibile ascesa di Arturo Ui: il protagonista Eros Pagni alludeva, senza ombra di dubbio, al nemico numero uno del momento, il Cavalier Silvio Berlusconi. Nelle parole del regista Marco Sciaccaluga, la prima delle “emozioni” che l’’ha spinto a mettere in scena il testo è stato proprio “l’’enorme, quasi imbarazzante, rimbalzare di situazioni, battute, temi e trame che rimandano, non solo metaforicamente, all’’attuale grande travaglio della società italiana: la consonanza tra i poteri finanziario, mafioso e politico nel loro perverso potere di dominio sul mondo”. Perché “in Arturo Ui sono sommati il grande capomafia, il politico che ha fatto del cinismo finanziario la sua arma più importante, quello che ha accettato di scendere a patti con la malavita e da questa poi è stato ricattato. C’’è anche il grande comunicatore moderno, che sa bene cosa sia la propaganda. Arturo Ui è la maschera che li contiene tutti. Guai però a indicarne con precisione una sola faccia” (dal programma di sala dello spettacolo).

E’ fuor di dubbio che nel testo brechtiano non manchino possibili agganci all’’Italia della Seconda Repubblica. Ma, aldilà della buona volontà degli artefici dello spettacolo (e aldilà delle forzature nel parallelismo Weimar 1933-Italia 1993), nell’’era delle comunicazioni di massa il teatro appare un veicolo di propaganda poco efficace: troppo elitario, troppo “colto” e intellettualistico per poter competere con la forza d’urto della televisione o con la facile presa di un buon numero di cabaret.

Quello di Genova non è stato però l’’unico, né il più ambizioso, tentativo italiano di recupero di Brecht. All’autore è tornato anche Giorgio Strehler, che gli ha dedicato con un apposito Festival l’intera stagione del suo teatro. Una scelta consapevolmente polemica nell’’era di Formentini sindaco di Milano e Berlusconi presidente del consiglio, con un programma che voleva forse ritrovare – all’’interno del ciclo di riprese dei suoi gloriosi spettacoli che conduce da anni – l’’originaria forza dirompente, l’’ormai mitica epoca dell’’Opera da tre soldi e del Galileo, con le relative polemiche. E magari recuperare la centralità del teatro all’interno del dibattito culturale.

Ma nelle intenzioni programmatiche a interessare non è tanto il Brecht “ideologico”, percepito forse come datato e usurato. Nel presentare il remake della sua Anima buona di Sezuan, clou della stagione brechtiana del Piccolo, Strehler ne mette infatti in secondo piano la portata direttamente politica, privilegiando in primo luogo la poesia: “L’attualità di Brecht sta nella ricchezza dei suoi contenuti e nella grandezza poetica. In questo testo si discute di cose eterne, della lotta fra il bene e il male: la nostra condanna è di dover essere cattivi per poter fare il bene” (dal programma di sala dell’Anima buona di Sezuan).In secondo luogo, Strehler sottolinea la dimensione etica: “La risposta di Brecht, che ci arriva in modo poetico, più che politica è etica. Non c’è solo il bianco o solo il nero, essere buoni o essere cattivi. Brecht ci dice che per difenderci è inutile chiedere consiglio agli dei, a chi ci governa, che dobbiamo alzarci noi, abitanti di questo piccolo universo che non fa che girare su se stesso. Quel grido di aiuto che Shen Te rivolgerà nel finale agli spettatori, stavolta, sarà più vero e meno teatrale. Sarà una chiamata di responsabilità a noi tutti” (Giorgio Strehler, da un’intervista di Anna Bandettini, “la Repubblica”, 25 marzo 1996).

Malgrado le intenzioni, il ritorno a Brecht del Piccolo Teatro non è riuscito ad andare oltre il successo di stima. Anche perché l’evento che avrebbe dovuto chiudere questo percorso e misurare l’’attualità del drammaturgo in un cortocircuito con la realtà degli anni Novanta, l’’annunciatissima Madre Coraggio di Sarajevo (un’’opera con cui “esorcizzare la tragica capacità dell’’uomo di distruggersi”) non è andato in scena nei tempi previsti. Lo spettacolo – che avrebbe dovuto finalmente inaugurare l’’Incompiuta Nuova Sede – resta anch’esso un’Incompiuta: infatti nel nuovo teatro mancano le poltroncine, e Madre Coraggio può essere vista solo in forma di lettura, in una sera d’estate, in via d’Amelio a Palermo e – a Milano – al Teatro Lirico.

Per quanto ambizioso, l’’isolato (per l’’Italia) esperimento strehleriano non può ovviamente dirimere l’annoso dibattito su Brecht. E’ davvero superato perché i suoi schemi ideologici, il suo marxismo più o meno ortodosso (un tema su cui si è discusso per decenni con ferocia), sono stati smentiti dalla storia? Oppure ha già raggiunto la “sublime inefficacia dei classici”? O forse è ancora “efficace”, ma le grandi istituzioni teatrali non possono più, per la loro stessa natura, farsi veicolo di un’’autentica provocazione? Magari aveva ragione Eric Bentley quando, parlando dell’’influenza di Brecht sul pubblico, spiegava: “Dante, è presumibile, ha cambiato molte meno persone di Tommaso d’’Aquino: se qualcuno può convertirti al cristianesimo, è più probabile che sia un sacerdote o un filosofo piuttosto che un poeta. Se pensi che a convertirti sia stato un poeta, forse ti stai ingannando: probabilmente il poeta è arrivato dopo che la reale persuasione – se ce ne fosse stato bisogno – era già stata fatta. Dunque, se qualcuno può diventare marxista, è più probabile che venga convinto da Marx stesso, e non dai poeti marxisti. Se mi chiedete se Brecht abbia avuto una qualche influenza sul mondo, dal punto di vista politico, risponderei: molto poca, e non sempre nella direzione che auspicava. L’influenza delle parole, dopo tutto, è spesso, in qualsiasi contesto, abbastanza diversa dalle intenzioni” (Re-interpreting Brecht,p. 193).

Sarà dunque proprio la sua inefficacia di propagandista a salvarlo dall’’oblio? “Brecht riteneva che fossero gli errori a conferire immortalità alle opere d’arte. Finché contengono errori, finché non sono perfette – diceva – sono utilizzabili, sfruttabili” (Heiner Müller, Tutti gli errori, p.30).

Certo, in Germania, dove solo in questa stagione si sono visti decine di allestimenti brechtiani (a cominciare dall’attualissimo Arturo Ui, ultima regia di Heiner Müller, protagonista lo straordinario Martin Wuttke), la situazione si pone in termini diversi. E se in Italia il ritorno a Brecht non ha ancora trovato la sua chiave, è probabilmente solo questione di tempo.

Proprio Müller, del resto, ha affrontato nella maniera più diretta l’’eredità brechtiana sia dal punto di vista ideologico che da quello estetico. O meglio, ha affrontato l’ideologia brechtiana (così come quella della Ddr) inserendola in una dimensione tanto esistenziale quanto fisica, addirittura corporea. Fino a portare l’idea stessa di teatro politico a conclusioni paradossali. Il suo obiettivo non è certo quello di delineare una società diversa, più equa e più giusta, o di suggerire linee di condotta, quanto quello di destabilizzare la realtà, di renderla insopportabile.

“Mi trovo sempre leggermente in imbarazzo quando devo parlare della mia posizione ideologica. Conosco solo un modo per rapportarmi alla realtà: da artista. Per il resto vivo una condizione piuttosto infelice. Per me la funzione dell’arte è di rendere impossibile la realtà: la realtà in cui vivo, quella che conosco. (…) La prima esigenza è il bisogno molto elementare di distruggere illusioni; sì, ci provo gusto a distruggere illusioni: forse perché le mie sono andate in frantumi molto presto e ora voglio provare l’effetto che fa sugli altri. Mi stupisco sempre quando sento il pubblico, la gente che ha letto o visto qualcosa di mio, dire che li deprimo. Rimango sempre a bocca aperta. Mi capita spessissimo di sentir dire: ‘A scrivere cose del genere, dovresti impiccarti’… Non li capirò mai. Come fa a deprimermi l’oggetto di una mia descrizione? Niente che io sia riuscito a descrivere è in grado di deprimermi. Mi sembra che a conversazioni del genere manchi sempre il riconoscimento di quanto sia politico il lavoro dell’artista, anche a prescindere dalle prese di posizione ideologiche. Descrivendo qualcosa produco o distruggo ideologia, e così facendo produco forse consapevolezza. La descrizione di un avvenimento è attività politica di per sé” (“Oltre il fascismo: riscoprire la biografia”, 1977, in Tutti gli errori, p. 43).

Sarajevo

Allestire come progettava Strehler una Madre Coraggio a Sarajevo significa mettere il teatro a confronto con una delle più terribili tragedie di questi anni. Ma ambientare un classico nella città bosniaca non è l’’unica possibilità di misurarsi con la tragedia iugoslava, e in generale con la guerra e i massacri del mondo contemporaneo. Ci sono naturalmente quelli che a Sarajevo, durante l’assedio, hanno continuato a far vivere i palcoscenici, in condizioni proibitive, perché avvertivano la necessità del teatro; per lo stesso motivo, c’’è chi (come Susan Sontag) è arrivato laggiù dal “mondo senza guerra” proprio per lavorare su quei palcoscenici disastrati(cfr. il Patalogo 17, “La resistenza intellettuale a Sarajevo”). E sono i numerosi testi (anche di autori italiani) ispirati a quelle vicende. Ma in reazione alla catastrofe balcanica si sono sviluppate anche altre esperienze, forse meno prevedibili e convenzionali.

Ai confini estremi del teatro si muove per esempio Salvino Raco, che nei mille e più giorni dell’assedio ha organizzato in varie città europee, con gruppi di attori e amici, una serie di performance di elementare spettacolarità (semplici oratori, supportati da una colonna sonora di esplosioni, spari e crolli) dedicate alla città bosniaca e ai suoi abitanti. Ispirati alla necessità di “rompere il silenzio”, sono eventi al confine tra lo spettacolo e il rito, la manifestazione politica e la pedagogia, l’’agit prop e la performance, che lasciano lo spettatore sospeso tra la commozione e il disagio. Spiega lo stesso Raco:

“I miei collaboratori sono attori, vecchi amici, che sentivano il bisogno di lavorare sul tema della guerra. Ci interessa la figura dell’’attore sociale, quello che dice, che fa, che interviene sui temi sociali, politici. I testi – che sono più che altro delle didascalie – nascono da testimonianze reali, da lettere che ho raccolto dai profughi presso il comitato milanese per la Bosnia a Milano”.
Il lavoro nasce in qualche modo da una richiesta dei profughi bosniaci?
“Non proprio, anche se chiaramente volevano che qualcosa si dicesse. Probabilmente non nei termini in cui l’abbiamo fatto noi. Per esempio, alcuni profughi non se la sentivano di provare ancora una volta le sensazioni dell’assedio e sono scappati via”.
Non senti il rischio di spettacolarizzare un tema tragico come quello della guerra?
“Non so se ho risolto il problema, spero di sì, a partire dalla scelta di un luogo come la casa diroccata di via Maggi, a Milano, e dal fatto di usare gli attori come semplici portavoce. Non credo si possa parlare di spettacolarizzazione. Infatti non lo chiamo ‘spettacolo’, ma ‘evento con drammaturgia animica’, che cerca di toccare gli aspetti più intimi dell’esistenza”.
Non sarebbe più utile l’’azione politica diretta – che so, una manifestazione di piazza?
“Ce ne sono già abbastanza. Molti spettatori mi hanno detto che non vogliono più manifestazioni o chiacchiere, ma una sensibilizzazione attraverso forme artistiche. Poi, secondo me, le posizioni politiche sono sempre troppo rigide. Su questo tema a Parigi ho avuto uno scontro con una personalità influente, che mi ha detto che non mi avrebbe sostenuto, perché il problema iugoslavo è solo politico e tutto il resto non gli interessa”.
Il processo di sensibilizzazione non può passare attraverso i mass media?
“Non credo che servano a risvegliare le coscienze sopite”.
In questi eventi, per gli spettatori ma credo anche per gli attori, è molto forte una dimensione rituale, e quasi religiosa, come se si trattasse di una cerimonia laica, della celebrazione di una memoria e di una sofferenza che nasce, anche se in maniera frammentaria, dalle rovine: le rovine di una città bombardata, di un palazzo diroccato, ma anche le rovine della storia.
“C’è una dimensione religiosa. Non era nelle mie intenzioni, ma è accaduto. Forse perché le 55 vittime che vengono commemorate hanno voluto questo. Ma questo è un modo per eludere la domanda. Probabilmente la comunione tra attori e spettatori ha fatto sì che così accadesse. In teatro, la comunione delle cose che accadono a attori e pubblico può portare a questo. E contribuisce anche la scansione dell’evento in quattro momenti: attesa-riflessione, denuncia, evocazione e commemorazione”.

All’estremo opposto, nell’’immediatezza assoluta del comico, si pone invece la curiosa esperienza di Clown senza frontiere, l’organizzazione non governativa fondata da Tortell Poltrona nel 1993. Nel febbraio di quell’anno il clown catalano si era esibito nel campo profughi di Veli Joze, in Istria: da quell’esperienza è nata Pallassos Sense Fronteres (Clowns Without Borders), di cui fanno parte clown, giocolieri, acrobati, burattinai e musicisti di tutto il mondo, accomunati dall’’obiettivo di alleviare il disagio di chi vive nei campi, soprattutto bambini e ragazzi. Con i loro spettacoli, vogliono “migliorare la situazione psichica e, ove possibile, sanitaria, alimentare e pedagogica, dei rifugiati”. Obiettivo principale di Pallassos Sense Fronteres è dunque l’invio di clown e artisti nei campi, “per contribuire a migliorare le condizioni di vita soprattutto facendo ridere la gente”. Il presupposto è che le tragiche esperienze e le disastrose condizioni dei profughi finiscano per cancellare anche una fondamentale capacità umana: quella di ridere. Gli adulti devono ritrovare il coraggio di ridere. I bambini devono a volte addirittura “imparare a ridere”. Per loro, Poltrona e i suoi amici organizzano spettacoli,incontri e corsi, oltre alla distribuzione di materiale didattico.

In tre anni di attività Pallassos Sense Fronteres ha organizzato una cinquantina di spedizioni non solo nei campi dell’ex-Iugoslavia ma anche nell’’ex-Sahara Spagnolo, tra i palestinesi di Gaza, tra i meniñ os de rua brasiliani, in Guatemala e a Cuba (purtroppo nel “secolo dei profughi” c’è solo l’imbarazzo della scelta).

Gli attori viaggiano a loro spese verso queste destinazioni pericolose, e cercano di portare un attimo di gioia spensierata (e corroborante) alle vittime dei bombardamenti, dei cecchini, delle violenze, degli stupri… Quando arrivano all’improvviso, in qualche desolato campo profughi, vengono accolti con un attimo di esitazione e diffidenza. Ma ben presto si raccoglie una folla che ride e sorride, con tanti bambini in prima fila. Per loro il teatro è un’esperienza forte, forse necessaria. Dunque Poltrona e i suoi amici organizzano spettacoli, incontri e corsi, per insegnare a ridere e sognare di nuovo a chi ha dimenticato il segreto. E gli attori? Anche per loro, l’’incontro ha qualcosa di straordinario. Come spiega un “Clown senza frontiere”, l’’americano Moshe Cohen, “recitare per spettatori che non hanno riso da così tanto tempo, è una sensazione indescrivibile”.

Il Gran Teatro del Mondo

Di fronte all’enormità delle tragedie della storia contemporanea, di fronte all’’infinito dolore che provocano e alla loro altrettanto grande insensatezza, Raco e Tortona rappresentano due tappe di un percorso dove lo spettacolo pare solo una tappa. Su un versante, corre una riflessione personale che tende ad assumere venature religiose o metafisiche. Dall’’altro, lo sbocco è l’’azione pratica del singolo a favore del singolo, nell’’immediatezza del bisogno, volta al ristabilimento della normalità (dove la normalità sono anche il teatro e la risata). Entrambe le strade finiscono alla lunga per eludere il problema dell’’impegno politico, in uno scenario dove l’azione da parte dei “cittadini del mondo” appare velleitaria. Come se i nostri strumenti di interpretazione della realtà fossero diventati inutili, lasciando al singolo un senso di sconsolata, infinita impotenza, al quale è possibile reagire solo con l’attivismo volontaristico o con la contemplazione introspettiva.
 

“L’’uomo moderno poco sa delle leggi che governano la sua vita. Come individuo sociale reagisce per lo più sentimentalmente; ma questa reazione sentimentale è confusa, indeterminata, apparente. Le fonti dei suoi sentimenti e delle sue passioni, così come quelle delle sue cognizioni, sono ostruite e come intorbidate. L’uomo odierno, vivendo in un mondo in rapida trasformazione e trasformandosi rapidamente egli stesso, non ha di questo mondo la benché minima idea in base alla quale gli sia possibile agire con prospettive di successo; le sue concezioni della convivenza umana sono distorte, inesatte, contraddittorie, potremmo dire impraticabili; cioè, con una simile visione del mondo – del mondo umano – davanti agli occhi, l’’uomo questo mondo non può dominarlo” (Bertolt Brecht, Scritti teatrali, vol. I, Einaudi, Torino, 1975).

Proprio intorno a questa sensazione è costruito La febbre, il monologo (presentato in Italia un paio d’anni fa da Giuseppe Cederna) in cui l’’americano Wallace Shawn affronta di petto uno dei due problemi fondamentali del nostro tempo, il rapporto Nord-Sud (l’altro, strettamente collegato, è quello ambientale). Shawn non lo fa in termini generali, o generici, o attraverso un qualche filtro ideologico, ma mettendo a confronto la coscienza e la “falsa coscienza” di un individuo del “Primo Mondo”. Un privilegiato, dunque, ma in ogni caso non un paternalista, né un neo-colonialista, né tantomeno un razzista; al contrario: chi parla nella Febbre è un progressista ben intenzionato, tendenzialmente liberal e politicamente corretto, tanto “assetato di giustizia” da confondere le memorie di un’’infanzia felice con la possibilità di realizzare l’utopia. In termini più banali, è chiunque si interroghi sulle ingiustizie di questo mondo e avverta la necessità di cancellarle.

A prima vista, un testo di questo genere può apparire “fuori tempo”, dopo che i grandi schemi ideologici di redenzione, quelli che promettevano il riscatto ai poveri attraverso il mercato, il progresso tecnologico o il comunismo, si sono rivelati inefficaci: non sono riusciti a diminuire il divario tra gli eletti e i dannati, tra i ricchi e i poveri, tra i pochi e i molti. E le azioni individuali, più o meno eroiche, più o meno coscienti, se aiutano ad acquietare il disagio, appaiono sproporzionate alla dimensione dell’’ingiustizia. Ma è proprio qui, nel vuoto e nell’’inefficacia di queste due posizioni, nella semplicità (o nell’ingenuità) di chi rifiuta la rimozione e decide di misurarsi con queste banalità fondamentali del vivere contemporaneo, che esplode la forza del testo di Shawn, la sua provocazione morale.

Come tutti noi, il sensibile e colto protagonista della Febbre è massimamente colpevole e massimamente innocente. Malgrado le sue buone intenzioni, per colpa delle sue buone intenzioni, anche la violenza di cui non è diretto responsabile o testimone finisce per inquinarlo.

In questa ambigua condizione, Shawn (o meglio il suo alter ego) inizia una confessione visionaria e politica. La sua voce, ora tragica ora patetica, si muove su un fronte che è insieme pubblico e privato, individuale e collettivo, intimo e planetario. Perduto tra incubo e realtà in una città del Sud del Mondo, circondato da violenze esplicite e implicite, assalito dai suoi ricordi di privilegiato, sempre tentato di tracciare il bilancio di una comoda esistenza, orgoglioso e vergognoso della propria cultura, del proprio buon gusto, cerca di sollevare il velo dell’indifferenza morale e del cinismo, degli alibi offerti dai grandi schemi ideologici (l’illusione che sarà il motore della storia ad appianare le differenze, a renderci finalmente uguali). Oltrepassa quello stadio dell’anestesia che è la buona volontà progressista, ne smaschera le ambiguità e le illusioni. La svuota, anche se non può superarla. Cerca di assumersi le proprie responsabilità e lascia affiorare l’’angoscia per una realtà insostenibile, eticamente, psichicamente e fisicamente. Cerca di capire: cita Marx (“il feticismo della merce”), rilegge magari Fanon e Camillo Torres, riflette, senza nominarli, su Cuba e Nicaragua. Non trova soluzione, ma suggerisce una diversa consapevolezza.

Provare a costruire una diversa consapevolezza: forse il teatro non può andare molto aldilà di questo (e dunque, alla lunga, ridursi dalla dimensione politica a quella psicologica). Forse il teatro e la politica (almeno così come l’’abbiamo intesa fino a oggi) non sono più in grado di affrontare problemi che hanno scala planetaria, che superano di molti ordini di grandezza le possibilità d’intervento individuale. E allora quelle affrontate da Shawn sono tematiche troppo generiche perché possano dar vita a un autentico conflitto drammatico: naturalmente siamo tutti contro gli stupri di massa e la pulizia etnica, tutti noi – a cominciare dalle star del cinema e della televisione, con i loro sensi di colpa e l’’attenzione all’’immagine – siamo contro l’’Aids, la sclerosi multipla e le altre malattie alla moda, tutti noi detestiamo le violenze contro i bambini e lo sterminio di foche, balene e rinoceronti, nessuno di noi desidera che le moltitudini del Terzo Mondo muoiano di fame nelle bidonvilles, nessuna organizzazione lotta perché il pianeta si trasformi in una pattumiera.

Ma allora, se lo scenario globale è troppo grande, può essere possibile ritrovare l’efficacia politica del teatro restringendo l’obiettivo e focalizzando problematiche più specifiche e controverse? Forse tornare all’’orizzonte della polis, dove il teatro occidentale ha le sue origini, e dove è nata e si è definita anche la politica, può offrire una soluzione.

Teatro civile

Vajont di Marco Paolini e Mi uccideranno in maggio di Luciano Nattino sono due esempi di teatro “militante” che affrontano temi di indiscutibile impegno civile. Paolini attraverso la tragedia di Longarone racconta la distruzione di una civiltà contadina, lo scempio ambientale e l’’arroganza dei potentati economico-politici nazionali. Nattino si cala nei panni di Paul Rougeau, condannato alla pena capitale in Texas, che ha raccontato attraverso le sue lettere la vita e l’insopportabile attesa dell’’esecuzione nel braccio della morte. Questi monologhi necessitano di un supporto tecnico minimo (una lavagna per Paolini, lo scheletro di una cella e un sistema video a circuito chiuso per Nattino) e quindi si prestano ad essere presentati nelle situazioni più varie ed a costi contenuti; inoltre “il dramma didascalico assume un suo rilievo di caso particolare sostanzialmente perché, attraverso la peculiare povertà della messa in scena, semplifica e raccomanda lo scambio tra il pubblico e gli attori e tra gli attori e il pubblico” (Walter Benjamin, L’’opera d’’arte nell’’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, p. 132).

Realizzati da attori professionisti (che quindi non si limitano ad utilizzare tecniche acquisite altrove, ma le usano per ampliare ed approfondire la loro gamma espressiva), questi lavori vengono presentati in genere fuori dai teatri e dai normali circuiti distributivi, in collegamento con realtà in vario modo “militanti”: le repliche vengono richieste da organizzazioni che operano nella società civile (ambientaliste ed ecologiste per Paolini, in particolare là dove sono in corso battaglie in difesa del territorio e del paesaggio; vicine invece ad Amnesty International per il lavoro contro la pena di morte di Nattino). Nascono da un’esigenza “forte” dei loro autori-interpreti, per certi aspetti più etica che direttamente politica, e si riallacciano forse all’epoca della loro formazione artistica e civile, le lotte degli anni Settanta.

“Questo lavoro teatrale nasce dal bisogno di fare qualcosa per fermare la barbarie della pena di morte nel mondo. Perché è così difficile essere contro. Perché ci sono mani pronte, anche da noi. E’ vero che c’è Amnesty e c’’è un comitato ‘Paul Rougeau’ per la tutela a distanza dei diritti dei detenuti nei bracci della morte. Ma non basta. Cosa possiamo fare di più, tutti?” (Luciano Nattino, dal programma di sala).

“Il racconto si è arricchito di testimonianze raccolte nel lungo elenco di luoghi che mi hanno ospitato: aule, municipi, biblioteche, centri sociali, chiese, case, piazze ed alla fine anche teatri. Ma era lungo perché non è mai stato pensato come uno spettacolo teatrale. E’ lungo per forza! …perché alla fine ci sono quelli che si fermano perché vogliono sapere il seguito… spesso restano tutti e si parla del processo, di oggi, di cose che ci toccano da vicino, e si fa

Oliviero_Ponte_di_Pino

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