Sono ormai passati sessant’anni dalla fondazione del Piccolo Teatro, e dieci dalla scomparsa di Giorgio Strehler, il giorno di Natale del 1997.
Più che un’’occasione per celebrazioni e anniversari, che ci sono stati ma in tono minore rispetto al passato, la coincidenza può forse spingerci a riflettere su quello che il Piccolo Teatro e Strehler hanno significato nella storia del nostro teatro, magari partendo da alcune interessanti novità bibliografiche, in particolare

– Giorgio Strehler, Nessuno è incolpevole. Scritti politici e civili, a cura di Stella Casiraghi, Melampo, Milano, 2007;
– Magda Poli, Milano in Piccolo. Il Piccolo Teatro nelle pagine del Corriere della Sera, Fondazione Corriere della Sera-Rizzoli, 2007;
– William Shakespeare, Agostino Lombardo-Giorgio Strehler, La Tempesta tradotta e messa in scena. Un carteggio ritrovato fra Strehler e Lombardo e due traduzioni inedite realizzate da Lombardo per il Piccolo Teatro di Milano, a cura di Rosy Colombo, Donzelli, Roma, 2007 (con DVD della Tempesta nella messinscena di Giorgio Strehler).

Va premesso che queste pubblicazioni contribuiscono a colmare un vuoto, perché la bibliografia sul Piccolo e su Strehler non è così ampia, anche scontando il triste stato della cultura e dell’editoria teatrale nel nostro paese: già questo non è un segnale incoraggiante. E’ una povertà che si sconta sia sul versante accademico, sia su quello di opere divulgative o destinate a un pubblico più vasto. Certo questo dipende anche dal complesso atteggiamento del teatro, della cultura e della politica nei confronti del regista e del teatro, soprattutto negli ultimi anni.
Per certi aspetti il Piccolo Teatro riesce ad affermarsi come un monumento della cultura italiana del dopoguerra, e Strehler è considerato un maestro indiscutibile. E tuttavia sono oggetto da sempre degli attacchi della destra clericale.
Il Piccolo era nato nell’immediato dopoguerra, nel clima magico dell’unità antifascista, dalla collaborazione di intellettuali socialisti (Grassi e Strehler), cattolici (Apollonio) e comunisti (la collaborazione di Pandolfi, la firma di Tosi), grazie all’apertura illuminata del sindaco Greppi. Poi erano arrivate le elezioni del 18 aprile 1948, con la sconfitta del Fronte Popolare, e certo anche le divergenze sulla linea da dare al teatro, con il realismo di Grassi e Strehler vincente sullo sperimentalismo e sul comunitarismo degli altri fondatori. La cautela aveva portato a rimandare per quasi un decennio l’incontro con Brecht: che non fosse una prudenza eccessiva lo dimostrano gli attacchi clericali che accolsero, ancora nel 1963, il Galileo: curiosa, nell’infuriare della polemica, la scelta del “Corriere della Sera”, che il 24 marzo affidò una sorta di difesa d’ufficio dell’estetica brechtiana a Umberto Eco, forse memore del Barthes critico teatrale filo-brechtiano (vedi Milano in Piccolo, pp. 110-113).
Nel frattempo però – al di là dell’affermazione nazionale e internazionale del Piccolo – erano già avvertibili i primi segnali di crisi: lo stesso Strehler identificava la “la stagione 1962/’63 come il suo punto d’arrivo e, quindi, anche il suo punto morto. Ma in realtà questo processo, sia di sviluppo sia di possibile stasi,” concludeva Strehler, “è in atto da almeno quattro anni” (Nessuno è incolpevole, p. 31).
Il punto di rottura era arrivato con il ’68 e con l’abbandono di Strehler, che lasciò la direzione del teatro al solo Paolo Grassi. E’ curioso rileggere il fluviale appunto dello stesso Strehler nel marzo di quell’anno (pp. 38-46): una lettura tutta politica, da antico militante di partito allenato da dibattiti e discussioni, un’interpretazione quasi tutta ideologica, che prende subito sul serio il leninismo, lo stalinismo, il castrismo, il guevarismo, il maoismo dei gruppettari italiani (partendo proprio dalla questione dell’uso della violenza); lascia invece quasi del tutto in secondo piano le trasformazioni sociali, la rivoluzione dei consumi e dei costumi, le spinte libertarie che avevano innestato la rivolta giovanile.
Nel 1972, quando Grassi andò a dirigere la Scala, il regista tornò al “suo” teatro, dopo una parentesi non memorabile, quasi a sancire l’indissolubilità del binomio Strehler-Piccolo. Da quel momento il Piccolo sarebbe stato attaccabile (e attaccato) sia dalla destra clericale e fascista, come tempio della cultura di sinistra; sia dall’estrema sinistra: per gli “sperimentali” il Piccolo rappresentava il massimo tempio di una cultura istituzionale e l’architrave del sistema degli stabili e dei loro sprechi lottizzatori, mentre il magistero strehleriano appariva l’emblema di una concezione superata del teatro e della regia; per il nascente movimento dei teatri cooperativi il Piccolo aveva tradito i suoi ideali originari e voleva dunque rilanciare l’intransigenza politica, la spinta al decentramento, l’egualitarismo, l’allargamento del repertorio.
Al tempo stesso cresceva però l’insofferenza nei confronti del partito in cui aveva militato per decenni, ormai preda della lottizzazione politica e della deriva craxiana. Lo sconforto era notevole, come scriveva ad Agostino Lombardo il 21 novembre 1977:

“Ho assistito in questi mesi a miserabili cose, anche in politica: compromesso (non storico), mancanza di ogni preoccupazione veramente culturale; tutto ormai legato “ai partiti”. Ed io che credo nei partiti, che credo nella politica, sono inorridito purtuttavia nel sentire ogni volta, ad ogni scelta anche di un uomo o un collaboratore o altro, la fatidica frase; ma di che partito è. E l’equilibro del quadro politica? E così via… Vale per tutti. E’ questo il terribile: per tutti. Sono molto molto preoccupato e covo un segreto dolore, una segreta delusione che non mi lascia in pace.” (La tempesta, p. 43)

Mancano ancora diversi anni all’esplosione di Tangentopoli, e molti altri ancora prima delle denunce della Casta” e dei “Vaffa” di Grillo, ma lo scenario e le sue possibili degenerazioni erano già chiaramente avvertibili. Il 26 maggio del 1978, al convegno del PSI sul tema “La riforma dello spettacolo”, Strehler esplicitava in pubblico la propria diagnosi:

“C’è stato in parte un censimento di forza propulsiva del teatro stabile pubblico italiano. Ma io non posso non chiedermi, anche a costo di una certa brutalità, quanto di tutto ciò è imputabile agli uomini del teatro stabile e pubblico che si sono alternati alla sua direzione; e quanto è imputabile anche alla tremenda stasi involutiva di tutta la vita politica e sociale italiana che si è verificata in quest’ultimo decennio, in questa specie di sordità umana e culturale, in questo imbarbarimento di rapporti, in questa specie di oscuro freno di ogni volontà creativa, di ogni slancio costruttivo dell’intero Paese, di cui tutti siamo in qualche misura responsabili.” (Nessuno è incolpevole, pp. 78-79)

L’allarme, come prevedibile, sarebbe caduto nel vuoto. La follia terroristica avrebbe portato al blocco del quadro politico per altri quindici anni, in un crescente processo di involuzione culturale e morale.
Due anni dopo si candidò nelle liste del PSI al Parlamento europeo, ma presto abbandonò il partito per farsi eleggere a Senato nelle liste del PCI (avrebbe tra l’altro presentato una delle tante vane proposte di legge sul teatro). Fu certamente un dramma personale, dopo decenni di militanza, e rappresentò certamente la volontà di dare un segnale alla nomenklatura nazionale, ma da una posizione in qualche modo ambigua. Perché a quel punto la sua posizione (e di conseguenza quella del Piccolo Teatro) aveva subito ulteriore slittamento: certo, Strehler e il suo Piccolo erano un monumento – di più, un lussuoso monumento, soprattutto agli occhi degli altri teatranti e alla loro misera sussistenza – ma politicamente non del tutto affidabile agli occhi del potere politico. Era una sorta di ricatto reciproco: i politici avevano in mano i cordoni della borsa ma non potevano condannare a morte il teatro; Strehler aveva una statura e una visibilità internazionale (a Parigi avrebbe ideato, inaugurato e diretto alla fine degli anni Ottanta il Théâtre de l’Europe), e una lunga consuetudine con i leader politici cittadini e nazionali, ma non appariva più politicamente del tutto “affidabile”, nemmeno lui; dunque aveva come unica arma il ricatto delle dimissioni, spesso minacciate e a volte anche consegnate, ma poco altro.
Così iniziò la lunga e penosa vicenda della nuova sede del teatro progettato da Marco Zanuso: un cantiere aperto per decenni con mille sospetti di sprechi e tangenti (fino a coinvolgere i due ex sindaci di Milano Tognoli e Pillitteri), che per una crudele beffa del destino sarebbe stato inaugurato poche settimane dopo la sua morte, con un suo spettacolo. (Val forse la pena di ricordare che l’altro grande uomo di teatro milanese del dopoguerra, il Premio Nobel Dario Fo, a Milano non ha mai avuto un teatro; o meglio, ha dovuto occuparne uno negli anni Settanta, la Palazzina Liberty, salvo poi farsi scacciare ala prima occasione da fascisti & Co.)
Ma altre crudeli beffe gli erano già state giocate: all’epoca di Tangentopoli un’accusa poi rivelatasi infondata per l’uso dei fondi europei (proprio a lui, accusatore ante litteram dei tangentari), un’altra vicissitudine giudiziaria per droga (con il parallelo linciaggio giornalistico, diventato ormai la triste abitudine di un paese che non sa esercitare la giustizia). Altre beffe, con la seconda Repubblica, gli sarebbero arrivate dai nuovi interlocutori politici, un centrodestra milanese e lombardo di inedita grettezza culturale, tra neo-fascisti e leghisti, ciellini e televisionari.
Quella degli ultimi anni di Strehler è stata una lunga e dura guerra di posizione: combattuta da una posizione per certi versi privilegiata, ma che da un altro punto di vista risultava perduta, come se il fronte si fosse già spostato molto oltre, come se il Piccolo fosse rimasto un fortino assediato, tenacemente difeso, ma destinato prima o poi a capitolare, a crollare, corroso anche dall’interno: dunque inutile attaccarlo frontalmente, meglio logorarlo giorno dopo giorno, e utilizzarlo come alibi di prestigio mentre l’intero sistema cade a pezzi (non bisogna dimenticare l’enfasi sul mercato nelle faccende culturali, teatro compreso, sbandierata da alcuni craxiani). Non mancano, nella difesa streheriana, scatti d’orgoglio e proiezioni nel futuro: fondamentale in questo l’apertura europea, vissuta allora come possibile prospettiva di riscatto dalle italiche miserie, e testimoniata da numerosi appassionati interventi. Da questa posizione, ai professionisti della politica Strehler non poteva non apparire “ingenuo”: incapace cioè di cogliere i movimenti reali dello scenario politico (ma la degenerazione partitocratica e la catastrofe socialista le aveva colte subito), per difendere i principi astratti di un umanesimo forzatamente vago e un po’ consolatorio. Tuttavia era l’unica tattica che aveva a disposizione (oltre naturalmente agli spettacoli) per non farsi ingabbiare e per continuare a rilanciare, anche se con difficoltà sempre maggiori: al rispetto di facciata si accompagnava infatti un sostanziale disinteresse.
In un quadro così complesso, è impossibile tracciare un bilancio in bianco & nero, con i buoni da una parte e i cattivi dall’altra. Nella sua appassionata autodifesa, sempre dalla lettera del 21 novembre 1977 a Lombardo, rispondendo alle critiche che gli venivano rivolte, apertamente o a basa voce, Strehler coglieva un punto chiave:

“Ho passato una vita nel buio del palcoscenico, ho mandato su dagli inferi più i duecento spettacoli in prosa e in musica, ho contribuito qui e là a disegnare un profilo critico più corretto di opere di teatro e di autori tanti e varii nel mondo, ho insegnato a essere in un certo modo morale nel teatro a centinaia di esseri umani, ho dato qualcosa a migliaia di persone nella platea, domande e risposte o solo domande sulle cose, ho aiutato in un piccolo cerchio, piccolissimo, il mondo a muoversi e cambiare.” (La tempesta, p. 43)

Ecco, quell’“essere in un certo modo morale nel teatro” è stata per molti aspetti una lezione irreversibile, che ha cambiato gli standard del teatro italiano, da una sorta di artigianale approssimazione a una pratica consapevole del proprio valore culturale, estetico, civile, politico. Si vedono ancora in Italia spettacoli raffazzonati e cialtroneschi, ma grazie alla qualità e alla profondità del lavoro di Strehler le loro insufficienze non si possono più nascondere. Strehler può aver fatto spettacoli belli o brutti, riusciti o meno, ma non ha mai fatto spettacoli inutili: avevano tutti una loro necessità, e dunque una loro moralità e dunque una loro forza.
Naturalmente anche gli standard più solidi e coerenti si possono corrompere, e forse è quello che rischia di capitare nel nostro teatro. Per questo tornare alla lezione strehleriana diventa ancora più importante, e in questo la corrispondenza con Agostino Lombardo, traduttore della Tempesta di Shakespeare per l’allestimento del 1978 (trent’anni dopo la messinscena dello stesso testo ai giardini di Boboli), offre uno strumento straordinario.
L’epistolario, ritrovato tra le carte di Lombardo (scomparso nel gennaio 2005), ha una curiosa sfasatura temporale. Il primo gruppo di lettere, preceduto dall’invio al regista della prima parte della traduzione, è tutto di Strehler, che legge e corregge il copione; da un lato offre considerazioni di carattere generale sul testo e sui personaggi, ovvero sulla sua impostazione registica e sui suoi dubbi (per esempio, il ruolo di Trinculo e Stefano, oppure la possibilità di portare in scena il masque nuziale); ma dall’altro corregge minuziosamente la traduzione di Lombardo. Il secondo gruppo di lettere è invece tutto di Lombardo, mentre lo spettacolo inizia ad andare in prova: e così come prima Strehler fungeva anche da traduttore, così ora il traduttore offre una serie di suggerimenti registici (per esempio sulla scansione degli intervalli, anche se su questo punto non l’avrà vinta).
E’ appassionante entrare in questa officina, dove si intrecciano competenze registiche, linguistiche, drammaturgiche (o meglio, da dramaturg). La revisione del regista si muove su una quantità di piani diversi: entrano in gioco aspetti ritmici ma anche l’effettiva possibilità di dare forma teatrale a una data soluzione; a volte è la pratica di palcoscenico a suggerire la soluzione filologicamente corretta (o a imporre una forzatura); a volte si tratta di re-inventare giochi di parole o modi di dire (perché, annota il regista, in teatro non esistono le note al piede); a volte è la filologia a venire in soccorso del regista. A volte è una filologia tanto precisa da risultare azzardata e tuttavia geniale: per esempio, nella difficile resa dei due buffoni, Trinculo e Stefano, definiti nel testo “two Neapolitans scap’d”, diventano un napoletano e un veneto partendo da un verso del V atto, “coragio – bully monster – coragio”: perché, annota Strehler, “coragio è in ‘lingua veneta’ non in napoletano. L’unica battuta dunque o parola in ‘italiano’ nel testo è inequivocabilmente in dialetto veneto”: e dunque nello spettacolo Stefano sarà più uno zanni che un pulcinella.
Ma questa è solo una delle mille intuizioni critiche che punteggiano questa corrispondenza, che potrebbe costituire da sola un corso tanto di traduzione quanto di drammaturgia, e che in ogni caso rendono conto della profondità e dell’intensità del lavoro del regista e del traduttore sul testo shakespeariano. E questa è certamente una delle testimonianze più toccanti (e utili) di questi anniversari intrecciati.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2007-12-16T00:00:00

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