Dizionario 2020 | Per un nuovo dizionario dello spettacolo dal vivo

Le parole chiave di vent'anni di ateatro: quali ci possono ancora servire?

Pubblicato il 04/05/2020 / di / ateatro n. 173 / 0 commenti /
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Vent’anni, un dizionario
Ateatro sta per compiere vent’anni, durante i quali ha seguito da un lato l’evoluzione delle arti dello spettacolo dal vivo, e dall’altro ha approfondito tematiche legate all’organizzazione, all’economia e alla politica della cultura, con particolare attenzione al teatro e alla danza. Su questo versante abbiamo condotto una riflessione collettiva che ha coinvolto decine di operatori, amministratori, osservatori, studiosi, con le Buone Pratiche e non solo.
Nello scenario che si sta aprendo dopo la tragedia del coronavirus, riteniamo sia opportuno verificare ed eventualmente ripensare i fondamenti teorici e pratici del nostro lavoro e dell’intero sistema teatrale: lo scenario in cui ci muoveremo sarà radicalmente diverso da quello che abbiamo conosciuto finora. Il primo passo di questo reboot è stato per ateatro un censimento del database, sulla base dei temi più spesso affrontati nel corso di questi decenni: per farlo abbiamo usati i tag con cui abbiamo via via contrassegnato i diversi contributi.
Questa tabella consente una prima esplorazione di quanto abbiamo pubblicato su ateatro.it dal 2001 a oggi. La prima parte si concentra su alcune parole chiave, la seconda mette l’accento su alcuni approfondimenti territoriali. E poi ci sarebbero i tag dedicati agli artisti, ai teatri e alle compagnie, ma quelli sono più facili da reperire.
Per alcune delle voci, stiamo stilando brevi testi introduttivi e di orientamento, cercando di estrapolare indicazioni utili. Ma questo patrimonio di idee, proposte, discussioni, dibattiti è a disposizione di tutti: speriamo possa essere utile per immaginare quello che può diventare il teatro nei prossimi mesi.

Che fare ora?
Il presente è tragico e al di là di ogni immaginazione. Siamo tutti frastornati, ma anche obbligati a pensare. C’è chi vorrebbe che tutto tornasse come prima, ma la situazione pre-Covid-19 non era più accettabile.
Andando oltre l’overdose comprensibile ma a volte un po’ autocelebrativa di proposte on line e oltre lo sconforto che ancora serpeggia, in molti stanno meditando sul senso del teatro. Non molti per la verità sulla sua riorganizzazione a tempi medi: c’è chi dice che niente potrà essere “come prima”, ma come potrà essere “il dopo” è tutto da immaginare. L’unica certezza è che il punto di partenza non può che essere il pubblico e il tema della sostenibilità.
Le riflessioni su questi anni possono servire a non rifare gli stessi errori. Sarà possibile se operatori, politica, pubblica amministrazione sapranno guidare i cambiamenti ripensando il sistema e la sua organizzazione.

Le parole chiave

appartamento (teatro d’)

I link
Il teatro d’appartamento su ateatro
Per un inquadramento storico, vedi Teatro nelle case. Un tour spaziotemporale

archivi teatrali

Fin dall’inizio, ateatro è stato (anche) un archivio. Consapevolmente (e lo dimostra anche questo Dizionario 2020).

Per i teatranti, la memoria è necessità che diventa ossessione.
In primo luogo, il teatro è ripetizione, una sequenza di gesti e parole dettati dalla memoria. L’attore agisce riattivando il ricordo di azioni progettate in anticipo. Prima di re-citare, un attore deve “fare la memoria”.
In secondo luogo, qualunque teatrante si inserisce in una tradizione, che nell’immediato risale ai suoi maestri, e più all’indietro a una storia iniziata almeno 2500 anni fa, con testi che continuano a essere riportati in scena. (…) Il teatro è memoria in atto, un passato che si attualizza nel “qui e ora” dell’evento.
(dal documento di lancio per lo Speciale archivi, 2015)

Il primo nucleo del sito sono stati i materiali (interviste, recensioni, saggi) sul Nuovo Teatro. Ben presto è emersa la consapevolezza che anche i materiali pubblicati giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, dalla rivista (o è un sito? un blog? un centro studi?) andassero ad arricchire una banca dati in continua crescita.
Con due conseguenze. Abbiamo sempre cercato di pubblicare materiali che potessero durare, consapevoli di guardare a un orizzonte di medio e lungo periodo, anche quando affrontavano l’attualità o scendevano nella polemica. Ci siamo dotati di strumenti che consentissero di recuperare questi materiali, rendendoli “sempre ricercabili e consultabili” (anche prima dell’avvento di Google). E’ stato dunque messo a punto un sistema di metadati, che comprende i tag utilizzati per costruire questo Dizionario 2020.
La sensibilità per il tema degli archivi, e più in generale della memoria del teatro, è dunque una delle basi del progetto di ateatro e ci ha spinto a partecipare alla progettazione e realizzazione di diverse iniziative, anche a partire dalla situazione in cui versano oggi: basti dire che in Italia non disponiamo ancora di una scheda catalografica specifica per gli archivi teatrali, mentre ne esistono per altri settori, dai libri alle fotografie.
Valorizzare la memoria del teatro non è però sufficiente. Anche in questo caso, l’avvento del digitale sta offrendo nuove e straordinarie opportunità (e responsabilità), che però faticano a essere colte. Da un lato il mondo degli archivi resta legato a vecchie categorie, dall’altro per i teatranti la memoria del teatro – quando c’è – tende a coincidere con la memoria del proprio teatro. Il risultato è che difficilmente gli archivi si parlano e che la memoria del teatro resta labile.
Forse le settimane di chiusura dei teatri e dei musei, con gli spettacoli sostituiti dai video recuperati dagli archivi e le visite virtuali ai musei, stanno cambiando in nostro atteggiamento nei confronti di un patrimonio sottovalutato. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
Gli archivi teatrali su ateatro, con gli incontri di Milano (2015), Santacristina (2019) e Bagnacavallo (2019)
Per una riflessione di carattere generale vedi Una necessità che diventa ossessione: la memoria viva del teatro

attori/attrici

I link
attori/attrici su ateatro
vedi anche lavoro nello spettacolo su ateatro

audience development

I link
L’audience development su ateatro
vedi anche i due incontri di Bologna e Milano (2017), le Buone Pratiche dell’audience development e la voce spettatore in questo dizionario

bianco (il teatro non è solo)

I link
Il teatro non è solo bianco

bandi & selezione

Nel momento in cui diventa urgente assicurare un più efficace ricambio generazionale e una opportuna selezione e valorizzazione dei giovani talenti, si afferma la forma del bando, in crescendo negli ultimi dodici-quindici anni.
In un articolo del 2007 (Emergenza. Come valorizzare i giovani talenti?) la redazione di Ateatro riflette sulla grande quantità di bandi in circolazione, fa considerazioni sulla vitalità della scena italiana e sul diffuso bisogno di censire, scoprire e valorizzare nuovi talenti, osservava come la forma del bando pubblico sia più adatta, per chiarezza e trasparenza, rispetto ad altre forme utilizzate in passato dal nostro sistema teatrale (in sostanza la cooptazione corporativa, attraverso vari canali e modalità), ma si chiede anche se la modalità competitiva, orientata all’”oggettività” non possa comportare una sorta di normalizzazione, la possibile esclusione delle punte più eccentriche e forse interessanti. In quel 2007 era scoppiata la “bandomania” e Ateatro intuiva i rischi culturali insiti in questa modalità di selezione (su cui, pensandoci ora, poco si è poi riflettuto).
Negli stessi anni l’intervento delle Fondazione di origine Bancaria si sta allargando al settore e le linee di intervento si attuano sempre più spesso attraverso bandi, e anche gli enti locali danno una maggiore sistematicità a forme di valutazione comparativa e ricorrono sistematicamente alla forma del bando per interventi complessi, come l’affidamento di teatri e servizi. Ateatro avverte la necessità di una riflessione più approfondita e professionale, affidata a Giovanna Marinelli in tre successive edizioni delle Buone Pratiche e attraverso contributi pubblicati sul sito e in volume (Emergenza. Come valorizzare i giovani talenti? e il capitolo “La migliore delle trasparenze è possibile?” nel volume Le Buone Pratiche del Teatro. Nell’edizione delle Buone Pratiche del 2011 viene anche realizzato un censimento dei bandi in essere). Ci si chiede

che significato assume la parola selezione nel mondo della cultura in generale e in quello dello spettacolo in particolare? Chi si deve far carico della selezione? Perché e come va fatta? Va brandita come un arma o maneggiata come un oggetto delicato e scivoloso? E’ una bandiera o una gabbia? Esiste la migliore delle selezioni possibili?
Partiamo da Einstein: “Uno dei maggiori guai dell’umanità non consiste nell’’dei mezzi, ma nella confusione dei fini.”
Selezionare vuol dire scegliere gli elementi migliori o più adatti a un determinato fine. (…) Giovanna Marinelli “La migliore delle selezioni possibili” (25/01/2013).

Giovanna Marinelli insiste sulla necessità che i bandi abbiano finalità chiare e soprattutto seguano requisiti di trasparenza (dei fini e dei mezzi), perseguano azioni efficienti, efficace ed economiche, garantiscano la concorrenza, costituiscano opportunità e migliorino il benessere (materiale e immateriale) della collettività e sottolinea l’importanza della qualità dei selezionatori.
Nel frattempo i bandi sono stati adottati sempre più spesso -praticamente sempre – per individuare gruppi e spettacoli emergenti. Alcuni vedono nascere reti nazionali di soggetti (circuiti, teatri) che mettono in comune la funzione della selezione, premiando i migliori con sbocchi distributivi (InBox, Anticorpi). Ma il bando si diffondo anche per la semplice ospitalità di spettacoli, modificando significativamente la funzione della direzione artistica (soprattutto presso festival e piccoli teatri).
Più che selezionare, la proliferazione dei bandi ha ampliato le potenzialità apparenti del sistema, anche se in realtà lo ha fondamentalmente impoverito, svuotando di valore economico il lavoro artistico giovane: a parità di requisiti, il “premio” può essere di 1, 10, 100, come in una lotteria. Vedi alla voce distribuzione. (Mimma Gallina)

I link
La riflessione su bandi & selezione su ateatro.it

circo

Vedi il volume di Valeria Campo e Alessandro Serena Conoscere, creare e organizzare circo

circuiti teatrali

Nelle difficoltà del mercato teatrale italiano, i circuiti – associazioni di enti locali e teatri nate a partire dalla metà degli anni Settanta – hanno un ruolo cruciale a livello culturale, organizzativo, tecnico, economico, di comunicazione, escludendo rigorosamente la produzione. Sono un elemento di mediazione tra domanda e offerta orientato al servizio pubblico, svolgono funzioni di “promozione” (nella doppia accezione di formazione del pubblico – audience development e engagement – e sostegno alle aree innovative e/o più fragili del sistema produttivo: ricerca, giovani, teatro ragazzi). A partire dal Decreto 1° luglio 2014, hanno la facoltà di una programmazione multidisciplinare.
Sono funzioni fondamentali e articolate, ma nel tempo sono emerse numerose criticità. Soffermandoci sulle più recenti, va rilevato come la funzione multidisciplinare non sia stata supportata da contributi adeguati e come le prescrizioni del MiBACT nel quadro del DM citato (2014) e del successivo (2017) siano risultate particolarmente condizionanti, soprattutto considerando che i Circuiti Regionali operano con particolare riferimento alle aree non metropolitane. Sono molto chiare in questo senso le considerazioni di Patrizia Coletta, direttore di Fondazione Toscana Spettacolo, nel suo intervento alle #BP di Firenze, Distribuzione | I Circuiti tra rischio culturale, rischio d’impresa e rischio di fruibilità.

Ci rivolgiamo a comunità diversificate, che nella maggior parte dei casi dispongono di un solo teatro (…). Significa concentrare in un unico cartellone – che in una media complessiva non supera i 10 titoli – un mix di tradizione, innovazione e rischio culturale, creando un efficace equilibrio tra questi elementi: dal punto di vista culturale, di giusta fruibilità, e non ultimo, dal punto di vista economico.
Mi spiego: il circuito, a differenza delle agenzie, opera per sviluppare pensiero e progettualità interpretando le istanze del territorio, cercando una sintesi tra la necessità di avere la giusta affluenza (altrimenti – all’interno dei consigli comunali – le opposizioni ritengono il teatro superfluo e dispendioso, in relazione ad altre “urgenze”) e la necessità di stimolare curiosità nello spettatore. (…) Per raggiungere quindi la più ampia affluenza e fruibilità, per i Circuiti è ancora importante avvalersi anche del “nome (o titolo) in ditta”.

Coletta ricorda che, per quanto riguarda il FUS, spingono verso queste scelte,

anche gli indicatori della qualità indicizzata del D.M 27 luglio: i Teatri Nazionali, i Teatri di rilevante interesse culturale, le Imprese e i Centri di produzione non hanno più l’indicatore dell’”ampliamento del pubblico” e dell’”incremento del tasso di utilizzo delle sale”. I Circuiti e gli organismi di programmazione sì.

Va inoltre tenuta in considerazone la grande differenza di politiche e finanziamenti fra le Regioni, fondamentali per tutti i circuiti, e che in alcuni territori ne hanno impedito la nascita o bloccato lo sviluppo. Si pensi agli alti e bassi nel tempo di Calabria e Basilicata, all’assenza di circuiti in Sicilia, ai problemi di un circuito storico come quello di Abruzzo e Molise. Una diffusione efficace e capillare avrebbe potuto favorire il riequilibrio tra i diversi territori, funzione originariamente affidata all’ETI (l’ente è stato sciolto nel 2010)
Sono stati frequenti nel tempo alle Buone Pratiche gli interventi dei direttori dei Circuiti, da un lato entusiasti e appassionati rispetto alla loro missione, ai progetti e all’attività di rete che in questi anni sono comunque nati, dall’altro frustrati per le limitazioni, i mancati o inadeguati riconoscimenti della funzione multidisciplinare, gli appesantimenti procedurali.
Un ripensamento e una valorizzazione delle funzione dei Circuiti, anche in un’ottica di più precise competenze di Stato e Regioni, sarà fondamentale per uno sviluppo più equilibrato del sistema. (Mimma Gallina)

I link
I circuiti teatrali su ateatro
Le Buone Pratiche dei circuiti teatrali

cinema e teatro

I link
cinema e teatro su ateatro
vedi anche Le Buone Pratiche del Teatro 2015 a Roma e Venezia e il volume Cinema e teatro. Un amore (quasi) sempre non corrisposto

coronavirus

I link
Il teatro al tempo del coronavirus

critica teatrale

Alla fine degli anni Novanta avevamo una certezza: era iniziata la Rivoluzione. Avrebbe cambiato la comunicazione, il commercio, le arti, la vita quotidiana, qualunque cosa uno ne pensasse. Chi lavorava nel settore della cultura aveva il dovere di misurarsi con i nuovi strumenti, almeno per capire come funzionavano e per valutare il loro impatto su proprio settore di riferimento.
Dal 14 gennaio 2001, ateatro è anche un laboratorio in cui sperimentare la rivoluzione digitale, accolto dallo scetticismo iniziale di colleghi e teatranti, spiazzati dalla novità. Questa avventura è diventata così un’occasione per riflettere sulle modalità del cambiamento, sui suoi effetti positivi e negativi. E’ un progetto di critica in rete e al tempo stesso di critica sulla rete e di critica della rete. Ne ha accompagnato l’evoluzione e le trasformazioni, continuando a provare soluzioni nuove, sia nelle tecniche sia nei linguaggi.
Ateatro, come sito “storico”, può essere utile per raccontare la storia della rete dalle origini a oggi.
Per quanto riguarda la critica in rete, il sito è nato quando la critica tradizionale, quella di carta e sui media verticali, era già da tempo in crisi. Ha preceduto l’esplosione l’avvento del web 2.0, quello dei consigli degli utenti di Tripadvisor, Amazon, Netflix… Ha immaginato nuove forme, al di là della recensione, del saggio e dell’intervista. E’ entrata in rapporto con altre testate, dando vita al Premio Rete Critica.
Sono passati vent’anni. La la critica e le riviste online, non solo in campo teatrale, sono state sdoganate e sono ormai un ingrediente essenziale dell’ecosistema culturale.
Altre tendenze già in atto si sono accentuate e continueranno a farlo. L’attenzione più al processo che al prodotto, al racconto dell’esperienza più che ai “consigli per gli acquisti”. La critica, che un tempo era “militante” sulla base di motivazioni ideologiche o per adesione a una poetica, ora si impegna nell’audience development, ovvero nei percorsi di accompagnamento e forse di formazione del pubblico, mixando reale e digitale.
Restano aperti vari problemi, a cominciare dalla sostenibilità della produzione culturale in rete, e dunque dell’indipendenza delle testate (che sono diventate anche società di servizi) dai committenti. Resta, in definitiva, la difficoltà a sostenere un pensiero critico nell’era della crisi della democrazia e dei big data. Di tutta questa riflessione, inserita nel più ampio contesto storico-filosofico della critica teatrale, si trova ampia documentazione nel volume di Giulia Alonzo e Oliviero Ponte di Pino Dioniso e la nuvola. Con qualche prospettiva per il futuro. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
La critica teatrale su ateatro
Le Buone Pratiche della critica teatrale
vedi anche Rete Critica, i materiali che accompagnano il saggio Dioniso e la nuvola

danza

Vedi il volume di Alessandro Pontremoli e Gerarda Ventura La danza: organizzare per creare

I link
La danza alle Buone Pratiche

digitale

Era il 2009 e un profetico e ironico Stefano Massini, inaugurando il Festival della Creatività con le sue Questions about Tomorrow, si poneva una domanda:

Domanda numero 13:
come si farà a distinguere il reale dal virtuale?
Pressoché impossibile.
Di pari passo allo sviluppo gigantesco di pubblicità e tecnologia,
il virtuale sarà ovunque.
Impossibile distinguere.
Grazie al virtuale entreremo dentro i film.
Oltre il 3D: generazione superata.
Guardare avanti: la frontiera è interagire.
Quattro dimensioni.
Non più spettatori: attori.
Non più fuori: dentro.
Non è vero ma è identico al vero.
Sensazioni autentiche.
Reali.
Ma non reali.
Non più fuori: dentro.
Cos’è vero e cos’è finto?
Costruire scenari alternativi.
Proiettarsi.
Evadere.
Altrove.
Che cos’è la realtà?
Non mi ricordo.
Quello che sto vivendo è vero?
Forse sto sognando ma dentro un sogno?
E il sogno è vero o è finzione di un sogno?
Altissima percentuale di suicidi per smarrimento.
Entrare e uscire.
Mondi paralleli.
Ricreati.
Digitali.

Prima delle domande di Massini, nel 2003, avevamo lanciato Un paio di ingenue provocazioni su teatro e web:

L’interazione creativa tra teatro e internet è un tema affascinante, una sfida per gli artisti e per chi riflette sull’arte e sulla comunicazione. Quando un nuovo medium emerge e si impone, in genere succedono alcune cose:
1. il nuovo medium tende a cannibalizzare quelli che lo precedono (il cinema ha cannibalizzato il teatro, la televisione il cinema, e adesso internet sembra destinato a cannibalizzare la televisione);
2. alcuni artisti e operatori dei medium più “antichi” iniziano a sperimentare su quello nuovo: portano la loro esperienza ma anche le loro curiosità, in uno stadio di sviluppo embrionale. E qui si apre un’altra questione: che cosa succede di queste sperimentazioni? Nella loro ingenuità rispetto all’uso del nuovo mezzo hanno un reale valore estetico e/o una reale efficacia nei confronti del pubblico? La funzione critica esercitata nei confronti dei nuovi media ha una reale efficacia? Quando il medium si “assesta” (e l’industria culturale tende a chiudere gli spazi di ricerca), che ne è di quelle esperienze?
3. i vecchi media tendono a ridefinire il proprio specifico, in relazione al nuovo (l’esempio più banale è la reinvenzione della pittura dopo l’apparizione della fotografia alla fine dell’Ottocento).

Quando si decide di lanciare un progetto in rete sul teatro, il problema non è più reale o virtuale, reale contro virtuale, ma reale e virtuale, ovvero reale nel virtuale e virtuale nel reale. Non più contrapposizione ma integrazione. Usare il reale del teatro per sondare il virtuale. Usare il virtuale per sondare la realtà aumentata del teatro.
In questi vent’anni la convergenza verso il digitale ha avuto un fortissimo impatto sulla mediasfera, di cui anche il teatro, il primo mass medium della storia, fa parte. Nel percorso ci ha accompagnato la tranquilla consapevolezza di Robert Lepage, quando spiega che il teatro è nato insieme al fuoco, il teatro è tecnologia. Ed è stato illuminante il testo che un altro nostro maestro, Fernando Mastropasqua, ha dedicato alla nascita del teatro, I giocattoli di Dioniso.
Da qui l’interesse costante (grazie anche all’apporto di Anna Maria Monteverdi) per il rapporto del teatro con i nuovi media, con le nuove tecnologie, con il digitale, che sono da sempre uno degli assi portanti della riflessione di ateatro.
Per questo le polemiche di queste settimane sul teatro in streaming ci sono parse – diciamo così – un po’ antiche. Il lockdown ha accelerato l’integrazione tra online e onlife, tra reale e virtuale. Ma non può cancellare i bisogni dei corpi e la necessità dello spazio pubblico.
Non è solo una questione estetica, o occupazionale, o culturale. E’ prima di tutto un problema politico, che diventa scottante ai tempi della crisi della democrazia, dei big data e del capitalismo della sorveglianza. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
Teatro e digitale su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche del digitale

Teatro e nuovi media

dispositivo

I link
Il teatro è un dispositivo

distribuzione

La distribuzione per il teatro italiano è sempre stata molto più che una “funzione”: è un aspetto costitutivo della nostra tradizione, in grado di determinare linguaggi e scelte artistiche, di disegnare le mappe mentali di generazioni di teatranti, di condizionarne la vita materiale e sociale, la stessa antropologia. (…segue: leggi il saggio di Mimma Gallina Dizionario 2020 | Ripensare la distribuzione)

I link
La distribuzione teatrale su ateatro
con l’approfondimento sui circuiti teatrali
vedi anche le Buone Pratiche della distribuzione

drammaturgia

I link
La riflessione sulla drammaturgia su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche della drammaturgia

drammaturgia italiana

I link
La drammaturgia italiana su ateatro

editoria teatrale

I link
L’editoria teatrale su ateatro

festival

Quello nei mondo dei festival è un viaggio lungo e frastagliato in quasi vent’anni di storia festivaliera nazionale (e non solo), raccogliendo le testimonianze di direttori, artisti e critici, con uno sguardo sempre attento alle dinamiche che sottendono i processi organizzativi spesso nascosti al pubblico. (leggi il saggio di Giulia Alonzo per Dizionario 2020: La funzione dei festival)

I link
La riflessione sui festival su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche dei festival

figura (teatro di)

I link
Il teatro di figura su ateatro

FUS (e finanziamento)

I link
FUS e finanziamento pubblico su ateatro
vedi anche finanziamento (le Buone Pratiche del)

formazione

Le rivoluzioni teatrali del Novecento sono state anche – e forse prima di tutto – rivoluzioni pedagogiche. Stanislavskij e il lavoro dell’attore su sé stesso, Mejerchol’d e la biomeccanica, Copeau e i Copiaus, D’Amico e la nascita della regia in Italia, Grotowski e il training, Barba e l’ISTA, Brook e il CIRT, Strehler e la scuola del Piccolo Teatro, Ronconi e il Centro Teatrale Santacristina, il Teatro delle Albe e la “non scuola”, solo per citare alcune esperienze particolarmente significative.
Per questo l’attenzione alla formazione è stata costante, da parte sia di ateatro sia delle Buone Pratiche, allargando a volte la riflessione anche al mondo universitario. Lo testimoniano i diversi corsi organizzati da ateatro, in ambiti poco esplorati dalle tradizionali agenzie pedagogiche, e le riflessioni sulla specificità della formazione nel teatro sociale, nel teatro partecipato, per il teatro-scuola, nonché la partecipazione al primo incontro delle Scuole di teatro italiane in rete.
Non sappiamo come sarà il teatro post-pandemico. La scommessa non si vincerà solo sul prodotto, ma anche sulle modalità di produzione e distribuzione. Dunque avremo di sicuro bisogno di attori e attrici nuovi e diversi, e forse di nuove e diverse professionalità. O meglio, il teatro dovrà nutrirsi di un nuovo modo di concepire la professionalità attorale e dovrà “riformattare” anche le professionalità di coloro che lavorano all’ideazione, realizzazione e circolazione di uno spettacolo.

I link
La formazione teatrale su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche della formazione

gestione

I link
Le Buone Pratiche della gestione

lavoro

I link
Il lavoro nello spettacolo su ateatro
vedi anche Le Buone Pratiche del Teatro 2018, l’incontro Il welfare nel settore dello spettacolo (2019) e il volume Attore… ma di lavoro cosa fai?

internazionale

I link
L’internazionalizzazione su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche dell’import/export

multiculturale

I link
Il multiculturale su ateatro ovvero, “Il teatro è solo bianco?”

multidisciplinare

I link
Il multidisciplinare su ateatro
vedi anche le Buone Pratiche del multidisciplinare

multimediale

I link
Il multimediale [in corso di allestimento]

nuovo teatro

In principio fu il Nuovo Teatro, da sempre uno degli assi portanti dell’attività di ateatro. Anzi, il Nuovo Teatro c’era già, perché era alla base di olivieropdp.it, che precede l’avventura di ateatro: molti dei materiali di quel blog sono confluiti nel database di ateatro, compresi i testi del catalogo della mostra Il Nuovo Teatro Italiano 1975-1988 (con l’introduzione e le interviste a Federico Tiezzi, Marco Solari e Alessandra Vanzi, Giorgio barberio Corsetti, Mario Martone, Roberto Bacci, Alfonso Santagata, Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri, Societas Raffaello Sanzio, Antonio Syxty, Gabriele Vacis).
Il sito ha cercato di evidenziare e studiare la rivoluzione del linguaggio teatrale iniziata negli anni Sessanta (e in questo senso ha fatto “critica militante”, di tendenza). ateatro ha lavorato anche alla storicizzazione del fenomeno, con l’individuazione delle successive “onde” del Nuovo Teatro. Una sintesi di questo lavoro sono le tre infografiche che sintetizzano la storia del movimento (gli anni Sessanta e Settanta, Settanta e Ottanta, Novanta e Zero). Ma il tema ritorna anche nelle riflessioni sull’atto fondativo del Convegno di Ivrea (1967), ricordato e discusso in più occasioni (tanto da produrre un corposo dossier).
Ma la riflessione non ha riguardato solo gli aspetti estetici: gli incontri del ciclo Nuovo Teatro Vecchie Istituzioni hanno preparato il terreno al progetto delle Buone Pratiche.
Con il passare degli anni, e con l’ondata normalizzatrice che ha ingessato le estetiche a partire dagli anni Novanta, la contrapposizione tra vecchio e nuovo ha senz’altro perso forza, così come quelle tra teatro pubblico e teatro privato, tra avanguardia e tradizione (con la variante del Terzo Teatro teorizzato da Eugenio Barba, che per noi è da sempre un punto di riferimento). Infatti sulla Fine del nuovo teatro si è acceso nell’ormai lontano 2008 un appassionato dibattito.
La frattura del 2020 cambierà certamente la nostra percezione delle categorie di “vecchio” e “nuovo”, sia in termini estetici sia in termini organizzativi.
Dove potrà nascere il nuovo? Saremo in grado di cogliere i segnali del cambiamento? E di sostenere le novità autentiche, senza essere “nuovisti” e modalioli? Con quali estetiche potremo orientarci? Emergerà un’estetica della distanza, o del distanziamento? O punteremo sul coinvolgimento e sulla partecipazione, sia reale sia digitale? (Oliviero Ponte di Pino)

I link
La storia del nuovo teatro su ateatro

produzione

I link
Le Buone Pratiche della produzione

promozione

I link
Le Buone Pratiche della promozione

regia

Il Novecento, per il teatro, è stato il Secolo della Regia, a partire dalla rivoluzione di Stanislavskij. In Italia la regia è arrivata con una cinquantina d’anni di ritardo, con istanze insieme innovatrici e normalizzatrici (lo ha raccontato un maestro come Claudio Meldolesi).
Con il nuovo secolo, la supremazia del regista sembra tramontare. I motivi sono diversi. Il rinnovato protagonismo degli attori, da un lato con uno star system di derivazione cinetelevisiva (accompagnato magari da un ritorno al capocomicato), dall’altro con le istanze di rinnovamento e di comunicazione del “teatro di narrazione”. L’affermazione di una diversa autorialità, sul solco della scrittura scenica e dei nuovi linguaggi. Una rinnovata attenzione per la drammaturgia contemporanea, sia straniera sia italiana, o meglio per le diverse forme di scrittura. In generale, è cambiato il nostro rapporto con il testo in generale, e dunque con i testi teatrali sia classici sia contemporanei: e questa dialettica, che aveva accompagnato e spinto l’evoluzione della regia, ha finito per metterla in crisi.
Segnale simbolico di questo cambiamento, la direzione artistica del Piccolo Teatro di Milano, che dopo Giorgio Strehler e Luca Ronconi non è stata affidata a un regista ma a un drammaturgo come Stefano Massini. Da qualche anno i meccanismi di selezione del Ministero e di molte strutture tendono a privilegiare, almeno a giudicare dalle scelte per le figure apicali, le figure organizzativo-manageriali rispetto alle personalità artistiche.
Nel teatro del Novecento, il regista è stato a lungo il garante estetico e ideologico della creazione teatrale. Nel teatro dei prossimi decenni, e nel recente passato, ha cambiato la sua funzione. O meglio, la specie è evoluta in due direzioni. Da un lato si è affermata un’autorialità che affonda le proprie radici nell’autobiografia, in una personale visione poetica. Dall’alto, la sua funzione è innescare e governare i processi, sia negli attori (e nello staff artistico) sia nel pubblico, con una funzione tecnica, almeno in apparenza. Ma già da diversi anni i maestri del teatro contemporaneo si reinventano cercando l’impossibile equilibrio tra queste due tensioni. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
La regia su ateatro
Vedi anche Oliviero Ponte di Pino, Pompieri e incendiari. L’eterna crisi della regia all’italiana e l’attenzione al lavoro dei singoli registi, in particolare quello di Luca Ronconi.

regole

Ci siamo illusi che in Italia, e nel mondo del teatro, dovessero esistere regole chiare e condivise per cercare di governare la complessità del sistema.
Le regole, si sa, sono sempre sbagliate. Però sono perfettibili: si possono migliorare, se si valutano i loro effetti e si trovano i correttivi. Su questa illusione era basato anche il lavoro che ha portato al volume di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino Oltre il decreto.
In realtà in Italia le regole servono per essere aggirate o vanificate (vedi i “Progetti speciali” del MiBACT, assegnati con criteri clientelari dai ministri di qualunque colore politico). Oppure sono l’arma segreta per zittire qualche personaggio scomodo.
In questi anni lo “stato di necessità” ha legittimato varie eccezioni alle regole per favorire gli amici, con commi ad personam (o ad theatrum. In casi estremi, per aggirare le regole (con la motivazione inattaccabile che erano state infrante), basta usare la formula magica del “commissariamento”.
Lo “stato di emergenza” in cui ci troviamo può solo indurre al pessimismo. Lo conferma il silenzio su due tra le nostre maggiori istituzioni culturali: il Teatro di Roma, con l’autogolpe che ha esautorato il direttore Giorgio Barberio Corsetti, e il Piccolo Teatro di Milano, con l’assordante silenzio sulla successione a Sergio Escobar.
Una cosa però l’abbiamo imparata. Inventarsi sistemi di regole troppo complesse, bizantine, per inseguire tutti i casi particolari, è controproducente. In primo luogo, non è possibile imbrigliare la realtà in una rete troppo sottile: qualcosa scappa sempre. In secondo luogo, l’ipertrofia legislativa rende l’intero il sistema opaco, poco trasparente. Diventa impossibile correggere gli errori, e nel frattempo gli interlocutori vengono intrappolati in un incessante negoziato su commi e sottocommi.
E’ lo spettacolo cui assistiamo da anni, nell’ingenua fiducia che cambiare quella virgola, quell’aggettivo, quel decimale, possano salvare il mondo: al massimo salva la poltrona di chi ha proposto l’emendamento. Il risultato è che teatri e compagnie non calibrano più la produzione e la circuitazione sulla necessità e sulla qualità dei progetti e delle opere, ma per massimizzare i punteggi assegnati in base alle regole.
La speranza è che con la ripartenza le regole tornino a essere un mezzo, e non il fine. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
Le Buone Pratiche delle regole

residenze

Le Residenze hanno rappresentato uno dei più significativi elementi di novità degli ultimi decenni. La formule si è sviluppata originariamente nel mondo della arti visive e nel teatro ha trovato nuovi sviluppi, a partire dalle esperienze dell’Arboreto e del Castello Pasquini a Castiglioncello.
Nel corso degli anni si sono sviluppati diversi modelli: le Residenze più legate alla produzione (e al processo delle prove), quelle con una vocazione organizzativa, quelle più attente al rapporto (o al radicamento) nel territorio.
Le Residenze hanno rappresentato un’occasione di crescita umana e professionale per molte giovani compagnie. Hanno proposto un modello inedito di stabilità leggera. Hanno offerto presidi culturali in territori che ne erano privi.
Ateatro ne ha accompagnato l’evoluzione nei diversi territori, mettendo a fuoco le differenze e la versatilità.
Tra le novità dell’ultima generazione di Decreti, spiccava l’articolo dedicato alle Residenze, sulla base di accordi di programma fra Stato e Regione. La norma è stata condizionata dalla rigidità delle normative e dall’oscillazione fra il primo e il secondo triennio: durata delle permanenze, produzione sì o produzione no, ospitalità sì o forse no, meglio non troppo… Nonostante questo si sono affermate come una rete importante, imprescindibile per il sostegno ai processi produttivi e per la circolazione degli spettacoli di ricerca.
L’analisi di Fondazione Fitzcarraldo, relativa alle residenze selezionate dall’articolo 45 del decreto 2014 (residenzeartistiche.it, citato nel documento delle Residenze alle Buone Pratiche 2017), ci dice che

– gestiscono 176 spazi (in prevalenza medio/piccoli e non solo strettamente teatrali);
– producono l’ 8% degli incassi SIAE del 2015;
– il 34% di ricavi delle residenza sono generati da biglietti (nel settore sono le strutture con la maggiore percentuale di incassi di pubblico);
– il 40% di risorse umane ha meno di 35 anni.

Le Residenze, come forme di stabilità leggera, nella loro capacità di fare rete (anche in un’ottica distributiva), nella qualità del rapporto con il territorio, potranno essere una delle forze propulsive dei prossimi anni. Con la loro tensione innovativa, avranno la possibilità di cogliere e dare forma ai nuovi bisogni sociali ed estetici, anche in una ottica di prossimità e di ricambio generazionale.
Se la “residenza” come modalità di lavoro, diventasse una pratica diffusa anche presso le istituzioni, come avviene nel sistema francese, potrebbero crearsi le condizioni per dare maggiore solidità e prospettive alle organizzazioni non finanziate direttamente dal FUS.

I link
Le residenze su ateatro
vedi anche il volume Stefano Laffi e Andrea Maulini Il territorio in scena. Dieci anni di residenze Etre

rete

I link
Le Buone Pratiche di rete

ricambio (generazionale)

I link
Le Buone Pratiche del ricambio (generazionale)
vedi anche selezione & bandi

servizi

I link
Le Buone Pratiche dei servizi

sesso e teatro

I link
sesso e teatro

spazi

I nuovi spazi della cultura sono luoghi di contaminazione e contagio, che sfruttano la connessione 24/7. Tra discipline diverse, tra lavoro e tempo libero, tra sfera pubblica e sfera privata, tra cultura e intrattenimento, tra interno ed esterno. Comunicazione, condivisione, coworking. Sharing economy. Spazi di libertà e innovazione, ma anche istituzioni totali in grado di soddisfare tutti i bisogni e desideri.
I nuovi spazi della cultura rappresentano anche innovazioni strategiche sul versante della socialità e dell’imprenditorialità. Uno dei presupposti della ricerca era che i luoghi della cultura non potessero restare inchiodati a un’unica funzione, restando chiusi per buona arte della giornata, e spesso escludenti anche negli orari d’apertura. Per questo ateatro ha dedicato ai nuovi spazi della cultura un progetto di ricerca, un’edizione delle Buone Pratiche e uno dei volumi della collana Lo spettacolo dal vivo e ha presentato i risultati della ricerca in varie occasioni, a conferma dell’interesse per il tema.
Il confinamento dovuto al Covid-19 ha trasformato le nostre case in “istituzioni totali”: lavoro agile, didattica a distanza, Netflix, Amazon, aperitivi e cene online, sesso virtuale… Tutto tra le mura domestiche, almeno per chi possiede un wifi performante.
Avremo ancora bisogno di spazi condivisi? A quali condizioni?

I link
I nuovi spazi dello spettacolo e della cultura su ateatro
vedi anche spazi (le Buone Pratiche degli) e il volume Reinventare i luoghi della cultura contemporanea

spettatore

I link
La spettatore su ateatro
vedi anche audience development
sport e teatro

squilibrio territoriale (tra piccoli e grandi centri urbani, tra centro e periferie, tra Nord e Sud)

L’attenzione per i territori svantaggiati in tutto il paese è sintomo di una sensibilità nuova e apprezzabile, che deve trovare concretezza nei decreti attuativi e in un complesso di azioni concertate con il territorio, ma non deve far dimenticare che il cronico squilibrio Nord/Sud resta rilevante e che per fronteggiarlo occorrono idee e politiche dedicate.
I meccanismi del FUS tendono inevitabilmente a privilegiare le realtà più strutturate ma faticano a cogliere e valorizzare i fermenti creativi e imprenditoriali innovativi che possono arrivare dalle realtà più svantaggiate: è dunque necessario promuovere soluzioni e strumenti nuovi, anche istituzionali. Il dibattito non deve ridursi alla discussione sul FUS.
E’ necessario individuare e sostenere, in una progettazione che colleghi amministrazioni pubbliche e operatori, una serie di progetti pilota (o di Buone Pratiche) che possano aiutare a ridurre questi squilibri, implementando alcuni prototipi che potrebbero in seguito diffondersi sul territorio.
(dal documento conclusivo delle Buone Pratiche 2019)

I link
Lo squilibrio territoriale su ateatro
con le Buone Pratiche del Teatro 2006 (La questione meridionale a teatro, l’incontro di Castrovillari nel 2016) e il Gioco del Riequilibrio (2020)

Stato-Regioni (rapporto)

Ne abbiamo discusso a tutti i livelli: le chiacchiere tra amici, gli studi e le ricerche, le Buone Pratiche, i progetti collaterali. Nell’ottobre 2018 abbiamo organizzato un importante incontro a Bologna. Al tema abbiamo accennato persino alla VII Commissione del Senato.
Perché il rapporto Stato-Regioni è il nodo nevrotico degli assetti istituzionali del nostro paese, con un zigzag di riforme, controriforme, referendum che dura da decenni. Ateatro provato a individuare una linea d’azione:

Le posizioni delle Regioni in materia di cultura e spettacolo sono da sempre molto diverse. Tradizionalmente l’impegno di alcune Regioni (al Sud come al Nord) è stato molto limitato: il settore dello spettacolo dal vivo non gode di pari opportunità sul territorio nazionale.
Il teatro italiano nel suo complesso e le sue rappresentanze sono tendenzialmente diffidenti rispetto all’attribuzione della gestione del FUS alle Regioni, ma il problema non può ridursi a questo tema. E’ necessario e urgente definire un riparto delle competenze moderno, chiaro e adeguato, superando la logica del “tutti finanziano tutti, se e come vogliono o come possono”. E’ fondamentale che in questo percorso vengano coinvolti gli operatori.
Se è vero che il diritto alla cultura (e dunque l’opportunità di usufruire di servizi culturali) è previsto dall’art. 117 della Costituzione, anche nel settore dello spettacolo un quadro normativo corretto ed efficace deve garantire a tutti i cittadini, sul piano quantitativo e qualitativo, i livelli essenziali di prestazione, secondo parametri da individuare.
Definiti quindi le competenze e i livelli minimi di prestazione nel rispetto dell’autonomia delle Regioni, va esteso il ricorso allo strumento degli accordi di programma (attualmente in atto in particolare per le Residenze), per attuare specifici obiettivi e sperimentare nuove forme, non necessariamente nell’ambito del FUS.
(dal documento conclusivo delle Buone Pratiche 2019)

Le recenti vicende legate alla crisi sanitaria hanno fatto esplodere i conflitti tra Governo e Regioni. Per ora senza risolverli e senza indicare possibili vie d’uscita dallo stallo.
Nel database di ateatro ci sono diverse buone idee sul tema. Quando usciremo dall’emergenza e si chiarirà il quadro di riferimento costituzionale, ci rileggeremo il dossier e rilanceremo.
Partiamo da alcune certezze. Primo: non tutto deve restare nelle mani dello Stato (del MiBACT), non tutto può andare alle Regioni. L’importante è capire quale siano le competenze e le funzioni di rilevanza nazionale, e quali funzioni possano essere gestite al meglio dalle Regioni. Secondo: esistono grandi differenze tra le politiche culturali delle diverse Regioni, e il sostegno che danno al teatro è variabile. Riteniamo invece che i livelli minimi di servizio debbano essere garantiti a tutti i cittadini anche in campo culturale. Qualunque politica dovrebbe infatti avere tra gli obiettivi prioritari la riduzione degli squilibri territoriali e le pari opportunità tra tutti i cittadini.

I link
Il rapporto Stato-Regioni su ateatro
con l’incontro Le competenze istituzionali: Stato, Regioni, Enti Locali (2018)

teatro civile e teatro di narrazione

I link
Il teatro civile/teatro di narrazione su ateatro

teatro partecipato

I link
Il teatro partecipato su ateatro

teatro pubblico

I link
Il teatro pubblico su ateatro
con Le Buone Pratiche del Teatro 2010 (Teatro pubblico, teatro commerciale, teatro indipendente)

teatro ragazzi | scuola e teatro

Il rapporto fra teatro e giovani, a cominciare da quello che accade nelle scuole, è un terreno in cui l’azione politico-amministrativa appare da sempre animata da buone intenzioni e condivisibili dichiarazioni di principio, ma che nella pratica si rivela debole e contraddittoria.
Non mancano le leggi anche recenti. Il “Piano delle arti” attuativo della “Buona scuola” (2017) prevede il sostegno alla ricerca artistica nelle scuole e il potenziamento delle competenze. La legge 175 prevedeva di destinare il 3 per cento del FUS “alla promozione di programmi di educazione nei settori dello spettacolo nelle scuole di ogni ordine e grado”: una disposizione discutibile in assenza di un potenziamento del FUS, che intendeva tuttavia promuovere un auspicabile collegamento strutturato fra i due mondi.
L’ostacolo principale è il riconoscimento delle specificità professionali: basti pensare che i dirigenti scolastici – nel quadro dei Piani Operativi Nazionali (PON) – sono costretti a selezionare le figure esperte prioritariamente fra i docenti interni, e che il MIUR ha siglato nel 2018 un Protocollo di intesa con la FITA (Federazione Italiana Teatro Amatoriale). In questo quadro fragile e confuso, dove manca il riconoscimento della professionalità specifica, quando le scuole accolgono progetti e professionisti esterni le modalità di collaborazione e i compensi risultano estremamente vari.
Per superare con urgenza queste contraddizioni, le rappresentanze del settore dovrebbero individuare e adottare linee di condotta unitarie. Il teatro ragazzi deve essere un terreno privilegiato di concertazione fra Stato e Regioni, anche per la definizione dei livelli essenziali di prestazione.
(dal documento conclusivo delle Buone Pratiche 2019)

I link
Il teatro ragazzi su ateatro
Scuola e teatro su ateatro
con Le Buone Pratiche del Teatro Ragazzi (Mantova 2013) con il video Le Cattive Pratiche del Teatro Ragazzi.

teatro sociale e di comunità

Al teatro sociale e di comunità ci siamo arrivati da direzioni diverse. Qualcuno ci è arrivato dal versante politico, sia a partire da una riflessione di carattere generale in uno scenario post-ideologico sia dalle lotte di liberazione degli anni Sessanta e Settanta, a partire da pratiche di militanza nella società e nelle sue zone più marginali. Qualcun altro ci è arrivato a partire dalla riflessione sull’origine del teatro come esperienza comunitaria, sulla scia delle intuizioni di Mario Apollonio. Qualcun altro ci è arrivato dalla sociologia, quasi come se impegnarsi a innestare meccanismi di consapevolezza, di conoscenza e di partecipazione fosse la naturale evoluzione dei processi di osservazione. Qualcun altro ci è arrivato dalla pratica teatrale, dalla necessità di ritrovarle un senso profondo, una necessità nell’incontro con l’altro, con la diversità. Qualcuno – e sono i percorsi che rivelano tutta la potenza di questa esperienza – ci è arrivato come “utente” di queste pratiche, che da strumento di consapevolezza, socializzazione o terapia sono diventate progetto estetico e creativo.
Anche in questo caso, è stato fondamentale l’incontro e il confronto con un maestro come Giuliano Scabia, protagonista di un memorabile incontro alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi.
Il settore ha visto un tumultuoso sviluppo. Non è facile trovare un terreno comune a queste esperienze, a questi percorsi, che sono anche destini umani. Per cominciare abbiamo messo a punto, con la collaborazione di Alessandra Rossi Ghiglione, una definizione operativa che ci è stata assai utile:

il teatro sociale e di comunità è una pratica teatrale con metodologie specifiche in cui professionisti esperti di teatro e di promozione del benessere delle persone operano con gruppi e comunità di cittadini -spesso svantaggiati- e realizzano percorsi teatrali, performance e progetti con valenze culturali, civili, artistiche e di benessere psicosociale.

Mentre l’intero settore del teatro sociale e di comunità godeva di un crescente successo, si sono rese necessari approfondimenti e riflessioni, in particolare sulla formazione e sul mercato del lavoro in questo ambito.
Abbiamo cercato di valorizzare le opportunità del settore, e non ne abbiamo mai nascosto i rischi (per esempio Nun me piace ‘o presepe: una riflessione per chi guarda il teatro sociale e di comunità). E sappiamo che, se sarà possibile innescare una rifondazione teatrale dopo il 2020, la ricchezza e la varietà di questo universo sarà uno degli ingredienti fondamentali per ridare necessità e forza alla pratica scenica. (Oliviero di Pino)

I link
Il teatro sociale e di comunità su ateatro.
Sono oltre 90 gli articoli dedicati al tema, con attenzione alle singole pratiche e approfondimenti saggistici.
Per una impostazione teorico-politica, vedi Per un teatro politico? (1996, ormai è archeologia…). Per una ricognizione di carattere storico, vedi Teatri della persona, teatri delle persone (2012). E poi i saggi di Alessandro Pontremoli, Claudio Bernardi, Fabrizio Fiaschini, Massimo Marino, Cristina Valenti, Vito Minoia e Emilio Pozzi. E naturalmente il manifesto di Alessandro Garzella e Antonio Viganò L’ombra che ride.
Vedi anche gli incontri Teatro Sociale e di Comunità: la formazione degli operatori. Scuole e idee a confronto (2016) e Teatro, performance e arti partecipative: un nuovo crocevia disciplinare e professionale (2018), oltre al laboratorio Il teatro detenuto insegnato dalle detenute.
Sulle singole pratiche, vedi in particolare teatro sociale (le Buone Pratiche del).
Una conclusione (provvisoria, come sempre) si può trovare nel documento di sintesi del gruppo di lavoro per le BP2019 La funzione sociale del teatro.

terzo settore

I link
Il terzo settore e la cultura su ateatro
con il corso La responsabilità sociale di impresa e lo spettacolo dal vivo: dalla rendicontazione al bilancio sociale (2017) e l’incontro La riforma del Terzo Settore e le politiche culturali per lo spettacolo dal vivo (2019)

valore cultura

Ambiziosi e ingenui, dopo il successo dell’edizione inaugurale delle Buone Pratiche nel 2004 abbiamo costruito la seconda tornata intorno alla parola d’ordine “La cultura come valore”: nell’occasione abbiamo lanciato una campagna per incrementare la spesa pubblica in cultura. Negli anni successivi numerose iniziative si sono mosse nella stessa linea. Si è addirittura sviluppato un filone editoriale sul tema “con la cultura si mangia”. Nel 2013 il ministro Massimo Bray ha battezzato “Valore Cultura” la sua legge di riforma (quella con il famigerato algoritmo) e l’ha presentata per la prima volta a Milano, proprio in un incontro organizzato da ateatro.
Il documento di lancio delle Buone Pratiche del 2005, Il teatro come servizio pubblico e come valore, è centrato su una riflessione terminologica:

Va subito sottolineato che si tratta di un concetto aperto, anzi, inevitabilmente aperto. Perché il concetto di valore assume tonalità e sfumature diverse a seconda dei diversi contesti in cui viene utilizzato, e non è esente da rischi.
Dal punto di vista estetico, il valore riguarda l’eccellenza artistica delle opere. Privilegiare il valore significa privilegiare la qualità dei “prodotti”. Ma in questo modo si rischiano di trascurare molti altri elementi per noi fondamentali: il teatro come processo di creazione artistica, ma anche come processo di socializzazione e risocializzazione, per esempio.
Dal punto di vista economico, il valore riguarda – per semplificare drasticamente – il ROI, ovvero il return on investment, cioè il reddito prodotto da un investimento. E’ inutile ribadire i danni che ha provocato e continua a provocare una visione rigidamente economicistica della cultura e dello spettacolo: del resto gli stessi economisti hanno messo a punto strumenti molto più raffinati per valutare l’efficacia degli investimenti in ambito culturale e spettacolare, che non si limitano al solo aspetto finanziario.
Dal punto di vista politico, il valori riguardano invece i contenuti che il teatro è in grado di trasmettere e diffondere. Ma nell’ultimo secolo si è vista fin troppa “arte di regime” per non sospettare immediatamente di un approccio del genere.
Insomma, mentre il concetto di servizio pubblico rischia di apparire chiaro ma usurato, quello di valore – che oggi ha in diversi ambiti grande fortuna, e che dunque può essere un utile grimaldello comunicativo – richiede di essere maneggiato con estrema cura. Tuttavia è uno strumento utile proprio nella pluralità dei suoi significati, nelle sue ambiguità, e anche nei suoi rischi, per meglio definire quella che può essere oggi la funzione del teatro e trovare un equilibrio tra le dinamiche artistiche, interne al lavoro teatrale e al suo specifico comunicativo, e la società nel suo insieme e nelle sue varie articolazioni.
Insomma, il termine “valore” può essere uno strumento adatto a governare la complessità.

La tornata delle Buone Pratiche 2005 ebbe grande successo. Come ateatro, ci siamo illusi di poter assumere una funzione di advocacy. Ben ben presto abbiamo capito di non averne né la forza né la capacità. Tuttavia le ragioni di quell’impegno restano valide ancora oggi, a maggior ragione.
Ci vantiamo di essere il paese più ricco di monumenti e opere d’arte. La cultura “è il nostro petrolio”. Il turismo – e in particolare quello culturale – rappresenta una quota significativa del PIL (o meglio, lo ha rappresentato fino al febbraio 2020). Però l’Italia è agli ultimi posti nella classifica europea dei consumi culturali, oltre che della spesa pubblica e privata per la cultura, con dati ancora più scoraggianti per il Sud.
In questa situazione, non ha senso ragionare per singole discipline, o comparti, trattandosi per di più di realtà frammentate, frastagliate e divise, spesso internamente conflittuali. E’ necessario valorizzare e rilanciare l’intero settore.
Ci era anche chiaro, in quel lontano 2005, che dovevamo ripensare le ragioni del sostegno pubblico a teatro e alla cultura, a partire da nuove consapevolezze. Dopo quell’incontro, abbiamo continuato a ragionare di impatto economico e di indotto, di impatto sociale, di capitale cognitivo, di professioni creative, di sviluppo sostenibile…
Nel momento in cui dobbiamo rilanciare il settore culturale, tra i più penalizzati dal coronavirus, e soprattutto di immaginare uno diverso modello di sviluppo, la cultura deve diventare un settore strategico. Fino a oggi in Italia non lo è stato. (Oliviero Ponte di Pino)

I link
Le Buone Pratiche di Mira (2005): Il teatro come servizio pubblico e come valore
Il dibattito intorno alla Legge “Valore Cultura” nel 2013.

I territori

In questi anni, ateatro ha cercato di esplorare il sistema teatrale italiano nella sua globalità, ma ha anche cercato di approfondire alcuni sistemi territoriali, a volte con incontri e inchieste dedicate.

L’Aquila

Calabria

Genova e Liguria

Milano

Puglia

Roma

Sicilia

Torino

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